Sinemadaki bindirmeye kıyasla müzikteki bindirmenin elde edilişi daha muğlaktır. Bu yüzden, müzikteki bindirmenin nasıl elde edilebileceğini örnekler üzerinden düşünmek sesi ve ses kümelenmelerini algılayışımızı, onları neden ve nasıl ayırt ettiğimizi, dolayısıyla sesin neliğini belki biraz daha aydınlatabilir. Bindirme tekniği kullanımı açısından müzik ile sinema arasında bir analoji yaparak şu sorulara yanıt bulmaya çalışacağım: Müzikte bindirme yapmanın koşulları nelerdir? Yani bindirme ile iç içe geçmişliği¹ birbirinden ayıran nitelikler nelerdir ve müzikte bindirme yapmak kavramsal olarak ne anlama gelir? Ayrıca sinemada yapılan bindirmelerde kareler ya da fotogramlar² çoğunlukla izleyicinin algılayacağı şekilde birbirinden izole edilirken müzikte bindirme yapmanın birtakım özel koşullara sahip olmasının sebepleri nelerdir?

Müziğin oluşturduğu en küçük kümelenmiş yapı dokudur, o yüzden birinci basamaktan başlayarak bindirmeye ulaşana değin şöyle bir yol izleyeceğim: doku, yığıntı ve bindirme. Doku ile yığıntının tek başlarına bindirme yaratmak için yeterli olmayacağını, bunun için başka parametreler ve nitelikler gerektiğini savunacağım.

Doku

Doku, dikey (armoni) ve yatay (kontrpuan) hatlardan, bu hatların birbiriyle kurduğu ilişkilerden müteşekkildir. Yani ses kaynakları (enstrümanlar) insan kulağının algısına istinaden (20 ile 20.000 hertz arasını kapsayacak şekilde) dört ana parçaya bölünmüştür: bas, tenor, alto ve soprano. Bu sıralama frekans olarak aşağıdan yukarıyadır ve aralarındaki ilişkinin hiyerarşik niteliğinin nasıl olacağı tamamen bestecinin inisiyatifindedir ya da müziğin formuna göre (koral, füg, passacaglia gibi) değişiklik gösterir. Örneğin Bach’ın füglerini düşünürseniz bu hiyerarşi son derece eşitlikçi bir hâl alır. Füg formunda dört segmentin her biri eşit derecede önemlidir; her segment (ki artık ona parti diyelim) ana melodiyi sırasıyla tekrar eder, her parti kendi başına bırakıldığında bile anlamlı bir hat oluşturur, ki zaten polifoni (çok seslilik) de bu şekilde, partilerin hem tekil hem de bütün olarak uyumlu ve “estetik hedeflerle” hareket ettirilmesi anlamına gelir. Fügün dokusunun polifonik olarak adlandırılmasının sebebi de budur. Her dört parti temponun içinde zaman zaman aynı fakat çoğunlukla farklı şekillerde nota değerlerine bölünür, zira birbirlerinden ayrı ayrı duyulmaları hedeflenir ve böylece partiler arasında uyumlu farklılıklar yaratılarak bu polifonik hissiyat sağlanır. Dikeyde armoniyle kurulan ilişki, yatayda perdelerin [pitch] hem değişimleri hem de değişim süreleriyle, nam-ı diğer kontrpuanla sürdürülür. Homojen doku dendiğinde ise Bach’ın koralleri düşünülebilir. Parça yine dört partiden oluşur fakat bu kez ritmik açıdan sürekli üst üste gelen dörtlü bloklar (ki bu bloklara zaten “akor” deriz) hâlinde ilerleyen bir yapı söz konusudur. Bahsettiğimiz dokular dışında müzikte iki doku daha vardır; yani temel olarak dört doku vardır: monofonik, heterojenik, homofonik ve polifonik. Klasik Batı müziği polifonik ve homofonik dokuyu temel alır. Türk müziğinde sıkça rastlanan heterofonik dokuda, farklı ses kaynakları aynı melodiyi farklı şekillerde süsleyerek seslendirir, fakat ana melodi hattı tek seslidir ve bu ana hattın dışına süslemeler dışında çıkılmaz. Monofonide ise (bilhassa antik müziklerde örneklerini görürüz) yalnızca tek bir melodi hattı mevcuttur ve herhangi bir süsleme dahi çalınmaz, yalnızca bir hat vardır.

