Bir sabitlik ile bir sürekliliği buluşturmaya doğru yol almak, sesin ontolojik yanını vurgulamanın yollarından biridir. Bu sayede sesin nesneliğinin içerimleri, yani tüm nitelikleri ve gerçekliği, nesneselliği yüceltilerek açığa çıkarılır. Daha önce duyulmamış, üzeri örtülmüş tüm duyumlar artık yüzeye doğru çıkmaya başlar.

Bir nesne bize yalnızca duyumsanabilir kısımlarını açar (fenomen); oysa onun varlığı hiçbir zaman yalnızca bundan müteşekkil olmamıştır. Nitekim nesnenin bizim tarafımızdan duyumsanamayacak varlığı da mevcuttur; yani numeni, kendinde olan şeyi, kısaca biz onu duyumsamazkenki varlığının bilgisi. Bu yüzden nesnenin ontolojisi, duyumsanan nesne ve gerçek nesne olarak ikiye ayrılır.

Nesne Yönelimli Ontoloji, gerçek nesneyi tamamen kavrayamasak da ona tanık olmaya yaklaşabileceğimizi savunur.¹ Zira nesne numenini ancak estetik üzerinden, özneyle karşılaşarak bir bileşik nesne oluşturmaya muktedir olduğu vakit açığa çıkarır. Özne-nesne karşılaşmasında yeni bir bileşik nesnenin ortaya çıkması, öznenin sanatsal deneyiminde nesneye estetik üzerinden teatral bir katılım göstermesiyle olur.²

Öyleyse estetik yargı vermek teatral bir edimdir. İzleyicilerin yapıtı alımlamaları için yapıta hem kendilerini bırakarak katılım göstermeleri hem de yansıtma yapmaları beklenir. İşte estetik değer kendisini buradan var eder; nesnenin derinlikli metafor ve dolayım yaratmaya olanak tanıma seviyesi, diğer bir deyişle, izleyiciyi teatral ve derinlikli kılma seviyesi, yapıtın estetik değer oluşturmasında etkili olur.

Müzikte nesneye (sese) yönelme, 20. yüzyılın ikinci yarısının başlarında, erken dönem minimalist müzikle zaten başlamıştı. Örneğin La Monte Young’ın drone müzikleri ve ses enstalasyonu (The Well-Tuned Piano in The Magenta Lights), aynı şekilde Giacinto Scelsi’nin tek perde [pitch] kullandığı eserleri bunlara örnek gösterilebilir. Hatta sanatta nesneye yönelmenin, –daha da geriye çekerek– ilk işaretlerini modernizmde gördüğümüzü dahi söyleyebiliriz. Ne de olsa modernizm, “biçimcilik” üzerinden düzanlamı kullanıyordu. Modernizmle nesnenin nesneliği yavaş yavaş yüzeye çıkmaya başlamıştı bile. Modern mimarinin asal geometriye dönmesi, soyut resmin tuvalin arka planını poetik bir parametre olarak ele almaya başlaması, 12-ton müziğiyle³ sesin nesneliğine bir nebze daha yaklaşılması, nesneye yönelmeye dair ilk ufak adımların modernizmde atıldığını gösterir. Yine de bizatihi bir nesneye yönelmeyi minimalizm ortaya çıktıktan sonra daha belirgin bir şekilde görürüz.

Bununla birlikte, durağan [stasis] müzik kendisini minimalizmden farklı bir yerde konumlandırır; onun tümden minimalist bir yaklaşıma sahip olduğunu söylemek yanlış olacaktır. Zira stasis müzik, kendi içerisinde çeşitli kollara ayrılmış olan minimalist müziğin kollarından birini kapsar fakat ondan müteşekkil de değildir. Stasis müziğin en belirgin niteliği, sesi sabit şekilde salındırarak nesneliğinin mevcudiyetini ortaya koymaktır. Minimalist müzikle arasındaki en belirgin fark, ne minimal bir materyale ne de minimal bir işleyişe her daim ihtiyaç duymamasıdır. Nitekim onun materyalleri pek tabii maksimal de olabilir. Bununla birlikte önemli olan bir diğer fark ise stasis müziğin kendisini minimalizmdeki gibi tekrar üzerine kurgulamıyor, aksine durağanlık ve akabinde salınım üzerinden kuruyor ve kurguluyor oluşudur. Böylece oluşan yeni zamansallık üzerinden yeni bir uzamsallık da inşa edilmektedir. Uzam için zaman. Bu tanım, her ne kadar drone müziğini de kapsıyor olsa bile, onu drone olarak adlandırmak yanlış olur. Zira statis müzik aynı zamanda döngüsel [circular] müziği de kapsar.

