Müziğin teknik ve estetiği¹ bağdaşık bir şekilde bünyesinde barındırmasının, neliğinin en belirgin göstergelerinden biri olan bileşik bir yapının “mutlak” yahut “katışıksız” olduğunu söylemek imkânsız gözükür. Açıklaşmaya² her daim elverişli ve kendisinden taşmaya da muktedir bir bütün, salt biçimle ama “içeriksiz” bir şekilde kendisini oluştururken, biçiminin içinde taşıdığı “örtük” içeriğin ortaya çıkmasına ne engel olabilir, ne de kullandığı/kullanacağı materyallerin tarihselliklerinden kaçınabilir. Nitekim söz konusu ettiğimiz içerik kavramı yok edilerek var edilmiş, hatta yok edildiği düşünülürken aslında altere edilmiştir. Başka bir deyişle bahsettiğimiz, biçimin mutlak himayesi ve mevcudiyeti altında yok edildiği sanılan içeriğin aslında yok edilemediği, kendiliğinden örtükleşerek içerime altere edildiğidir.

Absolut müzik³ kavramı tarihsel açıdan rölatiftir, değişkendir. 19. yüzyılın absolut müziğini absolutlaştıran parametreler ile bugünün absolut müziğini absolutlaştıran parametreler birbirinden oldukça farklıdır. Bu yüzden absolut müzik bir kavram olarak tarihselleştirilemez, tarihselleştirildiği an absolut olmaktan çıkar.⁴ Aynı şekilde absolutluk kavramının kendisi dahi sorunsal olduğu için (bkz. Schopenhauer, The World as Will and Representation) onun özüne inip, tarihsel açıdan ortak yönlerini saptamak da güçleşir. Fakat absolutluğu belirlemede bir çıkar yol, işaret edilebilecek bir ortak nokta vardır ki o da şudur: Absolut yapıtın özü, kullandığı materyallerin –tarihselliklerinin elverdiği ölçüye ve değişkenliğe bağlı olarak– tözüne mümkün olduğu kadar yaklaşmaya çalışmasında, kendisini her türlü içerikten arındırarak soyutlaştırmasındadır. Denebilir ki, materyalin tözüne yaklaşmak, tabiri caizse içerisine girmeyi gerektireceği için onun ve ona dair olan şeylerin içerik olarak ele alınmasını imkânsız kılacaktır.

Müzik söz konusu olduğunda her türlü ilavelilik biçimdışı bir içeriksellik getirir. Bu ilavelilik her zaman müzik-dışı olmak zorunda değildir elbette; nitekim bu yüzden bahsi geçen ilaveliliğe extra-musical denmiştir. Zira müzik zaten tek başına biçimsel olabilmeye muktedir gözükür.⁵ Yahut her türlü ilavelilikten arındırılmış, absolut hâldeyken dahi, içerikselliği varsa bile bu içeriksellik alımlamaya ve yoruma tabidir. Program müziğindeki gibi, sesin tasvir edilişleri o kadar da belirgin değildir. Zaten program müziğinde ses, hâlihazırda var olan bir anlatıyı icra etmek, yeniden yaratmak üzere kompoze edilir. Öte yandan 19. yüzyıldaki hâliyle absolut müzik, sesin değil de perdeselliğin yatay ve dikey fonksiyonelliğine odaklanmıştır; var olan anlatısını biçimde billurlaştırmaya başlamıştır.