Şimdi müzikte dokunun tam olarak ne anlama geldiğini kavramsal olarak düşünelim. Dokuyu ilkin tikel bir kümelenme olarak düşünebiliriz.³ Dokunun tikel bir kümelenme oluşuyla, onun aynı zamanda kapalı bir sistem oluşunu kastediyorum. Bu kapalı sistemin, dokunun otonomluğunu yani kendinden müteşekkil ve kendisiyle var olan duyumsal bir yapı olduğunu kastediyorum. Bununla birlikte doku fenomeninde duyduğumuz kümelenmeyi “tekil” olarak nitelemek de yanlış olurdu, zira tekil kümelenme yalnızca bir homojeniteye gönderme yapacaktı, oysa tek bir doku çeşitli tınısal ya da ritmik (bkz. poliritmik doku) heterojen kümelenmeleri de kapsar. Dolayısıyla dokuyu tikel kümelenme olarak kavramsallaştırmak isabetli gözüküyor.

Çoğu eser tek bir kapalı sistemden müteşekkildir ya da farklı kapalı sistemler arasında geçişler yaparak sürer (Bilhassa senfoni gibi farklı formları içinde barındıran yapıtlarda, homofoniden polifoniye yani bir dokudan başka bir dokuya geçişler sıklıkla görülür. Örneğin Beethoven’ın 9. senfonisinde kontrpuanda polifonik kısımlar ve ayrıca homofonik kısımlar vardır). Tek kapalı sistemden, yani tek bir dokudan oluşan esere Györgi Ligeti’nin Lux Aeterna isimli eseri örnek verilebilir. Ligeti’nin dokusunun etki alanı o kadar kuvvetlidir ki ona dışarıdan entegre edilen her ses materyalini kendi kapalı sistemi içine ya anında çeker ya da “kütle çekimine” alamadığı her ses materyalini kendisinden –bağıntısız ya da kopuk bir hâle getirmeden– anında izole eder. Ligeti’nin Lux Aeterna’sı, dokunun neliğine dair birkaç niteliği de bizler için açık eder böylelikle.

Öyleyse tek bir doku, örneğin Bach’ın füglerinde ve korallerinde gördüğümüz polifonik ve homofonik dokuyu oluşturan dört partinin üst üste gelmesi sinemadakine benzer bir bindirme hissiyatı yaratmaz, aksine bir iç içe geçmişlik oluşturur. Bunun sebebi, sesin temel parametrelerinden biri olan perdenin, karşılaştığı diğer bir perdeyle ister istemez bağıntılı bir ilişki kurmasıdır.⁴ Perdelerin uyumlarından bağımsız olarak müziğin bu bağıntılı ilişkisi onu bindirme oluşturmanın aksine tınısal homojenite ya da tınısal heterojenite yaratacak şekilde iç içe geçmiş bir yapıya büründürür. Bu türden bir homojenite ya da heterojenite de bindirme oluşturmaz. Zira bindirme salt tekillik ya da tikellikle sağlanamaz. Öyleyse yalnızca perde ya da tını parametreleri kullanılarak bindirme yaratılamayacağını söyleyelim.

Yığıntı

Yığıntıyı görsel ya da işitsel bir fenomen olarak bir biçim ve içerik kümelenmesi, müzikteki yığıntıyı ise kendine has sonik etkilere (kültürel, biçimsel, içeriksel) sahip ve başka bir sonoriteyle karşılaştığında onu içine hapsetmeyen aksine kendinden izole etmeye yetkin bir fenomen olarak ele alıyorum. Ve sırf bu yüzden, yığıntıyı dokudan farklı olarak “tümel kümelenme” olarak kavramsallaştırıyorum.