Stasis müzik, poetikasını nesnenin nesneliği, yani sesin kaynağının, kaynaksılığının kendisi üzerinden kurar. Sesin üzerine giydirilmiş dışsal, beşeri nitelikleri mümkün olduğunca def eder, sesin simgelerini, yani dilinin (notasyonunun) içerimlerini yeniden ele alır ve bunu yapmaya müziğin adeta pruvası olan perdeye yönelerek başlar.

Sesin birincil simgesi olan perde müziğin bir nevi görmesidir. Görmek kadar baskındır dinleme ediminin içinde. Çünkü perdenin bağıntılılığı dikkatimizi çeken ilk niteliktir. Elbette bunun kültürel mi yoksa evrimsel mi olduğu ayrı bir tartışma konusu olabilir. Zira klasik Batı müziği, kendi tarihi boyunca poetikliğinin öncül değerini perdenin bağıntılılığı üzerine kurmuştur.⁴

Klasik Batı müziğinde, ortaçağdan bu yana alışılagelmiş, ilksel bir ses simgesi olan perde, ses içeriğini ve içerimini tikel olarak imler, biçimini bunun üzerinden, yatay ve dikey düzlemde kurar (bkz. Ortaçağ Batı Avrupa müziğinin organumları, motetlerinden, 20. yüzyılın serializmine değin). Oysa bir perde seslendirildiğinde ortaya çıkan sesin tikel olabileceği tek olasılık sesin tek bir sinüs dalgası olmasıdır. Bunun dışındaki tüm durumlarda, herhangi bir ses kaynağı tarafından seslendirilmiş olan bir perde, doğuşkanlar [harmonics] diye adlandırdığımız kendine has bir ses kümesi sunar. Örneğin korno ve keman tarafından seslendirilen tıpatıp aynı iki notanın (aynı zamanda perdenin) tınısal açıdan bambaşka sonuçlar vermesinin yegâne sebebi, birbirlerinden farklı doğuşkanlara sahip olmalarıdır. Elbette bu doğuşkanlar perdenin kendisine nazaran çok daha düşük gürlüklerde, seslendirilen perdenin içinden çıkacaktır. Örneğin do perdesi seslendirildiği vakit, seslendirilen do’nun bir oktav üzerindeki do, ardından onun üzerindeki sol, ardından onun da üzerindeki do sesi çıkacak ve daha da devam edecek olan bir seri duyulacaktır. Seri ilerledikçe gürlük azalır, bu yüzden serinin ilerisindeki doğuşkanları duymak gittikçe güçleşir. Yine de onlar her daim seslendirilmiş tekil perdenin içinde varlıklarını sürdürmekle kalmaz, sesin tınısını da şekillendirirler.⁵

Klasik Batı müziği, sesin üzerinde mutlak tahakküm hedeflerken sesin kaynağından uzaklaşır, müziğin dilini (geleneksel notasyon) ve sistematiğini (eşit tampere)⁶ insan merkezli biçer. Sesin nesneliğine has niteliklerini, sese kendi dilinin ve sisteminin atadığı nesne dışı birtakım beşeri niteliklerle örter. Örtme ediminin sesi tikel kılarak perde hâline getirdiğini iddia eder ve buradan bir yatay-dikey ilişkiler bütünü, bir tümellik yaratır. Müzikteki klasisizmin insan merkeziyetçi yaklaşımı, sesin sesselliğini yani nesneliğini olabilecek maksimum düzeyde lağveder. Ses simgeye indirgenmiş vaziyette kabul edilir. 

