Birer müzik materyali olarak ele alındıklarında dahi drama ve komedinin sessellikleri, kendiliklerinden semantik bir yığın hâlinde gelirler.¹ Zira her türlü duruma dair tepkinin teatral sesselliğe olan içkinliği, bu sesselliğin kendisine sebep-sonuç ilişkiselliği atfeder. Şöyle ki, herhangi bir tepkinin sesli ifade edilişi her zaman kendisinden önceki bir başka olay yahut duruma ve dolayısıyla da herhangi bir zamansallığa, bir geçmiş-gelecek ilişkisine gönderme yapmak durumundadır. Böylelikle nedensel ilişkilenme, anlam üzerinden kendine has süre ve devinim getirir, sesi de anlamla bütünleştirir. Sessellik ortaya çıktığı an, kendiliğinden, üzerine anlam da çoktan boca edilmiş olur.

Pratikte bir teatrallik icra edildiğinde ortaya çıkan şey aynı zamanda bir olaylılıktır.² Örneğin gülme. Gülmenin öncülü vardır, bir sebep-sonuç ilişkisine tabidir o. Güleriz, çünkü birinin ayağı takılıp düşmüştür. Elbette, gülmenin tabi olduğu sebep-sonuç ilişkisi alelade değil, gülmeye neden olacak bir sebep-sonuç ilişkisidir. Nitekim buradaki örnekte düşmenin komik olması, istem dışı gerçekleşmesindendir.³ Yine de durumuyla ele alındığında dahi komedi, öncelikle kendine ait zamansallığını ve bu ilişki ortaya çıktığı andan itibaren ise –hâliyle– kendine özgü anlatısını da beraberinde getirecektir. Burada anlatıyı süreme tabi kılan şey, teatral olanla gelen zaruri sebep-sonuç ilişkisinin beraberinde bir devinim de getiriyor oluşudur. Nitekim süreme içkin anlam devinir ve kendi anlatısını yaratır.

Teatral materyalin semantik devinimi üzerinden yapıtın zaman kesiti, yani süresi kurgulanırken, süre teatral materyali biçimleştirerek kendisinden taşırır. Böylece teatral olan herhangi bir ses materyali, üzerinden kurgulandığı yapıtın yalnızca süre kesiti olarak bütününe değil, yapıtın zaman kesitinin bitiş noktasının önüne ve başlangıç noktasının arkasına değin taşacak olan semantik ve örtük bir açıklaştırma sunar. Burada, diğer ses materyallerinde bulunmayan teatral sesselliğe özgü başka bir özellik daha açığa çıkarılmış olunur. Anlam, örtük ya da belirgin, kendisini biçime evirir ve teatral sesselliğin, tamamen kendi içerisinden, içeriği biçime dönüştürmeye muktedir olan bir materyal olduğu fark edilir. Fakat yine de teatral sesselliğin –kendi içinden– tamamen içerikten soyutlanmış bir biçime dönüştürülebilmesi söz konusu değildir. Burada aslen açığa çıkan şey, biçim ve içeriğin durmaksızın dönüşlü veçhelere –başka bir deyişle rölatif hâle– dönüşmesidir. Yani içerik biçime dönüştüğü anda, biçim de içeriğe aynı süratte dönüşmüş olur.

Bizler birer dinleyici olarak, biçimi yahut içeriği temel alması fark etmeksizin, teatral ses materyaliyle gelen sebep-sonuç ilişkisine nirengi noktası olmaksızın tanık oluruz. Nitekim bu anlamsal ilişkinin başlangıç yahut bitiş noktası, oldukça örtük olarak, kendisini yapıtın süreminin içerisine alınmadan var eder; imlenemez, ancak tasavvur edilmeye itilir. Yani yapıtın kendisi, sürenin içerisinde semantikliğini kurgularken, hem başlangıç noktasının öncesiyle (ande initium) hem de sonunun sonrasıyla (post finem) örtük bir ilişki kurar. Sanki teatral tepkinin her zaman bir öncülü varmış da aynı şekilde karşıt uçta da bir sınırsızlığa gidiyormuş, kapanmıyormuş hissi uyandırır. Bundan dolayı, her teatral ses materyali beraberinde kendine has bir içten içe açıklık oluşturacak şekilde gelir. Nitekim bu açıklık –20. yüzyılın avangart açık yapıtlarının aksine– kendisini biçim üzerinden değil, bizzat içerik üzerinden var eder.

