Resmin yüzeyi tuvalse, müziğin yüzeyi mekân ve dolayısıyla mekânı kaplayan “özgül sessizliktir”. Portenin başına oturan besteci ilkin sessizlikle ilişki kurar bu yüzden. Yazdığı veya düşlediği şeyin karşısında, yazdıklarını yutmaya meyilli olan sessizliği bulur hep. Porteyi doldurmak sessizliğe karşı yapılır; ilk düşlenenler sessizliğin üzerinde, sessizlikle kurulan ilişkinin etkisinde inşa etmeye başlar kendini. Sessizlik mekânın sessizliğidir elbette ve tam da bu yüzden “canlıdır”, rezonansa muktedirdir. Her türden sessel etkiye özgül tepkisini verir. Ses materyallerini yontan besteci, her türden sessel materyalin karşıt maddesi olan sessizliği de dolaylı şekilde yontar. Çünkü her sesselliğin kendine has bir karşılığı vardır mekânda ve sessizlikte; her sessellik kendi tikel artefakt’ını yansıtır sessizliğe, bir başka deyişle sessel izlerini mekânın sessizliğine, mekânda ya da mekânın sessizliğinde bırakır. Bu yüzden her müziğin özgül sessizliği mekânla kurduğu ilişkinin özgüllüğündendir. Sessizliğin de bir parametre olarak yüzeye çıkmaya başlaması, işte bu ilişki sayesindedir. Öte yandan sessel bir bütünün sessizlikle ilişkilendirilmesi ayrı, bir ses sabitiyle ilişkilendirilmesi ise apayrıdır.

Bernd Alois Zimmermann’ın Stille und Umkehr (1970) adlı eserinin özü de burada ortaya çıkar. Zimmermann farklı bir başlangıç yapar ve sessizliğin üzerinde yazmaz müziğini. Sessizliği tekil bir ses sabiti olan re sesiyle takas eder. Böylece parçanın “esi”, onun sessizliği, tekil olan ama tikel olmaya da muktedir olan re sesi olur. Bu yaklaşım ya da bu meydan okuma (bu bir meydan okumadır, zira böyle bir tekillik üzerinde müziği yürütmek, parçanın sürekli monoton kalması riskini taşır ve bu monotonluğu eserin dokusuna zarar vermeden sürdürmek asıl ustalıktır) müziği, perdeselliği başta olmak üzere tınısal olarak da bambaşka ilişkiler kurdurmaya muktedir hâle getirir. Müziğe bir katman daha eklenir: Birinci katman tamamen sessizlik ve mekânın sese olan tepkisinden oluşurken, birinci katman ile üçüncü katmanın arasına parça boyunca çeşitli parametrelerle sürdürülen ama dinginliğini de istikrarlı şekilde muhafaza eden re sesi eklenir. İkinci katman re sesiyle sürdürülürken, üçüncü katmanda müziğin re sesinden doğan sessel saçaklanmalarına şahit oluruz. Müzik ilerledikçe bu saçaklanmalar nitel ve nicel olarak genişler –ya da genleşir– ve focal point’ine ulaştıktan sonra kademeli şekilde nitel ve nicel olarak daralıp baştaki hâline döner. Durağan ve süreğen şekilde devam eden re sesi dingin [stille] niteliği haizken, re sesine son derece bağıntılı olan sessel saçaklanmalar da parçanın ark formundan (A-B-C-B’-A’) ötürü evirtim [umkehr] işlevini yerine getirir.

Zimmermann’ın tekil sesselliği, yine bu sessel merkezden hareketle yarattığı saçaklanmaların mikro dokularını da mikro düzeyde dinamikleştirme, deyim yerindeyse yanıp söndürme işlevini görür ya da imkânını tanır. Merkezdeki re sesinin durağanlığı bu saçaklanmada meydana gelebilecek en ufak hareketi kendiliğinden vurgulamaya izin verir. Buna karşılık perküsyonun noktasal dokunuşları durmaksızın sürerek re sesinin çizgiselliğini daha da kuvvetli hâle getirir. Tahta ve bakır üflemelilerin “yanıp sönen” poliritmik dokuları (bu dokular son derece kısa sürer) süreğen biçimde ilerleyen tekil re sesine son derece kontrasttır, fakat bir şekilde ondan müteşekkildirler de, onun kütleçekiminin etkisinden kurtulamazlar.

Burada ses materyalleri bir merkez-çevre ilişkisi içerisindedir. Merkezde durağan re sesi bulunurken, her niteliğiyle merkeze kontrast olan çeşitli sessellikler kadraja girip çıkar. Perküsyon noktasal atımlılığıyla merkezin çizgiselliğine karşı en ufak dokunuşuyla bile büyük bir kontrast oluşturur. Perdesel [pitsch-wise] olarak ise monofoniye karşın polifoninin uçlarında, poliritmik dokuların “yanıp söndüğüne” şahit oluruz. Peki bu ark formun sonuna gelindiğinde, süreğen/çizgisel re sesi başlangıçtaki hâliyle aynı mıdır artık? Sembol (notasyon) olarak tıpatıp aynı olsa da pratikte –mekânla ya da sessel yapılar arasında kurduğu ontolojik ilişkilerle– son derece dönüşüme uğramış, uğratılmıştır. Başka bir deyişle, re merkezinin “üzerinde” olup bitenler, onun kendisini de dönüştürmemiş midir? Dinamik bir tuval midir bu olup biten? Boş –ama aslında re sesiyle dolu– bir tuvalde adeta bir resim boyanır ve sonrasında o resim tekrardan yok olur, daha doğrusu tuval başlangıçtaki hâline döner. Üstelik bu “dinamik tuval”, otonom bir özelliği de haizdir; çünkü sessellikler kendi ontolojik nitelikleriyle baş başa bırakılır. Zimmermann mekânı sese bırakır; nicel açıdan son derece mütevazı ses materyalleriyle bir merkez ve bir çevre oluşturur, bunları da kendi aralarında “rezone” olmaları için serbest bırakır. Eser iki sessel yapının karşı karşıya, yan yana ya da üst üste getirilmesidir aslında. Ve besteci ilişkiyi kendi kurduğu kadar, ortaya koyduğu ses materyallerinin de kendi aralarında, kendi kendilerine kurmalarını arzular. Zimmermann böylelikle yapıtın biçimini açıklaştırır ve işte tam da bu yüzden diğer açık yapıtlardan farklı türdendir bu açıklaştırma. Zimmermann’ınki son derece ontolojik bir açıklaştırmadır; sesselliklerin neliklerine ya da kendiliğindenliklerine, yani sesselliklerin ontolojik niteliklerinin (rezonans [merkez-çevre ilişkisi], doğuşkanlar [merkezdeki re sesinin salınımsal sabitliği]) açıklığına odaklanır. Böylece müzik yazmanın bir başka boyutunu, şimdiye dek son derece örtük kalmış olanını vurgular Zimmermann: Sesin anti-maddesini dolaylı yoldan dönüştürdüğünü, müziğin ayrıksı bir teori-pratik (sembol/notasyon-performans/icra) ilişkisinden ibaret olmadığını kanıtlar; çünkü onun teorisi pratiğe nüfuz eder ve böylece teori pratiğe tam anlamıyla hizmet eder.

{fold içindeki imge: Bernd Alois Zimmermann, Antiphonen}

Bernd Alois Zimmermann, Burak Öztürk, müzik, sanat, ses, sessizlik