Absolutluk bir biçimsel bütün(lü)lük ibraz ediyor gibi gözükür; yani ilk bakışta içeriği dışlayan, monografik bir yapı sunar gibidir. Müzikte ise absolutluk şunu ifade eder: “Müziğimde içerik yoktur, içerik yalnızca örtük olarak mevcuttur ve müziğin müzikselliğinin sınırları içinde bulunur. Yalnızca müzikselliğimden müteşekkil olan bu içerik, kesinlikle dışarıya taşmaz.” Oysa bugün için böyle bir absolutluktan bahsetmek zordur. Artık ister örtük olsun ister açık, her ses materyali mutlaka tarihselliklerinden ve kültürel fenomenlere dönüşmelerinden ötürü (gerek her enstrümanın ve kullanım şeklinin bir janr ifade etmesi ve her janrın da bir tarihselliğe sahip olmasından, gerekse eşit tampere sistem içerisinde her tonal, modal yahut atonal verinin artık tarihsel bir karşılığı bulunmasından) bir içerikselliğe sahip olmak zorundadır; arındırılmış, saf bir materyal bugün için pek mümkün gözükmemektedir. Yani artık sesin kendi kaynağını dahi tarihten ve kültürden azat etmek güçtür. Karşı karşıya olduğumuz şey, tını-tarihsel bir mefhumdur. Artık tını, bizatihi tarihsellik yaratmaktadır. Bu yüzden artık absolut kelimesinin kendi kendini paradoksal kıldığını görüyoruz. Saf, yalnızca müzikten oluşan, müzikle olan bir müziğin dışarıya taşmaması mümkün değildir artık. Yapı taşı harekete bağımlı olan bir bütün, yalnızca içeriksel olarak değil, biçimsel olarak da tarihselleşmek durumunda kalır. Artık böyle bir saflık yahut nesnellik ancak kavramsallaştırılmayla mümkün olabilir; (bkz. Stasis Müzik) ki o da kavramsallığın kendine has içerik yığınını getirecektir. Dolayısıyla sesin her parametresi, nitelikleri bir kenara, ön plana çıkma şekilleriyle dahi bir içeriğe gönderme yapabilir. Artık sesin kendisi, kaynağından çıkmış hâliyle bir biçim-içerik yığını oluşturmaya başlar. Bu noktadan sonra en modernist bütün dahi –keskin sınırlarının içinde– biçimin doldurup taşırdığı bir içerim barındırmaya muktedir olur; içerikselliğin yarattığı açıklaşma, biçimin fıtratından özüne sıçramaya başlar.

İçerik yapıtı dışarıya taşırırken, biçim, kendine has neden-sonuç ilişkiselliğiyle yapıtı kendinden menkul olma hâline sürükler. İçeriği nesnellikten ve dolayısıyla nesneden uzaklaştırır. Var olan her içerik beraberinde anlatı getirmese bile, her türlü anlatıya mahal vermeye gebedir. Biçim ise içerikle ilişkisinde kendine ait göstergelerini imletmeye başlar, içeriğin her türlü parçacığının üzerine atanmasına izin vermek zorunda kalır. Böyle bir yapı kendisini amaçsal kılmak durumda kalır, bu amaçsallık da biçimi içerikselleştirir, teleolojik kılar.⁶ Bütünü içerikten bağımsız, bir mono-bütün olarak, yalnızca biçimden mütevellit analitik hâliyle düşünebiliriz, fakat içerik ve biçimin karşıtsal [contrastive] ilişkilenmesinden bağımsız duyumsayamayız onu. Zira bileşik bir bütünün temel iki bileşenleri biçim ve içerik ise, hâliyle bu kümenin biçimsel nitelikleri de içeriksel nitelikleri de ancak karşısındakiyle, namıdiğer “öteki”yle kendi mevcudiyetini belirtmek durumunda kalır. Tutarlı bir bütünün içinde biçim içeriğe, içerik ise biçime sıçrayacaktır. Bu açıdan ele alındığında, absolut yapıttaki biçim ve içeriğin karşıtsal ilişkilenmesi sıfırın ontolojisine benzer; yani adeta var olmayanın, yokluğun yahut yok olanın kapladığı yerin, mevcudiyetinin imlenmesinin karşılığı gibidir. Böyle bir yapıda içerik, içerime altere edilmekle kalmaz, biçim de kendisinden parçaları, içeriğin düzlemine doğru taşımaya mecbur kalır. Bu dönüşümün mecburiyeti yapıtın dinleyiciyle ilişkilenmesinin neticesidir, alımlamaya içkindir. Başka bir deyişle, algılanım ve duygulanımlarını işteş harekete geçirmesinden [evoke] ötürüdür. Özneyle karşılaşan bütünün salt rasyonel bir yapıda kalabilmesi mümkün değildir. Zira alımlamanın duygulanımsallığını bertaraf etmek mümkün değildir (bkz. Duyumsal Arketipler). Salt idrak-algılanımla yaratılmış bir bütün bile, duygulanımsızlığın duygulanımını yaratır. Her ne kadar etkilenimleri zayıflatmış olsa da alımlama edimini tekilliğe indirgeyemez. Yahut alımlama edimindeki idrakı [verstand] kuvvetlendiremez. Olsa olsa idrak-algılanım etüdü olabilir o.