Teatral olanın sesselliği, insanın verebileceği her türlü sesli tepkiyi kapsar, bir sessel dramaturjidir teatral müzik. Bu sessel dramaturji, besteci tarafından içerik veya biçimi temel almasına göre iki farklı şekilde ele alınabilir. Birincisi, tıpkı Georges Aperghis'in eserlerinde olduğu gibi, teatral her türlü sesselliğin anlamının ikinci plana atılarak, sessel niteliklerin –örneğin komedisel bir tepkinin içerebileceği tüm ses parametrelerinin, yani gürlük, perdesellik, tını gibi– öncül bir materyal olarak işlenirken, biçime çalan dolaylı bir semantiklik yaratmasıdır. Daha spesifik bir örnek vermek gerekirse, Georges Aperghis'in “Récitations 11” eserinde, teatral olan ses materyallerinin, teatral olmayan ses materyalleriyle mütemadiyen ardışık konumlandırılarak bir görelilik ilişkisi içinde sunulduğuna şahit oluruz. Teatral olmayan motifler, ardından da teatral olan motifler, eserin başladığı "comme ça" motifinin çevresinde genişleyerek kümelenir ve parça devindikçe "comme ça" motifini iki uçtan da aynı oranda genişletirler. Bu göreli ilişki –sanki bir uçta biçim, öbür uçta da içerik varmış ve bu görelilik onu içeriğinden soyutlamış gibi– yapıtın içerisinde teatral materyalin hem örtük olan müziksel niteliklerini her zamankinden daha çok vurgular hem de biçimle içeriği süremde kaynaştırır, durmaksızın birbirlerine dönüşen bir karışım hâline getirir.⁴ Nitekim sesin içerikselliğinin de kendine ait örtük bir biçimi olduğu ve adeta bu biçimsellikten de poetika yaratılacağı iddia edilmiş olunur. Yapıt devindikçe, kahkaha (komedi) olarak algıladığımız bir ses materyali, artık inici bir ses hareketi, salt bir müzik motifi olduğuna dinleyiciyi ikna eder. Bir noktadan sonra o artık bir cümle sonu, bir kadans olmuştur. Öte yandan, diğer uçta sürekli seslendirilen ve seslendirildikçe genişleyen teatral niteliklere sahip olmayan motifler, artık komedisel niteliklere bürünmeye başlar. Zira teatral olmayan ses materyali teatral olan ses materyaliyle karşı karşıya getirilerek bağıntılı kılındığından ötürü, karşısındaki materyalin teatral niteliklerini de üzerine almak zorunda kalır. Kendisine karşıtlık eden materyal (kahkaha) ise, içeriksel olarak başladığı yolculuğunda, artık biçimsel bir materyale dönüşmüştür bile.

Teatral ses materyalinin içeriğinin temel alındığı bir örnek olarak ise Amerikalı besteci Robert Ashley'nin eserleri gösterilebilir. Robert Ashley'nin eserlerinde dinleyici, sürekli teatralliğe yakınsayan müziksel bir içeriğe maruz bırakılır. Müziğin içeriği word painting⁵ kullanılarak yahut yalnızca art arda gelen recitative⁶ parçalardan bir bütün oluşturularak durmaksızın radikal bir şekilde devindirilir; yapıt adeta içerik bombardımanı üzerinden biçim kurmaya zorlanır.

