Müziğin ve sinemanın yapı taşlarının (yani ses ve imgelerin) zamanla kurduğu ilişkisellik oldukça benzeştir; iki sanatın da yapısının lineer olan süreye serilerek kurgulanmak zorunda olmasından ötürü, biçimleri de, yaratmak istedikleri biçim uğruna aşmak zorunda oldukları engelleri de benzer. İkisi de virtüel olanda çeşitli teknik ve yaklaşımlarla çokboyutluluk ve derinlik yaratma yetisini haizdir. İkisi de aktüel olanın virtüelde ilişkilenmesiyle yükümlüdür. İkisinin de şimdiyle kurduğu bağıntılı ilişki –sinemada başlıca imge blokları, müzikte ise başlıca ses bloklarının ardıllığından kaynaklanmak üzere– kendilerine zamanı benzer şekilde ele alma özelliğini bahşeder.¹ Her şimdi, geçmişin şimdisi olduğu gibi, her geçmiş an da şimdinin geçmişidir. Nitekim anlar ilerledikçe, her bir an kendinden önceki anların biçim-içerik birikintisiyle gitgide daha da rölatif hâle gelmek durumunda kalır; bloklar ilerlerken bıraktıkları etkilenimler nicelik ve nitelik olarak üssel bir şekilde ilerler. Bu yüzden, sinemada da müzikte de yapıtın süresinin sonuna gelindiğinde arkamızda bıraktığımız şey, bağıntılı bir yığından başka bir şey değildir. Sürenin dayatmış olduğu –hem anlıklara hem de zamana özgü– bağıntılılıklardan ötürü, imgenin ve sesin hareketle olan ilişkisi de benzeşir. Her ikisinin de bloklarının değişiminin etkilenimleri şu şekilde işler: Art arda gelen her bir bloğun her değişimi şimdiyle var olurken, geçmişini de geleceğini de kendi anına göre etkiler. Bu yüzden her blok, ama az ama çok, bir kütle çekim hâlindedir. Ya da, belki de daha doğru bir tabir olacaksa, “kütle etkilenim” hâlindedir.

Lineer sürenin dayattığı virtüelite ne müziği ne de sinemayı çokboyutluluktan alıkoyabilmiştir. Zira bu sanatların en küçük yapı taşları olan ne ses ne de imge derinlikten yoksundur. Ses ve imge dahi tekilliklerini tikel hâle getirmeye muktedirdir. Bunun dışında, zaten iki sanat da sürenin yataylığında, kendilerine has mekânsallıklar (örneğin spatial müzik) yahut bindirmelerle (örneğin superimposition) virtüelin üzerinde çokboyutlu anlatılar örebilmiştir. Tarihsel süreçlerinde devinirlerken, iki sanat da boyutlarını, öyle ya da böyle, artırmıştır.

Yine de imgeyi sesten ayıran temel bir zamansal farklılık mevcuttur. Sesin aksine imge tek başına, duruk hâlde dahi bir bütünü haiz olabilirken, sesin kendi mevcudiyetini mekâna yayması için ardıllanması, süremde titreşerek açılması gerekir. Hareketsiz imgenin tekilliği duruk biçimde dahi çokboyutlu olmaya muktedirken, sesin tekilliği –ardıllığın getirdiği her türlü etkilenimden bağımsız olarak– her daim süreme ve bu yayılıma izin verecek mekâna ihtiyaç duyar. Zira sesin ortaya çıkması için titreşmesi (hareket) ve yol kat etmesi (mekân) gereklidir. Bu yüzden imge, sesi süresel olarak önceler ve sesten daha ivedidir.