Biçime yoğunlaşma, diyelim ki absolutlaşma, alımlayan özneyi entelekt düzleminde edimselleştirmeye daha çok imkân tanır. Bu yüzden absolutluk, üst-entelektüel hüviyet de kazanır. Öte yandan her türlü içerik ve içeriksellik, alımlama edimini sınırlandırır; bir “şeyler” bütününü, bir anlatıyı dikte eder ve açıklaşmaya mahal vermez. Nitekim içeriğin hüküm sürdüğü bir müzik yapıtında, algılanımdan ziyade duygulanım ön plandadır. Müzik her türlü duygulanımı zirveye taşımak üzere kompoze edilir ve içeriğini güçlendirir, onu estetik-politik açıdan meşru kılar. Söylenebilir ki, içerik kitleselleştirir, biçim bireyselleştirir.⁷

Bir bütün içerisindeyken biçim ve içeriği birbirlerinden ayrı ele almanın mümkün olmadığı gibi, biçimin kendine has içeriğini ve içeriğin de kendine has biçimini göz önünde bulundurmamak da benzer şekilde eksik kalacaktır. Bu yüzden biçim ve içeriği dört farklı başlığa ayırmak daha net bir ayrım olacaktır. Yani biçimin biçimi ve biçimin içeriğini bir tarafa, içeriğin biçimi ve içeriğin içeriğini diğer tarafta konumlandırabiliriz. Başka bir deyişle, tek başına biçimin kendine has içeriği ve tek başına içeriğin kendine has biçimi mevcuttur.

Modern müziğin ilk örneklerinde gördüğümüz şey, aslında “büyük” başlık altındaki içeriğin lağvedilmesi değil, içerik-içerik ve biçim-içerikten, içerik-biçim ve biçim-biçime doğru yaklaşılmasıdır. Yani öncelikle müziğe dışarıdan sirayet eden içerik vardır elbette fakat bu içerik son derece fonksiyoneldir artık; fonksiyonu da biçime hizmet etmektir. Öte yandan, zaten böylesine modernist bir müzikte herhangi bir içerikten dahi söz edilebilirse bile, bu ancak “biçim-içerik”tir. Nitekim modernite ilk önce biçimin içerik yaratmasının önüne geçer, yani biçim-içeriği lağveder. Sonrasında her türlü içeriği lağvetmeye başlar. Öte yandan modernitenin öncesinde romantiklerin absolut yaklaşımı, içeriği biçimin içine gömer. İçeriği kesinlikle yok etmez ama ilaveten de getirmez; bizzat biçimden türetir. Her türlü biçimsellik, ifade edişi [expression] ve duygulanımları açığa çıkarmak üzeredir. Biçimin içinde ifade ediş ve duygulanımların içerikselliği gömülü hâldedir. Örneğin Ludwig van Beethoven’ın Symphony No.3’ü hamasi bir biçim-anlatı sunar.

Matematikteki mutlak değer, aynı zamanda orijine olan mesafenin değeri anlamına gelir. Müzikteki absolutluk da müzik materyalinin, benzer bir şekilde maddenin “orijini” olan töze, –son derece metafiziksel olan– mesafesini imliyor gibi gözükür. Absolut yaklaşım materyalin tözüne tamamen beşeri bir biçimde erişmeyi amaçlar. Modernitenin “bölücü” yaklaşımı bu töze yaklaşma itkisinin neticesidir.⁸ Ancak ses materyalinin üzerindeki içeriğin (extra-musical kaynakların) soyulması yetmez, yetmemiştir. Var olan imlenmiş ses de gitgide atomlarına ayrılmaya çalışılır. Ama bu, sesin “tını” gibi geniş bir nitelik spektrumuna sahip olduğu hesaba katılmadan, on iki eşit perde birimine indirgenmek suretiyle yapılmıştır. Dolayısıyla on iki eşit perdenin verili olarak kabul edilmesi içeriğin biçimden soyulmasına tam olarak izin vermemiştir. Sesin dışarıyla olan ilişkisi, müziksel olanla sınırlandırılır. Ne yazık ki bu beşeri sınırlandırma sese de sirayet eder. Modernizm sesin tözüne, derinine inmeyi amaçlarken sesin niteliğini sınırlar. Elimizde kalan materyal, henüz çok çok az tanıdığımız ses dünyasının tamamen bildiğimizi iddia ettiğimiz niteliklerinden başka bir şey, yani bir gözlemlenebilir evren sesselliğidir. Modernizm sunduğu bu sesselliği bütün addeder. Dünyanın efsununu feshetmenin [disenchantment] (bkz. Max Weber, Wissenschaft als Beruf) iyi niyetli politik birçok sebebi var idi elbette. Yine de onun temelleri romantizmin içinde köklerini vermişti; yani absolutlaştırma istenci, rasyonalizasyona dayanmıyordu.