Şimdi, müziktekinden önce sinemanın yığıntıya nasıl sahip olduğuna, kadrajın aynı zamanda nasıl bir yığıntı teşkil ettiğine bakalım. Burada düşünülmesi gereken husus, sinemanın anlıkları (kare ya da fotogram) ile müziğin anlıkları arasındaki farklılıklardır. Sinemanın tümel kadrajı ve tikel kareleri başlı başına bir form sunabilirken (yani frame per second, bir saniye içerisine bile çok fazla kare/form sığar) müziğin anlıkları formdan yoksundur. Kadraj hâlihazırda “kare” oluşuyla sinematik denemese bile fotografik veya resme benzer bir formdur sahiden de, her ne kadar donmuş [paused] olmasa da. Müzik işte bu anlık formdan yoksundur. Sinemanın anları iki farklı sanat dalını (fotoğrafı ve resmi) kapsarken müziğin formu süreye ya da süreme [continuum] ihtiyaç duyar. Sinemanın kadrajını yığıntı kılan şey, onun her anının, karesinin, çerçevesinin ve fotogramlarının biçim ve içerikle donatılıyor olabilmesidir; bilhassa absolut sinema dışındaki örnekleri düşünürsek, sinemanın kadrajı biçim ve içerikle bezenmiştir. Böyle bir yığıntı, hareketli ya da durağan olsun fark etmeksizin bir tümellik sunmaya teşnedir, çünkü kadrajın içinde biçim de içerik de aynı anda bulunur. İçerikselliği, anlamının ne olduğu ve bu içerikselliğin dayattığı biçim (örneğin bir gökdelen karesinin katı formunda gözün algısı içerikten, karenin içindeki biçime doğru ilerler), imgenin bir yığıntı olarak algılanmasını sağlamaya yeter. Bundan sonra üzerine bindirilecek her kare, anında gözün algısı tarafından ayrıştırılabilir. Paul Clipson bindirme yaptığı karelerin hem hareketlerini hem de derinliklerini radikal olarak farklılaştırarak bu bindirme hissiyatını Hypnosis Display’de kuvvetlendirmiş, karelerin içindeki x-y-z düzlemlerini zoom in-out’larla ya da x-y düzleminde kareyi farklı yönlere farklı süratlerde hareket ettirerek bindirme yapılan kareleri birbirinden iyice ayırt etmişti.

Öyleyse kare ve çerçeve başlı başına bir yığıntı olabilir diyeceğiz. Kadraj da birden fazla karenin (yığıntı) üst üste bindirildiği bir yüzey olarak işlev görür. İmgenin içerikselliği ve bu “iç-içeriksellikten” doğan “iç-biçim” (gökdelen örneğimizdeki gibi) yüzünden sinemadaki bindirme hissiyatının tamamen içerikle ilintili olduğu bile söylenebilir. Öte yandan bindirmenin biçime yoğunlaşarak yapıldığı özgün örneklerde (Hasan Cem Çal’ın vurguladığı üzere, biçimin içerik olarak ele alındığı Hy Hirsh’in Gyromorphosis’inde) alt üst edildiği de söylenebilir, tabii ki bindirmenin kompozisyonel olarak belirtilmek durumunda olduğunu da unutmamak kaydıyla.⁵

Müziğin tekil akustik ses kaynakları ya da müziğin dört partisi, herhangi bir “kültürel sonik etkiye” başvurmadan sinemadakine benzer nitelikte bir yığıntı oluşturamaz. Müziğin sinemadaki kadraja benzer bir yığıntı oluşturabilmesi için başka parametrelere ya da sonik etkilere ihtiyacı vardır. O hâlde müzikte bindirme yapılacak materyallerin, birbiriyle iki boyutlu ya da bağıntılı ilişki kuramayacak hâle getirilmesi gerekir ki böylece ilkin birbirinden izole olsun, sonrasında duyumsanarak alımlayıcının zihninde üst üste bindirilsinler. Müzikte bindirmeyi başarabilmek için onu iki boyutluluktan, salt kontrpuan-armoni (yani salt yataylık-dikeylik) ilişkilerinden dışarıya taşı(r)mak gerekir. Tam da bu yüzden müzikte bindirme sağlamak için sinemanın bu “kareselliğinin” niteliklerine öykünmek gerekir. Bunu başarmak, sessel yığıntılar ya da sistemler arasında ayrışımlar yaparak ya da bu yapıları izole ederek mümkün kılınabilir. Öyleyse müzikte bindirme yapmanın ilk koşulu, tıpkı sinemanın karesinde olduğu gibi ses materyallerinden bir “yığıntı” oluşturmak ya da hâlihazırda var olan bir yığıntıyı kullanmaktır. Önce bir ses yığıntısına ve sonrasında da üzerine bindirilecek başka bir ses yığıntısına ya da kontrast oluşturacak bir yığıntı olmayan ses materyaline/dokusuna ihtiyaç vardır.