Örneğin Ashley'nin Improvement adlı eserinde kullanılan teatral materyallerin tümünde içerik ve dolayısıyla anlam ön plandadır; anlam devinimleri sesli ifadelere dönüşürken biçim de kendisini inşa ediyor olur. Zira yapıtın kendi çerçevesi süreme tabi kılınarak, buradan hareketle çizilmek durumunda bırakılır. Anlatı bizzat biçimi yaratır. Her türlü cümleleme, kadans, varyasyon anlatıya tabi olmaya zorlanır. Yapıttaki temel teatral materyal, gündelik konuşmanın melodikliği, eser boyunca abartılarak, durmaksızın süren bir recitative'e dönüştürülür. Böylece müzik, anlatıya hizmet ederek kendi biçimini yaratır; içeriğin –sessel bir surette– sürekli devinmesi, yapıtın süreme tabi kılınan biçimini de belirler. Teatral olmayan sessellikler yalnızca teatraliteye, başka bir deyişle sahneye eşlik eder, hatta yalnızca eşlik etmekle kalmaz ve müziği ikiye bölerek –teatral içeriğin seslendirilmesi ve buna eşlik eden soundtrack– dinleyicilerin görmeseler dahi dinlediklerinde her zaman tasavvur edebilecekleri bir sahneye tanıklık etmelerine olanak tanırlar. 

Şimdi, başından beri teatral müzik kavramıyla kastedilenin teatral olana eşlik eden bir müzik, örneğin yalnızca opera olmadığının altını çizelim. Bahsedilen, teatral olanın sesselliğinin tüm veçhelerinin birer parametre olarak ele alınması ve ses materyalinin –o ya da bu şekilde– yalnızca teatral olandan hareketle kompoze edilme hadisesidir. Yani söz konusu olan, kompozisyon içeriğinin ya da biçiminin, teatral olanın üzerinden kurulduğu yapıtlardır.

Teatrallik, farklı niteliklerin bir nesne üzerinde kaynaştırılmasının sergilenmesi ise –örneğin komediyi üzerine bürüyen bir ses sanatçısının sergilediği teatrallik gibi– her teatrallik dolaylıdır da demektir. Zira teatral performansı sergileyen icracı, başka bir durumun nesnesinin, yani sesselliğinin niteliklerini üzerine bürüdüğü an dolaylılık ve metafor da yaratmış demektir. İcracı bir şeymiş gibi yapmaz artık, o şeye dönüşmüş olur. Fakat artık ne tam olarak o şeydir ne de teatral edimini sergilemeye başlamadan önceki hâlindeki şeydir. Artık ortaya çıkan bu ikiliğin getirdiği dolaylılığı ve de kendine ait estetiği kurgulayan yeni bir nesnedir.

Bu yüzden, dolaylılığın poetik iç dinamiği kendisini teatral olanda her zamankinden daha fazla açığa çıkarır; zira herhangi bir yapıtta metaforu alımlayan özne canlandırırken,⁷ teatral olanda metafor açıkça, pratikte sergilenir. Fakat yine de metafor, kendine özgü gizilliğinden bir şey kaybetmez, o hâlen öznenin alımlamasına tabidir.

Teatral ses materyali biçimi içeriğe, içeriği ise biçime dönüştürebilen ve bu esnada iki ucu da kaynaştırarak bir bütün olarak sunabilen bir özelliğe haizdir. Bu materyalin sağlamış olduğu biçim ve içeriğin arasındaki süratli dönüşlülük, ontolojik bir harekettir. Zira nesnelerin duyumsanan niteliklerinin seri bir şekilde iç içe geçirilmesi, bu nesnelerin gerçek niteliklerinin de süremde açığa çıkmasıyla sonuçlanır.

Öyleyse, teatral müziğin anlamla varlığın kesiştiği bir noktada konumlandığı söylenebilir. Zira teatral ses materyali, etkileşime geçtiği her nesnenin niteliklerini örtük oldukları yerden çekip çıkarır, böylece etkileşime geçtiği her nesnenin numenini vurgular. Sonuç olarak o her ne kadar yola çıkarken postmodern olsa da yolculuk onu ontolojik tarafa itmiş ve biçim-içerik çatışkısını başka bir düzleme taşımıştır. O artık bir pusuladır adeta; biçime döndüğünüzde içeriği, içeriğe döndüğünüzde ise biçimi gösteren, semantik bir pusula…

