Estábamos en un desierto confrontados con nuestra propia imagen que no reconociéramos. Perdimos la memoria. En la noche se tiende un ala sin pasado. Desconocemos la melancolía y la fidelidad y la muerte. Nada parece llegar hasta nosotros, máscaras necias con las cuencas vacías. Nada seríamos capaces de engendrar. Un leve viento cálido viene todavía desde el lejano sur. ¿Era eso el recuerdo?
—José Ángel Valente, “Lotófagos”

Çöldeydik, hatırlayamadığımız imgelerimizle yüzleşmiş hâlde. Hafızamızı yitirdik. Geçmişsiz bir kanat açıldı gecede. Ne melankoliyi ne sadakati ne de ölümü biliyorduk. Hiçbir şey erişmiyor sanki bize; ahmakça maskeler, oyukları boş gözler. Hiçbir şey teşekkül edilemez bizden. Halen hafif sıcak bir meltem gelmekte ırak güneyden. Anı mıydı bu?
—José Ángel Valente, “Lotus-Yiyenler”¹

İspanya İç Savaş Dönemi sonrası edebiyat dünyasının önemli figürlerinden biri olan José Ángel Valente (1929–2000) şair, eleştirmen ve akademisyendi. Yayımladığı birçok şiir kitabının yanı sıra edebiyat üzerine yazdığı denemeler de bulunmaktadır. Aynı zamanda, akademisyenlik görevini üstlendiği dönemde Oxford Üniversitesi’nde İspanyol Filolojisi üzerine dersler de vermiştir.

Şair, Fragmentos de un Libro Futuro [Bir Gelecek Kitabından Fragmanlar, 1991–2000] adlı şiir kitabının içinde bulunan “Lotófagos” adlı şiirinde anamnesis kavramını işler. Avusturyalı besteci Beat Furrer, 2006 yılında bu şiiri müziğe aktarırken, yazdığı temayı parçalara böler ve kompozisyonel anlamda müziksel an(ı)lar yaratır. Böylece şiirin temasını, yalnızca ekstra müzikal kaynaklardan² beslenerek değil kompozisyonel olarak da yansıtır. Aynı zamanda, kullandığı kompozisyonel materyaller yoluyla metafiziksellikler yaratıp, müzik ve şiirdeki metinlerarasılığı semantikleştirir.

Lotus-Yiyenlerin Etimolojisi

Kahraman Odysseus, Troya’dan dönüşü sırasında “Malea Burnu’ndan geçerken, kuzey rüzgârlarının etkisiyle Kythere Adası’nın ötesine sürüklenmeye başlar.”³ Ardından mürettebatıyla kendisini Meninx Adası’nda⁴ bulur.

Odysseus adada neler olup bittiğini öğrenmek için birkaç habercisini önden gönderir. Bir süre sonra habercilerini, adadaki halkın kendilerine ikram ettiği lotus bitkilerini yemiş ve kendilerinden geçmiş hâlde bulur. Aslında adanın yerel halkının misafirperverlik dışında kötü bir niyeti yoktur. Bununla birlikte Odysseus’un habercileri lotus bitkisinin etkisinden bihaberdir.

Lotus bitkisinin insan zihninde yarattığı etkiyle hedonist bir yaşama yelken açılır. Zira bu bitkinin uyuşturucu etkisi vardır. Tüketenleri ilgisizleştirir ve huzur dolu uykulara sevk eder. Aynı zamanda, kendilerine ve çevrelerine duyarsızlaştırır; anılarını lağvetmeye başlar.

Habercilerini esrik hâlde yakalayan Odysseus onların dalgın hâllerinden, geri dönmeleri gerektiğini unutacaklarından korkar ve gerisin geri gemiye götürüp, esriklikleri geçene dek onları zincirler.

Bedensel hazların getirdiği uyuşukluğu ve kayıtsızlığı sembolize eden bu anlatı, Valente’nin şiirinde daha da katmanlı bir hâle bürünür. Şiirdeki anı imgesi, yeni Platonculuk üzerinden Hıristiyan teolojisindeki, “anının hakikate ulaşma aracı olması” fikrine gönderme yapar.