Porte üzerine çizilmiş bir do simgesi, görünenden çok daha fazla şeyi içerir ve gösterir. Perdenin en küçük yapı taşı dahi beraberinde yoğun bir semiyolojiyle gelir. Do tek başına do değildir. Re’ye göre do’dur; si’ye göre do’dur. Mutlak bir bağıntılılık içerisinde ele alınır. Do, bir simge olarak büyük bir sınırlılığı imler. Seslerin eşit bölündüğü bir sistemde la notası 435 ila 445 hertz arasında referans olarak alınır ve tüm sesler la’ya olan uzaklıkları ile tanımlanır, sınırlandırılır. Burada reaksiyon göstermeye değer olan husus, niteliğin önceden bir varsayımla, hâlihazırda beşeri bir sınırlandırmaya tabi tutulmuş olunmasıdır. Bu sınırlandırmanın kendisi, seslerin tınılarının, sesin üzerinden soyularak yalnızca perde niteliği olarak ele alınabileceği, pratikte imkânsız olan teorik bir sınırlandırmadır. Bir nevi sesin kaynağının kendine has niteliklerini göz ardı etmektir. Müziği matematiksel ve analitik bir düzleme itmek, simgelere indirgemek, ona uzamdan yoksun bir hâlde yaklaşmaktır. Sesin nesneselliğinden, gerçekliğinden uzaklaşmaktır. 

Her ne kadar bu simgesellik eşit bölünemeyen, arada kalan sesleri kendisinden dışlamış olsa da, onlar doğuşkanlar vasıtasıyla her daim müziktedir. Yalnızca üzerleri beşeri nitelik öbekleri tarafından, onları maskelemeye yetecek düzeyde örtülmüştür.

Nesne yönelimli müziğin yaklaşımlarından biri olan stasis müzik, ses materyali olarak nitelendirilmiş rafine bir perde yerine duru sesi tercih eder. Buradaki duruluk, insan faktöründen azat edilmiş, sesin olağan tüm niteliklerini imler. Zira sese atanan her beşeri nitelik, onu “gerçekten” uzaklaştırır. Bu yüzden nesnenin safi kendisine yönelinir, stasis müziğin poetikası yalnızca sessellikten doğar. Orada perdenin içerimi bambaşkadır. Perde safi olarak tını için vardır ve beşeri sistemlere hapsedilmez, üzerine dışarıdan herhangi bir nitelik atanmaz. O zaten başlı başına sesin kaynağının niteliklerinden doğmuştur. Artık derece yahut fonksiyon değil, sesin kendisidir. Üzerine yapıştırılmış bağıntılılığı lağvedilmiştir. Buradaki insan faktörü yalnızca nesnenin nesneliği içindir. Yani estetikten özerk bir nesnenin, bize sunamayacağı kendiliğini ayrı bir bileşik nesnede ortaya çıkarmak içindir.

Müzik eşit tampere sistemden ibaret değildir artık. Söz konusu olan, antikiteye değin uzanabilen uzun yıllardır terk edilmiş çeşitli akort sistemlerinin yenilenip sesselliklerinin (Özellikle Catharine Lamb ve Marc Sabat’ın eserlerinde sıkça kullanılan just intonation bunlardan biridir) tekrardan gündeme alınmasıdır, çağdaş bir yapıt yaratma gayesiyle –yeniden– bir araç hâline getirilmesidir. Bu, postmodern bir tutum değildir, burada eski’den alınan şey içerik değil araçtır.

Sesin fizikselliği hasebiyle, ses, kaynağından çıktığı andan itibaren zaruri olarak aritmik bir yapıda çıkar, yayılım gösterir (Sesin kendisine yeterince zaman verilirse, bu aritmik titreşim çok daha belirgin olur). Böylece müzik, atımlılık [pulse] ile atımsızlık arasında bir yerde konumlandırır kendisini. Bu müzik hareketli değil, hareketseldir. Burada duyumsanan, ileriye akan lineer bir zaman parçasının (süre), deyim yerindeyse, bizzat özne değil de nesne (sesin kaynağı) tarafından belirlenmiş sınırlı bir mesafede gel-git yapan, sıkıştırılmış süreme [continuum] dönüşümüdür. Burada zaman ileriye de akar, yerinde de sayar, geriye dahi döner.

