H harfinde tekrar Ahmed İhsan’ın metinlerine dönüyoruz. Bu harfin kavramı “hareket”. Arapça “hareke” kökünden türeyerek dile giren bu kelime, harekât (askeri manevra), tahrik (harekete geçirme, dürtme), müteharrik (hareketli) kelimelerinin de kökenini oluşturur. Kelimenin Yunanca kökeni yazımızda bize daha faydalı olacak: kinein, “hareket etmek, değişmek” gibi anlamlara geliyor ve bugünkü “sine-”, “kine-” ile başlayan kavramların kökünü oluşturuyor. Servet-i Fünûn sayfalarında “hareket”, medya teknolojilerinden söz edilirken sıkça kullanılır. Ahmed İhsan da 17 Aralık 1896’da yayımlanan 301. sayıda yazdığı İstanbul Postası’nda tam da anlatısını buradan kurar. Meşhur 11 Aralık 1896 Cuma günü Sponeck Birahanesi’nde gerçekleşen İstanbul’daki ilk film gösterimine Ahmed İhsan da katılır ve hemen bir sonraki hafta köşesini bu deneyime ayırır. E harfinde ele aldığımız “Enstantane” kavramında bahsi geçen fotoğrafın yakaladığı bir anlık zaman diliminin aksine hareketi yakalayan film medyası bu yazısının odağını oluşturur.

Bu gösterimin önemi, hareketin hareketli bir şekilde temsil edilebilmesidir. Dergi, öncesinde de hareket temsillerine her daim ilgi duymuştur. Sözgelimi 1894’te dört ayrı fotoğrafla kedilerin düşerkenki hareketi dergide görünür. Fransız bilim insanı ve fotoğrafçı “Mösyö Marey” (Étienne-Jules Marey) tarafından gerçekleştirilen kedilerin fizyolojisine dair bu “bilimsel” tespit, önce Nature–Illustrated Journal of Science’da yayımlanır. “Krono fotoğrafya vasıtasıyla bir kedinin sukutunu [düşüşünü] tetkik eden” deney ilgisini çekmiş olmalı ki, Musahabe-i Fenniye köşesinin yazarı Mahmud Sadık buna yazısında kapsamlıca yer verir.¹ Hareketin saniyelik kesitlerinin fotoğraflanabilmesiyle tam anlaşılamayan ve farklı şekillerde açıklanan kedilerin dört ayak üstüne düşmesi fenomeni böylelikle gözler tarafından görünür olur. Dergide yayımlanan her bir fotoğrafın altındaki numaralandırma ve tariflerle de bu hareket, okurlara sinematik bir deneyim olarak sunulur. 

Marey gibi hareketin anlarını fotoğraflamaya çalışanlar yanında, görüntüyü hareketiyle beraber yakalayıp göstermeye çalışan girişimcilerin de sıkı takibindedir dergi yazarları. Edison’un “kinetoskobu”, Lumier kardeşlerin “sinematografı” ve daha bir dolu iki kelimeyle üretilmiş yeni icatlara dergi sayfalarında sıkça rastlanır. 19. yüzyılın son yıllarında rekabetçi bir tempoda üretilen bu yeni medya araçları için Mahmud Sadık, Edison’u odağına alarak şunu yazar: “Bize telefonları, fonografları, sinematografları, elhâsıl birçok grafları icat ettikten sonra adamcağızın yine boş durduğu yok.”² Mahmud Sadık graflar derken önemli bir tespitte bulunur, yüzyıl sonu yarış halinde olan bu icatların ortak eylemleri graf yani yazmaktır. F harfindeki Fonograf yazısında ses yazılmaya çalışılıyordu. Hareketin de yazılarak saklanması ve böylece tekrar izlenebilmesi aynı motivasyonun eseri. Dergi, kâğıt yüzeyinde hareketi hareketli bir şekilde gösteremese de sözgelimi Lumierlerin 1895 yapımı Les Forgerons [Demirciler] adlı filminin görsellerini neredeyse bir sayfayı kaplayacak şekilde basar.