Öyleyse bindirmeye geçmeden önce yığıntı kavramını iyice açmak için birkaç önerme sunalım:

1. Yığıntı tını, psikoakustikite ve ses kaynaklarının tüm fizikselliğinin toplamıdır. Tümel bir kümelenmedir.
   
2. Yığıntı, form oluşturmak zorundadır ama herhangi bir stile de özdeş değildir.
   
3. Her yığıntı bir ses materyalidir ancak her ses materyali bir yığıntı meydana getirmeyebilir.
   
4. Birden fazla dokunun bir araya gelmesi yığıntı oluşturmak zorunda değildir. Birden fazla doku bindirmenin aksine iç içe geçmişlik bile yaratabilir.⁶ Öyleyse dokular ancak birbirinden izole edilebilirse bir bindirme hissiyatı yaratılabilir. Dokular birbirinden nasıl izole edilebilir? Dokuların mekânsallığı elektronik manipülasyonla farklılaştırılabilir fakat böyle bir durumda salt mekânsallığın değil tınının da son derece ayrıştırılmış olması gerekir ki aynı mekânın uzağındaki bir nokta hissiyatı yerine sahiden de “burada olmayan” bir sesin ya da hâlihazırda üzerine bindirilecek ses kümesinin/materyalinin çeperinde olmayan bir ses kümesi/materyali olduğu kulak tarafından ayırt edilebilsin. Başka bir deyişle, dokular birbirinden ancak belli başlı sessel etkilerle ayrıştırılabilir.
   
5. Yığıntı kavramsal olarak da sağlanabilir.


   

Bindirme

Ses materyallerini bindirme oluşturacak hâllerde bir araya getirmek için belli başlı parametrelerin ayrıştırılması gerekir. Bahsedilen parametreler sesin mekânsallığına vurgu yapan tını (doğuşkan serileri, akustik olma ya da elektronik olma hâlleri) ve eser içindeki maddesel, kültürel bağlamdır. Bu noktada temponun da bindirme yaratıp yaratamayacağı düşünülebilir. Farklı tempoların üst üste gelmesi tek başına bindirme oluşturmak için yeterli değildir, zira tıpkı perdede olduğu gibi farklı tempoları üst üste getirmek de bir bağıntılılığa sebep olabilir. Örneğin kazara bir poliritim oluşturabilirsiniz ve kulak bunu bir bindirme değil de aksine iç içe geçiş olarak algılayacaktır. Öyleyse müzikte neyin bindirme olup neyin olmadığını (tıpkı kümelenmede de olduğu gibi) insanın işitsel algısı belirleyecektir.

Müzikte bindirme yaratmanın birinci parametresi olan sesin mekânsallığına vurgu yapan tınıyla başlayalım. Öncelikle müziğin mekânsallığını akış içerisinde, yani canlı bir konserde değiştirmek ancak simüle edilerek yani elektroniklerle sağlanabilir.⁷ Bu yüzden müzikte bindirmeyi gördüğümüz çoğu örnekte bir elektro-akustik etmenle karşılaşırız. Zaten akustik sesin [sound] elektronik sesten [audio] bu denli ayrışıyor olması (birincisi havada, suda ya da katıda hareket eden organik ses dalgalarını imlerken ikincisi bu ses dalgalarının elektronik ortamda betimlenmesidir) aralarında bindirme yapabilmeyi mümkün kılar. Birbirlerinden son derece ayrışırlar, zira biri gerçek, diğeri onun simülasyonudur. Audio başka bir mekânı ve böylece de zamanı, hatta her türden “sonik zaman atlamalarını” realiteden farklı bir şekilde imite edebilir.⁸

Birkaç Bindirme Örneği 

Müzikte yapılmış bindirmenin ilk örneklerinden birine Iannis Xenakis’in Analogiques A & B adlı eserinde rastlanır. Xenakis’ten bindirmelere dair şunu öğreniriz: Müzikte doku yığıntıya ancak bindirmeyle dönüştürülebilir.