Durağan olan sabitlenmiş perde(ler)in hareketsizliğinde, hareket ise tınıda, titreşimin içerisindedir. Tını titreşimin kendisinden doğan, kendisiyle zaruri olarak meydana çıkan nitelikselliğidir. Ses, durağan titreşen şeydir. Tını ise onun karakteri.

Kaynaktan çıkan ses aynıdır, sabittir. Çıktığı andan itibaren kendi yayılımını ve mevcudiyetini yaratmaya başlar. Burada söz konusu olan, sesin kaynağının getirdiği engellenemez varoluşsal hareketinden ziyade sese ve seslere atanan beşeri, niteliksel hareket(ler)in lağvedilmesidir.

Nasıl ki klasik Batı müziği sesin nesneliğinin üzerini beşeri nitelik öbekleri vasıtasıyla örtüyorsa, stasis müzik de müziğin atımlılığını (sürenin içinde bölümlenerek meydana çıkan ritmisitisini) nesnenin neliğiyle, kendine ait tını öbeğinin aritmisitisiyle örter. Böylece müzikteki hareket de maskelenir; yeni bir zamansızlık meydana gelir.

Stasis müziğin akışında, süremde, eklemlenen yahut ayrılan hiçbir sessellik ritmik değildir. Sanki her eklemlenme ve her ayrılış büyük bir tuvalin arka planı ile ön planı arasındaki –besteci tarafından o anda yönelmemiz istenen– henüz fark edilmemiş alanlarıdır sadece.

Burada zaman, süre olma işlevini yitirir, o artık atımlılık ya da sürem için değil, uzam uğruna var olur;⁷ akarak ve akışta duruklaşarak uzama dönüşür.

Duraksamak aynı zamanda yer kaplamaktır, bir nevi uzamın varlığını imlemektir, uzam yaratmaktır. Durmak, mevcudiyet göstermektir. Ve burada zaman sıvılaşır, uzamın içine akar; müzik mimariye öykünür.⁸

Böylece stasis müzik modernizmin karşısında konumlanır, serializmdeki gibi on iki perdeyi birbirine eşitlemek bir kenara, bir oktavı eşit on iki parçaya dahi bölmez. Perdelerin birbirine olan eşit orantılı, derecesel bağıntılılığından kaçınır. Her perde ayrıdır. Her perdenin kendine has, doğuşkanlarından süregelen varoluşsal bir registerı⁹ vardır ve sırf bu yüzden, perdenin kendine has doğuşkanlarının açığa çıkarılabileceği çeşitli akort sistemleri araç olarak kullanılır.

Artık perdenin kendisi tınıdır. Perdeler tını uğrunda bir araya gelirler; bir aradalıklarının yegâne fonksiyonu budur. Beşeri olan hiçbir sistem içinde değerlendirilmezler. Onlar ne armonidir ne de kontrpuan. Her biri kendileri içindir. Onlar, nesne için nesnedir. Stasis müzik nesne yönelimlidir.

Stasis müzik, müzik üzerine söylenecek bir şey kalmadığı fikrine katılmaz. Geçmişteki eserleri yapısöküme uğratmaz, zira anlatısı olmayan [non-narrative] bir müziktir. Anlatı, şayet varsa, dinleyicinin edimselliğindedir. Stasis müziğin geçmişe dönüşü araçsaldır; eskinin araçlarını yepyeni bir bağlamda kullanmak üzere eskiden çeker alır. Stasis müzik her ne kadar postmodernitenin içinden zuhur etse de postmodern bir müzik değildir, sesin altını da üstünü de oymaz.

Biz değişimi kabullenmeye çekinirken, çekincemiz yerini her şeyin yavaş yavaş ne kadar da değiştiğini fark etmeye dair yeni bir endişeye, sahneye çıkan bağlamın fark edilişine ve beraberinde gelen kontrol edilemezliğin endişesine bırakır.

Sürem, mevcudiyetini sesle ortaya koyarak bizleri derin dinlemeye davet eder; dinleyicisini sesin içine dahil eder. Sesin geçmişten beri göz ardı edilen kaynağının kendisini ve kendiliğini vurgular. Burada değerli olan yalnızca daha önce arka planda kalmış duyumsallıkların açığa çıkarılması değil, nesnenin gerçekliğine ilk kez bu denli yaklaşılmış olunmasıdır.