Dergideki Demirciler’in aksine günümüzde aynı sene içerisinde ve neredeyse aynı kompozisyonda çekilmiş başka bir Lumiereler yapımı Demirciler filmi mevcut. Birazdan Sponeck’teki filmleri konuşurken de göreceğimiz gibi, ilk aktüel filmler sıkça aynı konu ve kompozisyonla tekrardan üretiliyor.

Sözü daha fazla uzatmadan, Ahmed İhsan’ın yabancı basın yoluyla aşina olduğu ve merakla sürecini takip ettiği hareketli görüntüleri ilk kez deneyimlediği güne doğru geçelim.

1. Seyirlik Bir Levha Olarak Kent

“Yağmurlu geçen haftamız, sokaklarda hâsıl olan çamurdan dolayı on beş gün evvelki soğuk günleri arattı. Cevv-i semâyı [göğün boşluklarını] kaplayan siyah bulutlar –bereket versin– ara sıra sıyrılıyor, o zaman güneşin ziyâ-yı ruh-fezâsı [canlılık artıran ışığı] etrafa aksederek nazarları sevindiriyor, yerdeki yaşlığı kurutuyor, insanı sokakta gezmekten bile bezdiren çamurlar kendini çekiyor. Hakikat! Yağmurlu bir günü müteâkip arz-ı didâr eden [yüz gösteren] revnak-dâr [parlak] hava şehrimizde ne kadar hoş bir manzara hâsıl eyler! O zaman İstanbul’umuzun mürtefi [yüksek] bir noktasında durup pişgâha [öne] çıkacak manzarayı temâşâ gibi zevk-âver [zevk veren] bir levha olamaz.”³

Ahmed İhsan sıklıkla yaptığı gibi hava durumuyla açar yazısını. Kuru bir anlatı yerine duygularını da dahil ederek bezdiren çamurları ve zevk veren gökyüzünü de anlatısına dahil eder. Son cümlesinde ise kenti yüksek bir noktadan izlenen levhaya benzetirken adeta sinematik bir seyir heyecanı taşır.

“İşte geçen cuma günü hava, semânın vech-i şu’le-dârıyla [gökyüzünün alevlenmiş haliyle] o kadar lâtif idi, Beyoğlu Caddesi öğleden sonra zevk-perestân ile doldu, erbâb-ı tenezzühün [gezintiye çıkanların] yayan olanları Taksim’e kadar giden caddenin iki tarafına, araba-süvâr bulunanları kaldırımın üzerine sığmıyordu. Öğünü biraz geciktik, Tünel’e geldiğimiz zaman saat on buçuk idi, bilet elde ma’hud [bahsi geçen] dolaptan geçmek üzere iken hareket düdüğü öttü, seyredelim dedik; ne buyurursunuz? Bir efendi o dolab-ı devvârın [devreden dolabın] ta önünde durmuş, yan tarafa asılı bir ilânnâmenin mütâlâasıyla [okumasıyla] meşgul değil mi?...”

Tünel’de de yine hareketi izleyen bir seyirci olarak konumlandırır kendisini. Adeta gözleriyle pratikleri filme alan ve metinle de yansıtan yazar, bir kişiye odaklanır ve bir ilandan bahseder. Bu ilanın ne olduğunu özellikle açıklamasa da yazının devamında sıçradığı konunun yardımıyla bir spekülasyon yapabiliriz. Ahmed İhsan’ın alaya aldığı kişi acaba şu ilana bakıyor olabilir mi?

Bu ilan, The Levand Herald gazetesinde bir gün sonra, 12 Aralık Cumartesi günü çıkacaktır. İlanda büyük puntolarla “Sponeck Salonu. Galatasaray Karşısında, Birinci Kat. Canlı Fotoğraflar. Doğal Boyutlarda Canlı Projeksiyonlar. Bütün Paris’i heyecanlandıran, çarpıcı ve büyüleyici gösteri. Constantinople’da ilk defa gösterimde. Gösteri her akşam saat 17:30, 18:30, 20:30 ve 21:30’da. Pazar ve Cuma matine”⁴ yazar. Fotoğrafın canlanması (hareket etmesi), afişte heyecan, büyü gibi kavramlarla yan yana durur. 