{fold içindeki imge: Gelsey Bell, kaynak: Pioneer Works}

1. Teatral ses materyalini, teatralliğin biçimini yahut içeriğini temel almasına göre ikiye ayırmak daha doğru olacaktır. Biçimsel olan teatral ses materyali, teatral kimlikteki bir ses parçasının bizzat sessel niteliklerine odaklanırken –örneğin Georges Aperghis'in “Récitation Nr. 11” adlı eserinde bulunan kahkahanın gürlüğünün, perdeselliğinin ve tınısının temel alınması gibi– içeriksel olan teatral ses materyali ise teatralliğin sözsel ve jestsel yanının yarattığı ve yaratabileceği tüm anlamsal olanakları temel alarak kendisini açığa çıkarır. Teatral ses materyalinin içeriğine odaklanmış bir örnek olarak, Robert Ashley'nin Improvement adlı yapıtındaki "Airline Ticket Counter" bölümündeki diyalog gösterilebilir. Sonuç olarak teatral sessellik kavramı kullanılırken, kavram olarak biçimsel olan teatral ses materyalini de, içeriği temel alan teatral ses materyalini de kapsayan genel bir ses materyalleri bütünü ele alınmış olur. 

2. Burada olaylılıkla kastedilen, herhangi bir olay açığa çıkarmaya yahut herhangi bir olaya geçmişten veya gelecekten referans vermeye muktedir olabilmedir.

3. Henri Bergson, Gülme, çev. Yaşar Avunç (İstanbul: Ayrıntı, 2011)

4. Bu noktada Aperghis'in bu karışımı oldukça homojen bir şekilde elde etmek için teatral olmayan ses materyalini açık bir şekilde notalamasının önemini vurgulamakta fayda var. Hem nota başlarının sprechstimme olması hem de tek çizgili porte kullanılması, icracıya perde seçimi konusunda çok daha açık bir seçim imkânı sunar ve aynı zamanda, aslen teatral bir içerimi olmayacak motiflerin bu içerime her an teatral bir nitelik kazandırabilecek birçok olanağa açıklık sağlayarak, iki farklı türdeki materyalin (teatral-non teatral), karışımının homojenliğine gidecek yolu açar. Sprechstimme: Notaların şarkı söyleme ile konuşma arasında –başka bir deyişle perde ile perdesizlik arasında– seslendirilme tekniği. Bu tekniği notasyon üzerinde ifade etmek için nota başları genellikle "x" şeklinde çizilir.

5. Word painting, kelimelerin ve cümlelerin, müziğin kendi cümlelemeleriyle bağdaştırılacak şekilde kurulmasına verilen isimdir. Basit bir örnek vermek gerekirse; "Çok üzgünüm" cümlesini inici bir diziyle seslendirirken, "Çok mutluyum" cümlesini çıkıcı bir diziyle seslendirmek birer word painting örnekleridir. 

6. Recitative, operada müziğin anlatısını devindirmek üzere yazılan, müziğin anlama eşlik etmek üzere adeta işlevselliğiyle ele alındığı ve bu sayede libretto’nun ön plana çıktığı, solistlerin seslendirdiği sözlü parçalardır. Recitative'in eğlenceli bir örneklendirilmesi için Leonard Bernstein’in “What is a Recitative?” videosuna bakabilirsiniz.

7. Teatral edimi, performans sergileyen icracının teatral edimi ve alımlayan öznenin teatral edimi olmak üzere ikiye ayırmanın daha doğru olacağını düşünüyorum. Birincisi tamamen somut ve pratik bir edim iken, ikincisi alımlama edimine içkin olan, öznenin herhangi bir yapıtın dolaylılığını ve estetiğini alımlaması için gerekli olan teatral edimi kapsar. Kısaca bahsetmek gerekirse bu edim, yapıtın içerisinde her daim gizil hâlde bulunan metaforun özne tarafından alımlanmak üzere, kendine has gizilliğinin zihinde canlandırılmasıdır. (bkz. Graham Harman, Object Oriented Ontology) Örneğin Edgar Allan Poe'nun "Ulalume" şiirinin "These were days when my heart was volcanic / As the scoriac rivers that roll—/ As the lavas that restlessly roll" dizelerinde, yanardağın niteliklerinin, yüreğin duygusal nitelikleriyle bezenerek metafor yaratıldığı görülür. Bu eserdeki metaforun, sanatsal özelliğin, dolaylılığın kabul edilerek bundan estetik haz duyulması, alımlayan öznenin teatral edimi sayesinde gerçekleştirilir.

Burak Öztürk, çağdaş sanat, modernlik, müzik, Playlist, postmodernlik, ses, vokal, zaman-mekân