Bindirme ve iç içe geçiş kontrastlığı William Dougherty’nin müziğinde de başat bir rol oynar. Dougherty’de bindirmeler temel olarak sesin akustik olma ve elektronik olma hâlleri arasındaki ilişkiye dayanır. soft brown wax eserinde akustik ile elektronik materyaller eser boyunca uzaklaşıp yakınsarlar, trompetler elektronik gürültüleri imite eder. Sonrasında aniden elektronik olanın “kadrajına” geçeriz. Elektronik ses kaynağıyla başlayan bindirme, akustik olanın elektronik olanın içine bindirilmesiyle devam eder, trompetlerin kullandığı üfleme tekniğiyle son derece noise benzeri bir ses elde edilir ve böylece akustik olan elektronik olandan ayırt edilemez hâle getirilir: Eser başta bindirme, ardından bindirilen tekil “kadraj”, sonrasında bindirmeden iç içe geçiş, ardından iç içe geçişten bindirmeye geçiren trompet akorları ve yeniden iç içe geçiş ve yeniden bindirmeyle sonlanır.

Dougherty’nin the new normal adlı eserinde duyduğumuz, elektronik kaynaktan çalınan blues parçası ya da yine başka bir elektronik kaynaktan çalınan dört sesli koro, birer ses materyali olarak o eserin içinde ve bağlamında bir yığıntı hâlini almıştır artık. Bu iki ses materyalini de yığıntı hâline getiren, müziğin geri kalanıyla kurdukları bağlamdır, çünkü bahsettiğimiz üzere ne bu blues parçası ne de koronun dört sesli polifonik dokusu başlı başına birer yığıntıdır; onları bu müziğe özgü yığıntı kılan, müziğin bağlamında kapladıkları yerdir. Elektroniklerin içinden –tarih öncesinden geliyormuşçasına– aniden ortaya çıkmalarıdır. Örneğin koronun ses materyali artık tarihselliğinden, biçiminden, içeriğinden ve tınısından ötürü müziğin toplamı/kadrajı içerisinde içi bezenmiş belli bir forma, bir “kareye” gönderme yapar; daha doğrusu gönderme yapmakla kalmaz, o kareyi oluşturur da. Müziksel kadraj işte bu bütündür. Bu iki ses materyali de kültürel etkileriyle kendilerini bütünün içinde izole eder.

Bindirme yaratmanın ikinci parametresi olan “eser içindeki maddesel bağlam” da kültürel sonik etkiyi kapsar. İşte tam da bu noktada teorimizi sarsacak, son derece muğlak bir bindirme örneği: Max Richter’in tekrar bestelediği The Four Seasons: 1. Spring, Stille und Umkehr ile birlikte müzikte bindirmeyi salt perdesellikle başaran başka örnekler olabilir. Zimmerman’ın kavramsal şekilde yaptığı bindirmesinden farklı olarak Max Richter’inki kültürel sonik etkilere dayanan bir bindirmedir. Onu ilginç kılan, tınısal olarak son derece homojen bir yapı içerisinde sağlanmış olmasıdır, tıpkı Zimmerman örneğinde olduğu gibi. Öyleyse Richter’den bindirmeye dair şunu öğreniriz: Bir homojen kümelenmenin bindirme yaratabilmesi için kavramsal ya da kültürel sonik etkilerle birbirinden izole edilmesi gerekir. Vivaldi üzerine yapılan dış ses dolgusu (barok dönemde kullanılandan radikal derecede farklı bir akor zinciri) her ne kadar “Vivaldi yığıntısı” ile son derece homojen tınlasa da birbirinden son derece farklı iki kültürel sonik etkiye sahip ses materyallerinin/kümelerinin bir araya getirilmesidir. Nitekim bindirmeyi sağlayan başlıca etken de budur.