2. Sponeck’te Müteharrik Bir Tecrübe

“Cuma günü akşamı Beyoğlu’nda ‘Sponik’ Birahanesi’nin üst katındaki salonda gazetecilere mahsusen icrâ olunacak ‘müteharrik [hareketli] fotoğraf’ tecrübesi seyrolunacak idi, tecrübe icrâ edildi; fevkalâde hoşumuza gitti, müsâade ediniz de anlatayım…”

İki katlı Sponeck Birahanesi, Galatasaray’dadır, girişi Aynalı Pasaj’ın karşısında yer alır. Rum sahipler Dimitri Alataris ve Dimitri Panurias tarafından 1887 yılında açılmıştır. “Alafranse” [Fransız usulü] yemek yerlerinden biri olduğunu belirttiği bu mekâna Ahmed Rasim, “Frenk olmayıp da Frenklik hevesinde bulunan, alaturkadan usanan, fakat biraz züğürtçe olanların hepsi buradadır. Zira tabldot altı kuruşa. İçeriye girip de fesi veya şapkayı çıkarıp yarım saat evvel bilhassa taradığınız saçlarınızı gösterdiniz mi, derhal sizi Frenk zannediyorlar. Balık, et, hamur, birer birer geliyor. Artık o çatal bıçakların şakşakasını, o türlü Frenklerin lâklâkasını, tabakların taktakasını sormayın. Eğer sürahideki sular bir hafta daha duracak olursa, Terkos’a has ufak, sarı, minik kurbağaların da vakvakası işitilecek. O kadar temiz!”⁵ yazarak mektuplarında yer verir. Birahane asıl ününü hareketli fotoğraf gösterimlerine borçludur. 

“Eğer medh ve senâmız [övüşümüz] sizde dahi bir heves ve merak hâsıl ederse Sponik salonuna kadar bir çıkıverirsiniz; zirâ cuma akşamı gazetecilere hususi olarak icrâ olunan tecrübeler o geceden itibaren temâşâ-gerâna [seyircilere] mahsusen tekrarlanıyor. Müteharrik fotoğraf yani ‘sinematografın’ ne olduğunu ‘Servet-i Fünûn’ karileri [okurları] biraz bilirler zannederim. Zirâ şu usul icat olunduğu zaman muharrir-i fennimizi [fen muhabirimizi] epeyce işgal etti, hayli sayfalarımızı sinematograf tarifine, birkaç resmimizi de şu makinenin eşkâline hasreyledi [ayırdı].”

Fen muharririmiz Mahmud Sadık, bu ilk deneyimin yer aldığı sayıdan dört sayı sonra köşesinde sinematografı odağına alır. Bu artık okurlar tarafından bilinmeyen bir deneyim değildir, bir kısmı Sponeck’e gitme şansı bulmuştur. Yazar da büyünün mutfağını ayrıntılandırır:

“Saniyenin yüzde biri kadar bir zamanda kendisine arz edilen resmi zapt edecek derecede hassas fotoğrafı levhalarıyla bir cism-i müteharrikin müteâkiben ve mütevâliyen [art arda] mu’tâd [alışılmış] resimlerini almak ve bu resimleri süratle göz önünden geçirerek veya gözün nasb-ı enzâr eylediği [bakışını diktiği] bir yere aksettirerek o cismi hareket ediyor gibi göstermek. İşte esas, bundan ibaret. Biz Beyoğlu’na gidecek erbâb-ı temâşâyı [izleyicileri] kendi keyfine bırakarak bu makinenin ne gibi tetkikat-ı fenniyeye [bilimsel incelemelere] vesile olduğunu tetkik edeceğiz.”⁶

Mahmud Sadık, Sponeck’in afişinin aksine bu canlı fotoğraf icadının sırlarını açıkladıkça ve üretilenin sadece bir hareket ediyormuş hissi olduğunu yazdıkça büyüyü bozar.