Doğru fikirlere ulaşmanın yolu zihinde tekerrür etmek olduğundan,⁵ “hatırlamak” ve anıları toplamak bizi bu yola sürükleyebilir ve bu da şiir yoluyla gerçekleştirilebilir.⁶ Hâliyle Valente’nin şiirlerindeki poetik süreç tıpkı yeni Platonculuktaki manevi süreç gibi hakikate ulaşma çabasıdır. 

Fragmanın⁷ Getirdikleri

Bestecilerin şiire olan ilgisinin önemli sebeplerinden biri, şiirin müzikselliğidir. “Söylenmek” üzere var olması şiiri sese içkin kılar; dolayısıyla müziksellik onun yaradılışında vardır. Yine de bu müziksellikte perde [pitch] yoktur, fonetikliğin getirdiği tınısallık ve ölçünün yarattığı ritim vardır. Bununla birlikte, T.S. Eliot’ın da “Musicality of Poetry” (1942) başlıklı yazısında vurguladığı gibi, şiirde müziksellik ve semantikliği birbirinden ayrık düşünemeyiz. Şair için mühim olan, bu müzikselliğin içinde anlam yaratabilmektir.

Bir şiiri seslendirmek, şairin müdahale etmediği parametreleri seslendiren kişinin tamamlaması anlamına gelir. Bu müziksel tamamlama bizi her defasında farklı bir yoruma götürür. Bununla birlikte, şiirin ortaya çıkış süreci de onu başlı başına açıklaştırır. “Şair kendisini tek anlamlılığa zorlasa bile, şiirin oluşturduğu kafiye, ölçü, geleneksel oran kalıpları, gerçek ve olası olanla kurduğu ilişkilerin bütünü dolayısıyla açıklaşır.”⁸

Şiiri semantik olarak açıklaştırmanın yollarından biri de onu, fragmanlaştırarak Universalpoesie hâline getirmektir. Friedrich Schlegel’in Athenäum dergisinde yayımlanan “Athenäum-Fragmente” (1798) başlıklı metninde ortaya attığı bu kavram, henüz açık yapıt kavramı ortada yokken, yapıtın aslında açıklığından dolayı evrenselleştiğini ima eder. Tabii bu açıklaşmanın yalnızca şiirin semantikliğine yansıdığını düşünebiliriz. Öte yandan fragmanlaşmanın getirdiği yeni semantikliğin biçime de etki ettiğini yadsımamak gerekir. Zira eksik bırakmak şiirin ritmine de sirayet eder.

“Lotófagos” şiiriyle birlikte Fragmentos de un Libra Futuro kitabı da zaten başlı başına bir fragmandır; nitekim şairin ölümüyle tamamlanacaktır (I. edisyonunda Valente’nin kitaba yazdığı nottur, ölümüne değin bu deftere şiirlerini yazmaya devam eder). Bu bağlamda Valente’nin açık yapıtlardan oluşan bütün bir açık yapıt yaratarak bir üstanlatı [meta narrative] inşa ettiğini de söyleyebiliriz.

Peki, Valente’nin şiiri fragmanlaştırmasının sebebi yalnızca romantik bir gönderme midir?

Mistisizm metafiziksellik gerektirir ve metafizikselliğin yalnızca biçim ve yapıyla aktarılması mümkün değildir; sembollere, dolayısıyla semantikliğe ihtiyaç duyar. Buna paralel olarak, fragmanlaştırmak da bir nevi –şiiri düz yazının alanına ittiği için– şiirin semantikliğini ön plana çıkarmaktır. Valente’nin de mistisizmini yansıtmak için yapıtı fragmanlaştırması bu yüzdendir. Sonuç olarak Valente’nin şiirindeki fragmanlaşma, bir düz yazıya dönüşme arzusu, romantik gönderme ve evrenselleşme olarak okunabilir.

Şiirde ve Müzikte Metafizikselleşme Şekilleri

İlkin cennetten kovulduğumuz için, kelimeleri ilahi semboller olarak kullanamadığımızı, onların semantik problemlerle geldiğini söyler Aziz Augustinus İtiraflar’ında. Bu cenetten kovulma, düşüş [fall] de, insanı doğuştan günahkâr kılar. Dolayısıyla yaşamın hakikate ulaşma amacıyla geçmesinin gerekliliği bu yüzdendir. Tıpkı romantik dönemdeki fragmanlarda olduğu gibi, şiirdeki yapının materyal olandan ziyade semantik olanlarla oluşturulmasının sebebi de budur. Kelimelerin “yapısallığı” semantik olarak problemlidir, çünkü madde kötüdür yeni Platoncu doktrinde. O yüzden materyal olan parametrelere değil anlamsal olan parametrelere yönelinir.