Her hareket-imge işitsele ve her sessellik de görsele gönderme yapmaya ve bu göndermeyi kuvvetlendirerek “canlı” kılmaya muktedirdir. Her hareket-imgeye ses ve her sese de imge örtük olarak içkindir.² Sesin önkoşulları hareket ve mekânsallık ise, ve hareket-imge de zaman-imge de bunlardan müteşekkil ise, birbirlerine örtük göndermelerde bulunmaları ve belki de daha da önemlisi, bu göndermelerin tarihsel süreçte birikerek artık kendine has bir poetika oluşturması da (Örneğin artık film müziğinin kendine has bir janr oluşturduğu hatta artık bu janrın bile kendi içerisinde farklı janrlara ayrıldığı söylenebilir) kaçınılmazdır. Bu poetika önce fenomenolojik sonra da ontolojiktir. Hem çerçeve-dışı üzerinden, hem de gösterilmeyen ama var olan, görülmeyen ama duyumsanan “aralıklardan” müteşekkil bir poetikadır bu. Harekete koşullu olan imge, sesi de kendi hareketine koşullayacaktır ve bilakis ses de imgeyi. Burada hareket-imgeye ses hem eşlik eder hem de eşlik ederken hareket-imgenin içinde billurlaşır. Diğer bir deyişle sinemanın sesle yaptığı, sesi, imgeye bitişikleştirmektir [contiguity]. Sinematik müzik ise aynı bitişikleştirmeyi diğer bir uçtan gerçekleştirir; materyal olarak ses-imgeyi alırken, beraberinde –ister istemez– hareket/zaman-imgenin gizilliklerini de üzerine alarak, hareket/zaman/ses-imgelerini seslere dönüştürür. Böylece bu üç tür imgeyi sese bitişikleştirerek, “çerçeve-dışını” muhafaza ve takdim eder.

Deleuze sinemanın sesli hâle gelmesinin beraberinde çerçeve-dışını getirdiğini söylerken haklıdır. Zira imgenin üzerine iliştirilmiş olan her ses, bir manipülasyondur da. Yalnızca çerçevede olanı ve çerçeveden var olanı hem biçimsel hem de içeriksel anlamda dışarıdan altere etmeye muktedir bir manipülasyondur bu. İmgeye atanmış müzik de şiir de (Tarkovski’nin Zerkalo’su) söylem de (Chaplin’in Great Dictator’ı) birer dışsal-poetik manipülasyondur. Fakat öte yandan bu çerçeve-dışılık, tarihsel süreç içerisinde kendine has birtakım nüveler de edinmemiş midir? Ya da daha doğrusu, zaten var olan nüvelerini farklı örneklerle ve dolayısıyla niceliksellik vasıtasıyla açığa çıkarmamış mıdır?

Mesela sinemaya bestelenmiş müzik, soundtrack, bir janr olarak ele alındığında tematik ve jestseldir. Hareket-imgenin üç kategorisini de kendi içine alır: algılanım-imgeye leitmotif, duygulanım-imgeye tema, eylem-imgeye ise her türlü jestsellik denk düşer. Bu yüzden soundtrack kendi jestlerini abartır, mümkün olduğunca itkiselleştirir, böylece imgeyi kâh öncüller kâh öteler. Böylece sinemaya bestelenmiş ve imgeye tabi olan müzik tarih boyunca o denli kendine özgüleşir ki, müziğin kendine has soyutluğuna, gerçekte var olmayan fakat var olmadığı ölçüde kendine haslık barındıran, hem imgesel hem de hayali [imaginary] bir düzlem daha dahil olur. (Belki de ona sinematik değil “platonik” müzik demeliydik.) Bu yüzden sinematik müzik imgeye tabiliğinden, imaginary’likten müteşekkil bir müziktir. Şimdi artık yavaş yavaş sinemanın da dışına taşıyoruz. Sadece sinemanın sınırları içerisinde kalsaydık, müziğin imgeyi manipüle ettiğini söyleyebilirdik elbette. Fakat artık, imgenin kendisi de müziği manipüle etmeye başlar. Biraz daha uzaktan bakarsak, sinemanın müziği çoktan etkilenimi altına almış olduğunu fark ederiz. Üstelik yalnızca ses-imgeleriyle değil, her türlü sesselliğin imge ile ilişiminin sonuçlarıyla da etkilenimi altına alır müziği.

Öyleyse burada, sinematik olan imaginary sesselliği iki farklı kategoride ele alabiliriz: Birincisi imge-sestir (sinema filminde işittiğimiz, müziksel olmayan her sessellik bundan müteşekkildir, mekâna ait, diyaloglara ait, söylemlere ait vs.), ikincisi soundtrack’tir; imgeye iliştirilmiş olan ve imgeye güdümlü olan müziktir. Aslında sinematik müziğin temel materyallerini bu iki kategori oluşturur ve sinematik müziğin sinemasallığı da temelde bu iki kategorisel sesselliğin bitiştirilmesiyle oluşturulur. Zira bu iki kategorinin bir arada var olması müziği bölünmüş kılar ve bu bölünmüşlük, sinemasal olana yapılabilecek en kuvvetli göndermedir; ki zaten iki kategori de bir arada sunulduğunda, biri diğerini imaginary kılar.