İçerik son derece irrasyonel nitelikte olsa da biçimin rasyonel yahut salt nesneye ilişkin olduğu son derece meçhuldür artık. Sonuçta rasyonalitenin kalıplarının da subjektif, özneyle sınırlı, yani son derece beşeri olduğu görülmüştür artık; pozitivizm her global krizde bir kez daha sarsılmıştır.

Bugünün absolut müziği içeriği lağvederken yerine “içerimi” koyuyor artık; içeriği içerime altere ediyor. Üstelik yalnızca politik anlamda değil, son derece estetik anlamda da yapıyor bunu. Bugünün absolutluğunda yoğun bir bürokratik hava var artık. Geçmişin absolutluğu idealist ve burjuva idi, bugünün absolutluğu ise akademik ve bürokratik.

{fold içindeki imge: Duncan Rawlinson, Paraluna 19, kaynak: Flickr}

1. Burada estetiği oldukça geniş bir kapsamda tutuyoruz. Güzel ve çirkinin ötesinde, tekniğin dışında kalan, ama mevcudiyet bulduğu, bulabildiği her anda ve alanda, teknikle işteş etkileşime geçen metafizik bir kavram olarak ele alıyoruz onu. Bununla birlikte, iki kavramın da salt biçim yahut salt içeriğin düzleminde yer almasının imkânsız olduğunu da belirtelim. Teknik ilk bakışta biçim düzleminin başrolüymüş gibi gözükebilir, yine de onun nasıllığı içerik yaratmaya yeterlidir. Baş aşağı bakarsak, tekniği harap etmek de içerikseldir.

2. Açıklaşma biçimsel olarak da içeriksel olarak da gerçekleştirilebilir. Her türden açıklaştırma, semantik olan/olmayan anlatıların sayısız olanaklılıklarını, güdümlü ya da güdümsüz, kurgular.

3. Absolut musik kavramı ilk kez E.T.A. Hoffman'ın 1810 tarihli Beethoven’ın Symphony No.5 için yazmış olduğu inceleme metninde geçer. Buradaki anlamıyla absolut müzik enstrümental olan, extra-musical veri içermeyen (örneğin herhangi bir metin, şarkı sözü, drama, dans gibi) sadece analitik/formal olarak poetika yaratan müzikleri belirtir. Fakat bu kavramı tarihselleştirmeye götüren ve geniş anlamıyla ilk kez kullanan besteci Richard Wagner’dir. Wagner bu kavramı erken romantiklerden sonra ilk kez, 1846’da Dresden’de yönettiği, Beethoven’ın Symphony No.9’u için yazdığı program notunda kullanmıştır. Program notunda Wagner, Beethoven’ın senfonisinin ilk üç bölümündeki saf enstrümantalliğini, yani absolutluğunu, dördüncü bölümle kelimeleri müziğe dahil ederek müziğini konuşan, absolutluğu terk eden bir hüviyete dönüştürdüğünü yazar. Böylece, Wagner’in Das Kunstwerk der Zukunft'taki deyimiyle, geleceğin sanat yapıtına geri dönüşü olmayan bir geçiş yapar. Özetleyecek olursak, müzikte absolutluk, biçime yoğunlaşan ve müziksel sınırların içinde bulunan salt bir analitik-poetik inşa olarak nitelendirilebilir (bkz. Beethoven’ın senfonileri). Bu açıdan bakılırsa, absolut müziğin izleri ortaçağa değin götürülebilir. Fakat yalnızca enstrümantalliğin müziği absolut kılmaya yetmediğinin altını çizelim. Absolut müzikle önce müziğin tamamen sesi temel almasını, sonrasında da ses ile yalnızca biçim yaratmak için uğraşmasını, herhangi bir anlatıyla ilgilenmemesini kastediyoruz. Yani absolutluğun temel çatışkası biçim ve içerik arasındadır. Bir kavram olarak içeriğin tarihsel anlamda sürekli dönüşmesi, absolut müziği de tarihsel anlamda dönüştürmüştür. Bu noktada modernizmden itibaren absolut müzik, romantik dönemin yaklaşımından ayrışarak, biçimden içerik türetmekten dahi kaçınır; nesnel bir biçimselliğin peşinden gider ve bu nesnelliğin sınırları içerisinde estetik yaratmaya başlar. Bugünün absolut müziğinin moderniteden en önemli farkı ise sesin üzerindeki beşeri tahakkümü tınısal yaklaşım aracılığıyla kaldırması, bir başka deyişle nesne yönelimselleşmesidir.