Valente’nin şiirindeki metafizikselleşme sembollerle sağlanır bu yüzden. Hakikate ulaşma aşamalarını aktarırken, lotus-yiyenlere gönderme yaptığı sembolü (çöl) semantik olarak kendi tarafına çeker. Zira çöl “soyutlanmanın âlemidir ve varoluş küresinin dışında konumlanmıştır.”⁹

Müziğin metafizikselliği ise soyutluğuyla ilintilidir. Hatta müziğin sanatlar arasında en soyut olanlardan biri olduğunu söyleyebiliriz. Müziğin sağladığı duygusal çıktıların kaynağının belirsizliği, müzikteki metafizikselliğin sebeplerinden biridir. Tabii soyut olan her zaman metafiziksel bir göndermeye yol açmaz. Soyut kompozisyonların, sesin, ses özellikleri dışında dışarıya gönderme yapmaması gibi bir durum da söz konusu olabilir. Burada bahsi geçen metafiziksellik çoğunlukla kompozisyon için seçilen materyallerle sağlanır.

Kompozisyonel Semantiklikler Kurarken

Bu noktada partisyonun da bir metin olduğunu göz önünde bulundurmak önemlidir. Üstelik içinde bulundurduğu veriler yalnızca teknik değil, müziği icra eden kişi için psikolojiktir de. Bunun önemli sebepleri, içindeki verilerin bir edimselliğe dönüşme amacıyla var olması ve pratikle eşzamanlı okunmasının gerekliliğidir. Partisyonun içindeki verilerden bazıları, müzikdışı yahut edimselliğe dönüşmeyecek olduğu hâlde, eserin kendisine ve dışına göndermelerde de bulunabilir. Örneğin Furrer’in, eserinin 142. ölçüsünde portenin üst kısmına şiirin bir mısrasını yazması fakat parantez içine nicht gesprochen [söylenmeyecek] ibaresini koyması gibi. Bu aynı zamanda, partisyonun içinde bir meta gönderme yaratmaktır. İcracı sahiden anıyı unutur; deyim yerindeyse lotus bitkisi etkisini göstermeye başlar ve anıyı lağveder.

Beat Furrer esere temanın en küçük motifinin tekrarlarıyla başlar. Minör ikili aralıklar söyleyen sopranoya eşlik eden kontrbas, sopranonun söylediği notaların çeyrek tonundan çalarak motifleri flulaştırır. Bu arada temanın Phrygian Dominant dizisinde olması da tesadüfi değildir; hicaz dörtlüsü gibi kullanılıp çöl imgesine gönderme yapmaktadır.

Parçanın ortasına doğru tema bütünleşir ve tam hâlini alır. Bu tepe noktasına çıkıldıktan sonra (recollection), tekrardan unutmaya yahut lağvetmeye [dissolution] doğru sürüklenilir. Nitekim tema tekrardan parçalanarak başlangıçtaki hâline dönüşmeye başlar.

Tepe noktasında temayı tamamen duyduktan sonra, anının parçalanması kendisini kontrbasla gösterir. Quasi glisssando’larla tekrar edilen tema, bütünü lağvetmeye ve lotus etkisini göstermeye başlar. Artık kontrbasla birlikte sesin perdesel içeriği de lağvedilmeye başlanır (tonlos: perdesiz, perküsif sesler).

Parçanın orta bölümünde, temanın en küçük motifi olan minör ikili 16’lık notalar dahi parçalanmaya başlar; üstelik bu parçalanma içerik anlamında da gerçekleşir. Şiiri oluşturan kelimeler o denli parçalanır ki, sadece tek harflerden oluşan fonetiklere dönüşürler. Anlam yerini anlamsız olana bırakır. Parça boyunca anlamlılık ve anlamsızlılıklar, unutma ve hatırlamalar arasında kompozisyonel ve semantik gelgitler yaratılır. Dolayısıyla Furrer şiirin müzikselliğine de “yapısöküm” uygular. Böylece şiir ve müzik arasındaki semantik paralellikler kurulmuş olunur.