“Yeni bir fotoğraf makinesi icat etmişler ki dakikada bine kadar resim alıyor ve bu resimleri bir şerit üzerine çıkarıyor. Şimdi farz ediniz ki köprü başında durup yeni makine ile resim almaya başladık, bir dakikada pişgâhımızdan [önümüzden] geçenlerin bin vaziyette resimleri elimizdeki şeride mürtesem [resimlenmiş] oluyor. Şu vaziyetlere birer birer bakarsak bittabi cüzi farkla birbirine benzer; fakat şeridin üzerindeki hayâli bir yere aks ettirip [yansıtıp] şeridi dahi tahrik edersek [hareket ettirirsek] yekdiğerini müteâkip in’ikâs eden [yansıyan] hayâlâtı [hayalleri] göz birer birer fark eyleyemiyor, buna mukabil resimdeki hayâlleri müteharrik sanıyor. Onun için köprüdeki hareket-i dâimiyi [devamlı hareketi] ayniyle in’ikâs eden hayâlde temâşâ eyliyor. İşte ‘Sponik’ salonunda temâşâ olunan manzaraların esası budur.”

Ahmed İhsan da hareketin bir sanı olduğunun altını çizerek Mahmud Sadık’a benzer bir anlatı benimser. İki yazar için de bu yeni medya teknik bir konudur ve fotoğraf teknolojisi üzerinden anlamlandırılır. Gazetecilere mahsus ilk gösterimden sonra kamuya açılan Sponeck, ilanlarına devam eder. 16 Ocak 1897 tarihli The Oriental Advertiser gazetesi, “Tiyatrolar ve Konserler” köşesinde özellikle yıldızla da ayırarak ilanı yerleştirir. Belli ki bu gösteri diğer oyunlar kadar “yüksek sanat” değeri taşımaz, sona atılır.

İlanda Cinevitographe ibaresi ilginçtir. Ahmed İhsan, yazısında Lumierelerin icadı olan “sinematograf” ibaresini ısrarla kullansa da ilandaki “sinevitograf” bizi başka sinemacılara yönlendirir. Nezih Erdoğan’ın kapsamlı çalışmasında da belirttiği gibi ne gösterilen filmler Lumierelerin çektiği filmlerdir ne de gösterim aygıtı onların sinematograf makinesidir.⁷ Birazdan Ahmed İhsan’ın sıralayacağı film listesi de bu savı iyice pekiştirir.⁸ Filmler Fransız yönetmen ve illüzyonist Georges Méliès’in filmleri (1861–1938) ve kullanılan aygıt da muhtemelen vitascope adlı makinedir. Méliès, Lumierelerin gösterimlerini seyrettikten bir sene sonra 1896 yılında Star Film şirketini kurarak film çekmeye başlar. İllüzyonistlik deneyiminin de etkisi olsa gerek, bu yeni medyanın kurmacayla olan ilişkisini hemen kavrar. Altı sene sonra 1902’de çektiği Le Voyage dans la Lune [Ay’a Yolculuk] filmi, özellikle inşa ettiği atmosfer bağlamında kurmacanın araçlarına etkin bir şekilde yer verir. Vitascope ise bir başka hareketli görüntü peşinde koşan Edison tarafından 1895 yılında geliştirilen bir yansıtma aygıtıdır. Reklam afişi, hareketli görüntü izlemenin nasıl tiyatro sahnesine benzer bir mekânsal karşılığının olduğunu, ama yine de hareketin resim gibi bir çerçeveye sığdırıldığını tahayyül ettirir. Hem aşina olunan hem de yeni bir deneyimdir bu.

3. Sırayla Hareketin Resimleri

“Evvelâ Paris’te Bolonya Ormanı’nda bir askeri resmi geçit seyrettik, karşımızdaki beyaz levhaya in’ikâs eden [yansıyan] hayâlâtın harekâtı o kadar mükemmel ki insan âdetâ bir pencere arkasından resm-i geçidin harekâtını temâşâ eyliyorum sanıyor; piyâde, süvari birbirini takip eyliyor; yan tarafta yolcular yürüyor; yalnız ayak sesleri noksan!”

Ahmed İhsan’ın sırayla aktardığı beş filmin ilki, Méliès’in 1896 yapımı Bois de Boulogne’dur [Bolonya Ormanı]. Yönetmenin ilk dönem aktüel filmlerinin birçoğu gibi bu film de kayıp durumdadır. Ahmed İhsan daha ilk izlediği filmden sesli sinemayı arar.