O hâlde müzikteki bindirmeyi şu şekilde tanımlayacağız: Müzikte bindirme yapmak, bir eşzamanlılık içerisindeki kümelenmenin karşısına ve karşısında –o ya da bu şekilde– izole edilebilecek farklı nitelikte bir ses materyali ya da farklı nitelikte bir kümelenmenin estetik bir itkiyle konumlandırılma işlemidir.

1. Metin boyunca bindirmenin karşıtı olarak iç içe geçmişlik kavramını kullanacağım.

2. Fotogram kavramını önererek beni aydınlattığı için Hasan Cem Çal’a ayrıca teşekkür ediyorum.

3. Aslında seslerin bu kümelenişi, bizim onları tasnif ederek bir araya getirişimizden ziyade sesi algılayışımızla ilgilidir. Sesleri asıl kümeleyen bizim duyum biçimimizdir.

4. Bu argümanı sarsmak için aynı örneği harmonicity’sinden ötürü perdesi belirsiz olan enstrümanlarla da düşünelim. Örneğin net bir perde çıkaran çello ve perdesi belirsiz olan trampetin aynı anda seslendirildiğini düşünelim, her ne kadar biri net diğer muğlak bir perde açığa çıkarıyor olsa da bu ikili de bindirme hissiyatı yaratmak için yeterli değildir. Çünkü kümelenme oluştursalar bile bu kümelenme ancak tikel olabilir, tümel olamaz.

5. Burada kadrajın kavramsal olarak yığıntıya dönüştürülmesine ya da kavramsal-tümel-kümelenmeye bir örnek olarak Nam June Paik’in Zen for Film’ini hatırlatmak isterim. Paik, tek parametreli (tamamen beyaz bir kareden oluşan) bir kadraj kullanır fakat izleyicinin alımlayışına göre bu tekillik tikelliğe ve hatta bir tümelliğe varana değin açılır.

6. Örneğin Beethoven’ın dokuzuncu senfonisinin ikinci bölümünde yaylılar homofonik bir doku seslendirirken tahta ve bakır üflemeliler polifonik bir dokuda kontrpuantal hatlar seslendirirler.

7. Müzikteki mekânsallığa salt akustik olarak yapılan aykırı, nadide ve özgül bir gönderme için “Zimmerman ve Ontolojik Açıklaştırma”. Stille und Umkehr bu bağlamda kavramsal bir bindirme örneği olarak bile ele alınabilir. Israrcı şekilde parça boyunca tekrar eden re perdesi, süremde kendini soyut bir yığıntı hâline getirir ve böylece geride kalan her şey onun üzerinde bir bindirme yaratır. Öyleyse re perdesi kendi kendine bir dokuya dönüşür yani artık iki farklı doku vardır burada, sürekli tekrar ederek özgül bir monofonik dokuya ikna eden re perdesi ve onun üzerinde çeşitli anlarda girip çıkarak re perdesini izole etme işlevi gören, yani bindirme yapan polifonik doku. Yığıntı üzerine yazdığım dördüncü önerme tam da bu noktaya değiniyor. “Dokular ancak birbirlerinden izole edilebilirlerse bir bindirme hissiyatı yaratılabilir.” Nitekim Zimmerman dokuları birbirlerinden izole etmiştir. Fakat Zimmerman’ın asıl alametifarikası monofonik bir dokuyu bile kavramsal olarak bir yığıntıya dönüştürmesi, üstelik salt akustik ses kaynaklarıyla aynı mekânda bu bindirmeyi sağlamış olmasıdır.

8. Bu noktada elektronik ses materyalinin bir ses kaynağı olan hoparlörle bir mekân içerisinde seslendirildiği vakit, niteliğini akustik olanla eşleyeceğine yönelik itiraz edilebilir. Öte yandan elektronik ses materyali başta kendi mekânını simüle ettiğinden kendisini akustik olandan bindirme yapacak şekilde her daim izole edebilir çünkü hem tınıyı ve hem de daha da mühimi tını üzerinden mekânsallığı manipüle edebilir.

bindirme, Burak Öztürk, çağdaş müzik, müzik, sinema