Apollon ve Dionysos’un Arasında

Sonuç olarak Platon’un Phaedo diyaloğunda kurduğu diyalektik koca bir saçmalık olsa da, Hıristiyanlık ve dolayısıyla Avrupa medeniyeti köklerini tüm kusurlarıyla Antik Yunan’dan alıp, binlerce yıllık bir Batı medeniyeti külliyatı yarattıysa da, bütün yanlışlarıyla birlikte 21. yüzyıla değin uzanan bu kültürün ve kalıntılarının doğa-kültür çatışmasını önümüze getireceği aşikârdı ve bunu postmodernizmle, 20. yüzyılın ikinci yarısında getirdi.

21. yüzyılda geç antik dönem ve ortaçağa anıştırmalar yapmak, oradaki semantiklikleri alıp yapısöküme uğratmak elbette ki postmodern bir yaklaşımdır. Gürültünün içindeki melodi, gürültüdeki metafiziksellik anlamına da gelir. Furrer’in müziğinde –tıpkı Salvatore Sciarrino’da da olduğu gibi– gürültünün müzikselleşirken yalnızca materyalist sahada kalmaması, aynı zamanda metafizikselleşmesi söz konusudur. İki besteci de bunu duygusal çıktılar yaratabilecek materyaller kullanarak yapar.

Elbette lotus-yiyenler, bedenin acizliğini, materia’nın değersizliğini göstermek için kullanılan bir metafordu. Bu Platoncu düşünün derinlerinde, kadını aşağılayan ve erkeği uhrevileştiren bir bakış açısı da vardı. Aziz Augustinus’un İtiraflar’ında, erkeğin Tanrı’nın “imge”sinden yaratıldığını söylediğini hatırlayacaksınızdır. Ayrıca Latincedeki etimolojik köken de dişilliğin maddi olanla, erkekliğin tinsel olanla eşleştirildiğine dair belirgin göstergelerden biri: mater [anne] - materia [madde]. Fakat tüm bunlar bir yana bu iki eserden –Valente’nin şiirinden ve Furrer’in müziğinden– estetik ve entelektüel keyif almak bizi bu tehlikeli düşünün himayesi altında bırakmaz; çünkü her şeyden önce, sanatın sahte olduğunu kabul ederiz. Burada problemli olan nokta, sanatın sadece bir ideoloji rehberi olarak ele alınmasıdır.

Postmodernitede sanat yapıtının yapısöküme uğrattığı alanlardan kaynaklanan semantik göndergeler, kendisine ideolojik harekete geçirttirme işlevi yüklemez. Onlar yalnızca birer kalıntı olabilir. Bu noktada eseri deneyimleyen bireyin bu ayrımı yapabilmesi gerekir. Yapıtı salt bir ideoloji kitapçığına indirgemek, onun poetik işlevini ve niteliğini yitirmemize sebep olur. Nitekim ortaya çıkma sebebi –hangi materyali kullanıyor olursa olsun, bu bir kavramsal sanat yapıtı da olabilir– bir vaziyet tasviridir.

İşlevinin dünyayı kurtarmak olduğunu ima etmek, sanata devasa bir sorumluluk yüklemektir. Belki de sanat, “Dediğimi yapma ve aynı zamanda yaptığımı da yapma” anlamlarına geliyordur. Bu yüzden çağın bir yansıması olarak ele alınması daha doğrudur; çünkü sanatı toplum mühendisliğine dönüştürmeye başladığımız vakit, poetik işlevinden de koparmaya başlıyoruz.

İçinde bulunduğumuz çağın kültür kriziyle ve 20. yüzyıl boyunca klasisizmi yerden yere vurması sebebiyle, artık tutanacak bir dalımız kalmamış gibi... Klasisizmi yeterince tekmeledik ve artık yerlerde sürünüyor. 21. yüzyılın eleğinden geçirip, ona pragmatik bir şekilde yaklaşabilirdik; fakat 21. yüzyılın hakikatsizliği buna da izin vermeyecek. Yüzyıllar boyunca sırtımızı yasladığımız tarihsel devingen kültürellik yetim kalmış durumda. İyi tarafından bakacak olursak, tıpkı aile fertlerini kaybetmiş bir çocuk gibi hızla olgunlaşabilir. Belki de klasisizmle kültürel ilişkimizin toksik olduğunu kabul etmeliyiz: Onunla da olmuyor, onsuz da olmuyor. Geçmişi değiştirmek mümkün değil fakat öte yandan, ileriye doğru devinirken ona ait kültürel parçalar ve kalıntılar taşımamız kadar da doğal bir şey olamaz.