İki kategorinin etkileşimlerinin yoğun olarak kullanımını Pierre Jodlowski’nin Série’lerinde görürüz. Burada sessellik, imge-ses³ ve soundtrack olmak üzere ikiye bölünür. Bu bölünmüşlük, Jodlowski’nin müziğinin sinematikliğini derhal imlememize olanak tanır, zira sadece ses üzerinden olsa dahi, bir imge/ses bölünmesini çağrıştırır. Deyim yerindeyse Jodlowski’de imge-ses, kadrajı –belli belirsiz– kurarken, soundtrack çerçeve-dışını ön plana alır ve yine çerçeve-dışının devindireceği ses-imge blok yığınlarını biriktirir. Böylece sinematik olan müzik, ses-imgenin karşısına imge-sesi konumlandırarak, ses-imgeyi de imge-müziğe dönüştürür. İmge-ses, ses-imge ve soundtrack’i bir araya getiren, bitişikleştiren bir işleve bürünür. “Série Rose”daki –pornografik değil ama– pornofonetik imge-sesin, parça devindikçe işlevini değiştirerek imgeselden müziksele doğru yol alması bunun etkili bir örneğidir.

Jodlowski’nin bölünmüşlüğüne benzer bir bölünmeyi Heiner Goebbels’in Stifters Dinge eserinde de görürüz. Burada ses-imge ve imge-ses, sinemanın iki unsurunu bir araya getirir. Goebbels’te imge-ses soundtrack ile gelir; soundtrack ses-imgenin imgeselliğini vurgular. Sesselliği müzikselden ayrıştıran bir yaklaşımla görüye mahal veren imge-seslerin ses-imgeyle görsellikleri kuvvetlendirilir. Böylece müzik, çerçeve-dışından çerçeve içine doğru akar; imaginary çerçeveyi yaratır.

Alvin Lucier’in Exploration of the House eserinde sahne, –özellikle reverb ve equalizer gibi– elektronik manipülasyonlarla bir bütün hâlinde mekânsallaştırılır; mekânda hareket ettirilir. Aslında müzik hareket ettirilmez; sesin “kadrajı” değiştirilir. Hareket-müzik, hareket-imgeye dönüştürülür. Bununla da yetinilmez, her müzik parçası süremde kristalleştirilir, süren süreğene dönüştürülür ve böylece, bir yandan da zaman-imgeye dönüştürülmüş olunur. Sırf bu yüzden bile, Lucier’in Exploration of the House yapıtı, spatial müzikten ayırır kendisini. Lucier’deki mekânsallaşma oldukça soyut, hatta kavramsal bir mekânsallaşmadır. Adeta müzik yine müziğin içinde, müzikten müteşekkil yaratılan “rölatif” mekânda hareket ettirilir.

Nicole Lizée’nin “Hitchcock” ve “Kubrick Études”de yaptığı, materyal olarak Hitchcock ve Kubrick filmlerinin çerçeve-dışılarını temel almasıdır. Lizée’nin yaptığı, ilişkilenmeyi salt bir materyal olarak ele alıp kendi müziği üzerinden, ilişkilenmenin ilişkilenmesini kurmasıdır. Burada herhangi bir imge-sesin sessel niteliği de eserdeki önemli bir motif hâline gelebilir. Öte yandan, ses-imgenin bir kesiti de –örneğin Psycho’nun soundtrack’indeki yaylı motifleri– piyanoyla kullanılırken başkalaştırılabilir.

Lizée var olan imge-sesle ses-imgelerin üzerinden müziğini inşa eder. Ortaya çıkan bileşik bir müziktir, ne tam olarak soundtrack ne de tam olarak imge-sestir artık. Hitchcock’un ve Kubrick’in çerçeve-dışını yalnızca temel almayan, aynı zamanda ona müdahil olan da bir müziktir bu. Böylece yapıt, imgeyle⁴ müzik arasında gidip gelen bir dalgalanım gösterir. Sinemasalın yani hem ses-imgenin hem de imge-sesin, müziğin içinde tamamen birlikte eritildiğine ve bileşikleştirildiğine şahit oluruz. Diyebiliriz ki Nicole Lizée’nin yaklaşımı postmodern gibi başlayıp “soyut-intermedyatikleşmiştir”.⁵ İndermedyatik olduğu andan itibaren ise zaten postmodern değil, çağdaş olmuştur bile.