“İkinci manzara ‘Trovil’ sahili idi. Deniz sahile çarparak köpükler saçıyor; uzaktan gelen bir yelken gemisi sallana sallana yaklaşıyor, geçip gidiyor; iskele üzerinde birtakım adamlar dolaşıyor.”

İkinci film, Méliès’in 1896 Temmuz ayında çektiği Jour de marché a Trouville [Trouville Sahilinde Bir Sabah] filmidir. Bu film de kayıptır. Yazın on beş günlüğüne Paris’teki tiyatrosunu kapatıp ailesiyle Trouville’e giden Méliès burada da boş durmaz, bir dolu film kayda alır.

“Üçüncü manzara ‘Joanvil’ mevkiini katarın vüruduyla [trenin gelişiyle] yolcuların hurucunu [çıkışını] gösterdi. Hayâl o kadar güzel irtisâm [resmoluyor] ve hareket eyliyor ki insan kendini o mevkide sanıyor.”

Üçüncü film, Lumierelerin sinema tarihyazımında başlangıç noktasına yerleştirilen filmine çok benzer olan trenin gara giriş filmlerindendir: Méliès’in 1896 yapımı (Lumiereler ile aynı yıl, kimin önce çektiği merak konusu) Arrivée d'un train’i (Gare de Joinville) [Trenin Gara Girişi]. İlk hareketli görüntülerde benzer konuların olması, birbirinden beslenen rekabet ortamına işaret eder. Neredeyse tamamen aynı kamera açısı, aynı hikâye anlatısı söz konusudur. Sıklıkla trenin perdeden üzerine doğru geldiğini korkuyla anlatan ilk seyircilerin aksine Ahmed İhsan, gardaki hayatın akışına kaptırır kendini. Film formatında günümüze ulaşmasa da bu esere flip book formatında erişebiliyoruz. Kitaptan üretilen film ise şöyle:

“Hele yatağına yatan bir adamın yorganı üzerine çıkan bir böcekten ürkerek sıçrayışını musavver müteharrik menâzır [tasvir eden hareketli manzaralar] o kadar hoş idi ki hep birden kahkahaları salıyorduk.”

Dördüncüsü, Méliès’in 1896 yapımı Une nuit terrible [Müthiş Bir Gece] filmidir. Diğerlerinden farklı olan bu filmin Ahmed İhsan’ın da belirttiği gibi tüm salonu güldüren kurmaca bir hikâyesi vardır. Yönetmenin hemen sonra aynı hikâyeyi başka bir isimle tekrar çektiği filmi günümüze ulaşmıştır. Film formatında olmasa da Ahmed İhsan’ın izlediği versiyonu, flip book olarak vardır. Kitaptan üretilmiş film izlenebilir. 

“Son manzara olarak Rusya İmparatoru İkinci Nikola hazretlerinin Paris’te bir caddeden mürurunu [geçişini] seyr eyledik.”

Programın son filmi, Méliès’in 1896’nın Ekim ayında çektiği Cortège du Tzar’dır [Çarın Korteji]. 5-9 Ekim tarihlerinde Paris’i ziyaret eden çarın aktüel filmlerinin iki ay içinde İstanbul’a ulaşması da bu yeni medyanın coğrafyaları birbirine ne kadar hızlı bağlayacağına dair önemli bir tespite izin verir. Bu filme dair de kayıtlar kayıptır.

4. Mösyö Hanri’nin Mahareti

“Tecrübeleri icrâ eden Mösyö Hanri’nin mahâretine hakikaten hiçbir diyecek yok idi. Sinematograf sanatına –hakkıyla agâh [bilgili]– olan Mösyö Hanri mâhir bir ressamdır. Mahâret-i sanatkâranesi sayesinde tecrübelerin ufak tefek bazı nevâkısını [noksanlarını] dahi şüphesiz ikmâl edeceğinde [tamamlayacağında] şüphemiz yok; o halde kış geceleri için, hele önümüzdeki Ramazan-ı Şerif’te İstanbul ehl-i zevkine [zevkine düşkünlerine] bir güzel eğlence daha çıktı demektir.”