Teori ve Pratiğin Arasında

Felsefenin süper kahramanları insanın güç istencini yok sayıyor, sanatı felsefileştirmek yerine felsefeleştiriyor. Sorunsuz bir yol yok ama biz yüzyıllardır kusursuzu inşa edeceğimizi iddia ediyoruz. Sanat dünyayı değiştirebilir mi? Dünya zaten değişiyor, sanatın bu konuda bir şey yapmasına gerek yok. Değişmeyen tek şey var, o da insanın güç istenci ve bunu ne felsefe ne sanat ne de başka bir beşeri bilim değiştirebilir, çünkü sanat zaten bir aldatmacadır. Sanatı “gerçekleştirmek” arzusu anlamsızdır.

Bu ütopyacı düşünürler adeta Travis Bickle karakteri gibi, sürekli Doğu’yu, akabinde de dünyayı kurtarmayı tahayyül ediyor, sanki Doğu’nun böyle bir talebi ve beklentisi varmış gibi. Bu wishful thinking’lerin ve ütopyaların sonucu, sanatın insansızlaşmasıdır ve tamamen insansızlaşan sanat, zamanla pratiği bertaraf etmeye başlar. Bertaraf olmuş pratiklikle sanat yalnızca belirli imtiyazlara sahip olan kesime hitap etmeye devam eder, entelektüel olarak.¹⁰ Bu kısırdöngü sürüp giderken, ütopya işlevsizliğini bir kez daha kanıtlamış olur.

Tehlike geçti. Artık müziğin bizi sarhoşluğa (Rausch) sürükleyecek etkisi kalmadı. Postmodernizm algımızı değiştirdiği gibi arzularımızı da değiştirdi. Fakat sanırım, Nietzsche’den yüz elli yıl sonra, birimizin doktora tezi olarak “Der Tod des Klassizismus aus der Geistlosigkeit der Musik”i¹¹ yazması gerekecek.

1. Çeviri yazara ait.

2. Ekstra müzikal kaynaklar, müziğin içinde bulunan fakat müzik dışı olan göstergelerdir. Örneğin şarkı sözlerinin içeriği, parçanın ismi gibi.

3. Homeros, Odysseus, 9.80-90.

4. Bu ada, günümüzdeki Djerba Adası’dır (Tunus). Heredot, Tarih’inde lotus-yiyenlerin Libya’da olduğunu yazar (4.177), fakat asıl konumlarını ilk kez Strabon’un Coğrafya’sında görürüz (2.5.20). Strabon, adanın konumunu ve lotus-yiyenlerin bu adada (Meninx) bulunduğunu net bir şekilde açıklar.

5. Platon, Meno 97e-98a.

6. José Ángel Valente, “Conocimiendo y comunicacion”, Los palabras de la tribu (Madrid: Siglo Veintimo de Espana, 1973), s. 10.

7. Edebiyatta fragman kavramı üç çeşittir: Birincisi, antikçağ ve ortaçağ edebi metinlerinde, zamanın getirdiği hasar yahut metinlerin bütününe ulaşamama durumundan kaynaklı olarak fragmanlara dönüşmeleri. İkincisi, yazarın zamansız ölümünden kaynaklı eksik kalmış eserler. Üçüncüsü ise bir tür (Gattung) olarak kasten “eksik bırakma”, fragman hâline getirme. Bu üçüncü durumun ortaya çıkışı erken romantik dönemde, Sterne’nin Tristram Shandy ve Friedrich Schlegel’in Lucinde romanlarında kendisini göstermeye başlar. Bu etki romantik şiire de sirayet eder ve fragman şiirler bu dönemde ortaya çıkar.

8. Eco, Açık Yapıt, çev. Tolga Esmer (İstanbul: Can Yayınları, 2016), s. 116.

9. J.E. Cirlot, A Dictionary of Symbols.

10. Entelektüel olarak imtiyazlı olmak, “harcanabilir” boş vakte sahip olmaktır.

11. “Müziğin Ruhsuzluğundan Klasisizmin Ölüşü”. Friedrich Nietzsche’nin Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik adlı eserine bir gönderme.

Beat Furrer, Burak Öztürk, Lotófagos I, müzik, Platonculuk, şiir