4. D. Chua, Absolute Music and the Construction of Meaning (Cambridge University Press, 2006).

5. Bu noktada “ilave” kelimesinin aynı zamanda arttırma, büyütme, abartma anlamlarına geldiğinin de altını çizelim. Zira bir müzik parçasında extra-musical olan hiçbir şey sanki bir uzantıymışçasına, ayrıksı şekilde işlev göstermez. Extra-musical bir kaynak başta yapıtın semantikliğine, müziğin dışarısından gelerek, müziksel olan her veriyi/olayı arttırma yahut eksiltme cüretini gösterir ve deyim yerindeyse “kimyasal” bir değişim yaratır. Yani içerikten biçime sıçrayan bir etkisi vardır.

6. Absolut müziğin feminist bir eleştirisi ve Avrupa klasik müziğinin teleolojik ajandaya sahip olduğuna dair tezleri okumak için bkz. McClary, S. (1993). Narrative Agendas in “Absolute” Music: Identity and Difference in Brahms’s Third Symphony. University of California Press EBooks, 326–344. Hem zaten, Antik Yunan’ı temel alan bir kültür nasıl teleolojik olmasın?

7. Bunun için, absolut müzik kavramının ilk kez tarihselleştirildiği, Richard Wagner’in 1846’da Dresden’de yönettiği Beethoven’ın Symphony No.9’u için yazdığı program notunu inceleyebiliriz. Wagner özetle, senfoninin ilk üç bölümünde absolutluğu doruklara taşıdıktan sonra, dördüncü bölümde kelimeleri (yani içeriği) müziğe dahil ederek absolutluğun sonunu getirdiğini –en azından 19. yüzyıl için– söyler. Burada Wagner, toplumcu bir sanat anlayışına geçişi savunmakla kalmaz, bu geçişi imler de. Bu kırılmanın sosyal ve politik sebepleri, başarısız olan 1848 devrimlerinde kendisini gösterir (bkz. Sanna Pederson, "Romantic Music under Siege in 1848", Music Theory in the Age of Romanticism). Toplumcu ve bireyci estetik anlayış kutuplarından toplumcu estetik anlayışı, yani içerikselleştirme üstün gelmeye başlar. Ulusçuluk, alımlayan öznenin tüm melekelerine hitap eden non-absolut müzikle (gesamtkuntswerk) coşkunlaştırılır.

8. Stasis müzik de bir taraftan, modernizmin karşısında konumlanarak, antikiteye yüzünü döner ve katışıksız sesi temel almaya çalışır. Stasis müzik, modernizmin bölücülüğünden farklı olarak, materyali bütünleştirmek üzere böler. Modernizm ise materyalin tözüne insanın ulaşabileceğini iddia eder ve bu uğurda sesi böler. Oysa stasis müziğin böyle bir iddiası yoktur; o, sesin sesselliğini açığa çıkarmaya, deyim yerindeyse onu özgür bırakmaya uğraşır; peşinde olduğu şey harmonia mundi’dir. Modernist müzik de stasis müzik de birer absolut yaklaşımlar olsa da, motivasyonları ve felsefeleri oldukça ayrışmıştır. Nitekim bu ayrışma da metnin başında bahsettiğimiz absolutluğun tarihsel sorunsallığına bir örnektir.

absolut müzik, Burak Öztürk, çağdaş sanat, form, modernizm, müzik