Sinematik müzik tıpkı Hy Hirsch’ün Gyromorphosis eserinde olduğu gibi hem kullandığı materyaller hem de yaklaşımı hasebiyle soyut-intermedyatiktir ve hatta soyut-intermedyatik olmak mecburiyetindedir. Yani sinema filminin (ya da en yalın tabirle sinemasallığın) müzikte bileşikleştirilmesidir. Nasıl ki Hy Hirsch heykeli sinemaya dönüştürürken onun niteliklerini ontolojik olarak, bileşikleştirerek kendi yapıtında intermedyatik şekilde vurguluyorsa, sinematik müzik de sinemayı müziğe –imaginary bir şekilde– ontolojik bir vurguyla dönüştürür. Sinemanın çerçeve-dışını dışarıdan gelen ve imgeye iliştirilen bilumum sessellikler inşa ederken, hareket-imgenin ve sesin sahip olduğu örtük değerler sinemanın numenini yaratır. Kadraj yalnızca görülen ve duyulan değildir. O aynı zamanda izleyici tarafından şimdide yorumlanan ve şimdide yorumlanırken şimdide doldurulan bir bilinçdışı levhadır da. Sinematik müziğin yaptığı, sinemanın çerçeve-dışını kendine materyal olarak alırken, sinemanın alımlanışına içkin olan, yapıtta her daim var olan fakat görülmeyen, yalnızca duyumsanan “aralıklarını” da kendine materyal edinerek, sinemasal olanı fenomenolojik ve ontolojik olarak bileşikleşen bir soyut-intermedyatik eserde vurgulamaktır. Nitekim imgeyi göstermeyen, imgeyi dinleten bir müziktir o, imaginary-intermedyatik.

{fold içindeki imge: earsaregood, kaynak: Flickr}

1. Her iki sanatın da bloksallığı def ederek kendilerini süreğen kıldıkları örneklerin de mevcut olduğunu belirtelim. Michael Snow’un La Région Centrale’si ve Élaine Radigue’nin Naldjorlak’ı bunlara birer örnektir. Bu denli süreğenlikte, virtüelin her daim aktüel kılındığı, kavramsal bir şimdi baskınlığından bahsedilebilir. Böyle bir yapıtta blok değilse bile, hareket ve titreşim, şimdi ile şimdinin geçmişini bağıntılı kılar, ilişkilendirir.

2. Burada, sesin örtük imgeselliğini göz önüne aldığımızda, yalnızca “program müziği”ni kastetmiyoruz. Kastettiğimiz, sinemanın bir mecra olarak kendine has sesselliğinin, –hem diegetic-nondiegetic müziği, hem soundtrack’i, hem de beyazperdede duyduğumuz her türlü sesselliğin müzik materyali olarak ele alınmaya elverişliliğinin– yeni bir sessel kimlik inşa etmiş olduğudur.

3. İmge-ses ile kastettiğimiz, imgeye dair her türlü mekânsal ve söylemsel sesselliklerdir. Örneğin “Série Rose”un başlangıcındaki topuklu ayakkabı sesleri buna örnek gösterilebilir. Ses-imge ise sinemasal imgenin müziğe dönüştürüldüğü hâlleri imler. Örneğin “Série c”deki jestsel perküsyon motifleri, eylem-imgeye gönderme yapar.

4. Burada bahsettiğimiz imge, tabii ki tekrardan ifade etmek gerekirse imaginary imgedir.

5. Soyut-intermedyatik kavramını, Hasan Cem Çal’ın kullandığı şekliyle kullanıyoruz. Yani bahsettiğimiz, oluşta soyutlaşan, içten içe intermedyatiklik oluşturacak şekilde birden fazla medyumun bir yapıtta füzyonlaşması, bileşikleşmesi hadisesidir.

Burak Öztürk, imge, müzik, Playlist, ses, sinema, sinematik müzik