Geçmişte yatay-dikey ilişkiler bütününden bir tümellik yaratılırken, stasis müzikle tikel sesin içindeki niteliklerden bir tümellik yaratılır. Tikel addettiğimiz sesin tümel olduğu açığa çıkarken önce sadece tikelliğin duyumsanması, ardından tümellik kendisini açığa çıkarırken, bu ilişkilerden yeni olanaklılıklar filizlenebilmesi için tikel sesin çeşitli kontrollerle salındırılması, rezone ettirilmesi ve süreme adanması gerekir. Yapı da estetik de salınımın içinden, sürem ile oluşturulur; sürem sesin uzamını oluşturur.

Tikelin tümelliği. Meditatif. Less is more bile değil, less is not less.

1. Graham Harman, Nesne Yönelimli Ontoloji, çev. Oğuz Karayemiş (İstanbul: Tellekt, 2020)

2. Age.

3. 12-tone serialism: Batı müziğinde modernist bir kompozisyon tekniği. Tekniğin yaratıcısı Arnold Schönberg’dir. Eşit bölünmüş on iki sesi belirli bir sırayla birer kez kullanarak fonksiyonaliteyi, seslerin müzikteki önemlerine dair kurulan hiyerarşiyi o ya da bu şekilde kompozisyonda lağveder. Tarihsel açıdan, klasik Batı müziğinde I. Dünya Savaşı sonrasında baskın şekilde kullanılır.

4. Bkz. Kontrpuan ve armoni. Kısaca özetlemek gerekirse, kontrpuan yatay çokseslilik, armoni ise dikey çoksesliliktir. 

5. Tekil bir notanın doğuşkanlarını etkili bir şekilde deneyimlemek için, akustik piyano üzerinde –tercihen alt oktavlardan– bir notayı yüksek gürlükte seslendirerek, pedal yardımıyla sesin rezonansı dinlenebilir. Bu rezonans süresince enstrümanın seslendirdiği notanın kendine has doğuşkanları insan kulağının kolay duyabileceği bir register düzleminde ortaya çıkacaktır.

6. Batı müziğindeki akort sistemi, Bach’tan sonra, bir oktavı on iki eşit parçaya böler; böylece tonaliteler arasında transpozisyon kayıpsız hâle gelir; farklı tonlar arasında modülasyon yapılabilir. Müziğin dikeyliğinde; yani armonisinde –Türk müziğinde tam da bu sebeple bulunmayan– fonksiyon kavramı ortaya çıkar ve artık bir noktadan sonra devinimini bu kavram üzerinden kurgular. Müzik şöyle bir özete evrilir: On iki eşit parçanın, eşit bölümlülüğünün, taşınabilirliliğinin bağıntılılığının bağıntılılığının bağıntılılığının bağıntılılığı... Fonksiyona yaslanış, Wagner ve Mahler ile zirvesine çıkıp, 12-tone serializmi ile son bulacaktır. Nitekim Batı müziğinin sarsılmaz temel yapıları (kontrpuan ve armoni) 17. yüzyıl sonundan itibaren, eşit tampere sistemiyle kendilerine derinleşebilecekleri, sistem içerisinde hareket edebilen geniş bir alan bulmuş olurlar. Burada sesin nesneliğine karşıt olan husus, bir sesin doğuşkanlarının hiçbir zaman eşit tampere edilmiş şekilde ortaya çıkamayışıdır.

7. Jürg Frey, And On It Went.

8. Uzamsal müzik terimini kullanmamamızın sebebi, bu müzikteki uzamsallığın semiyolojik bir bağlamla oluşması, bizatihi semantik olması ve hatta teatral olmasıdır. 

9. Register: Müzikteki herhangi bir sesin, ya da ses kümesinin mevkisini, menzilini imler. Örneğin, kemanın registerı kontrbastan daha tizdir; piyanonun oldukça geniş bir registerı vardır.

Burak Öztürk, müzik, nesnellik, nesne (obje), Playlist, ses, stasis müzik