Ahmed İhsan’ın Mösyö Hanri olarak tanıttığı kişi, Fransız ressam Jean Gabriel Henri Delavallée’dir (1862–1943). Pissarro, Seurat ve Gauguin gibi dönemin gözde ressamları ile temas fırsatı yakalamış olan Delavallée, 1896’da İstanbul’a taşınır. Tam da kendi hareketliliğinden dolayı beş senelik bu ziyaretinde muhtemelen Paris’te deneyimlediği ilk hareketli görüntüleri İstanbullularla buluşturur. Ahmed İhsan haklı çıkar. Delavallée, aralık ayında Sponeck’teki gösterimden iki ay sonra 3 Şubat 1897’de başlayan ramazan ayı etkinliklerinin odağı olan Direklerarası’na da bu eğlenceyi taşır. G harfindeki Gece yazısının da konusu olan Direklerarası ve meşhur Fevziye Kıraathanesi, Méliès’in hareketli görüntülerine ev sahipliği yapar.

“La rue au soleil à Port-Manech” [Port-Manech’te Güneşli Sokak] adlı resminde Delavallée, Seurat ile tanınır olan noktacılık tekniğini uygular. Yüzeyleşmeyen kontursuz noktalardan oluşan görsel, adeta manzarayı titrek bir hareket içinde gösterir. Belli ki ressamın hareketli görüntülere dair heyecanı, beslendiği empresyonistlerden de gelir. Delavallée’in İstanbul’un resim dünyasına ne kadar dahil olup hareketlendirdiği ise merak konusu.

“Şehrimizin kışlık karşı yaka eğlenceleri sırasında sinematograf ile evvelki hafta tetkikatını [incelemelerini] icra ettiğimiz Fransız Tiyatrosu istisnâ edilirse Beyoğlu’nda bir şey kalmıyor. Fransız Tiyatrosu’nda henüz başka bir oyun daha görmedik, fakat “Onkıl Selestin” [L’Oncle Célestin] ile “La Kloş dö Kornevil”i [Les cloches de Corneville] fena oynamadıklarını söylüyorlar, bir de bizim seyrettiğimiz “Narsisin Zevcesi” [La femme de Narcisse] piyesinde vazife-dar [görevli] olmayan Matmazel Palyani’yi medh eyliyorlar [övüyorlar]; haftaya kadar elbette onu da görür yine hissiyâtımıza tercüman oluruz.”

Ahmed İhsan, metnini gündemdeki tiyatro oyunlarına kısaca değinerek kapatır. Sinemayı küçümsemeden bu oyunların yanına dahil eder. Yazının sonunda da yaptığı işi çok iyi özetler: Her zamanki gibi duygularını tercüme ederek metne naklettiğini vurgular. Bu sayede sinematograf gibi teknik aygıtlar olmadan da bize yüzyıl sonu İstanbul’unun hareketini yansıttığının farkında mıydı acaba?

1. Mahmud Sadık, “Musahabe-i Fenniye”, Servet-i Fünûn, sayı 191, 1894.

2. Mahmud Sadık, “Musahabe-i Fenniye”, Servet-i Fünûn, sayı 279, 1896.

3. Bu yazının farklı paragraflarının transliterasyonu için Boğaziçi Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nün hazırladığı “Osmanlı Kültür Tarihinde Servet-i Fünûn Dergisi” projesinden yararlandım.

4. Fransızcadan çeviri için Begüm Taktak’a teşekkür ederim.

5. Ahmed Rasim, “Dördüncü Mektup”, Şehir Mektupları (İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları, 2007).

6. Mahmud Sadık, “Musahabe-i Fenniye”, Servet-i Fünûn, sayı 305, 1897.

7. Nezih Erdoğan, Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları (İstanbul: İletişim Yayınları, 2017).

8. Ben de yazıya ilk filmlerin Lumierelere ait olduğu yargısı ile başladım. Ahmed İhsan izlediği filmlerin konularını anlattıkça Lumierelerin filmleri ile bir türlü eşleştiremedim. Meğer bakmam gereken kişi Melies imiş. Bir kez daha bu küçük anlatıların büyük anlatıları yıkmaktaki etkisine tanık oldum.

Ahmed İhsan, film, fotoğraf, Gürbey Hiz, hareket, Servet-i Fünûn, sinema