Benim sinemaya ve filmlere olan tutkum çok küçük yaşlarda western’lerle (o zamanlar tanımladığımız şekilde “kovboy filmleri”) başladı. İtiraf etmem gerekir ki western filmlere olan ilgimin asıl kaynağı da silahlar ve müzikleri, daha doğrusu sonradan ona ait olduğunu öğrendiğim, Ennio Morricone’nin film müzikleriydi. Dolayısıyla bugün kendimi bir sinefil olarak tanımlıyorsam, sinemayı ve filmleri geçmişte politik, toplumsal ve kültürel tarih alanına odaklanan akademik çalışmalarımda yoğun olarak kullandıysam tüm bunların temelinde Morricone’nin müzikleri var. Morricone film müziklerinin filmlerin kendisi kadar sinemanın ayrılmaz bir unsuru olabileceğini, hatta klasik müzik ve caz gibi akademik ve üst düzey müzik türleri seviyesine çıkabilecek nitelikte, çeşitlikte ve derinlikte kendine özgü bir müzikal alanı tanımlayabileceğini göstermiştir.

6 Temmuz 2020’de hayata veda eden Morricone’yi vefatının beşinci yılında yeniden hatırladığım ve andığımda onu bir film müzikleri bestecisinden öte modern müziğe damga vurmuş bir büyük müzikal fenomen olarak görüyorum. Quentin Tarrantino gibi ileri gidip “Morricone Bach ve Mahler’den de büyük, en sevdiğim besteci” demeyeceğim elbette ama onun sinema sanatında film müziği yapmanın ötesine geçmiş dönüştürücü bir role sahip olduğunu söylersem abartmış olmam.

Morricone film müziği yazmadan önce ve ve onun aktif olduğu dönemlerde de elbette film müziği alanında çok büyük isimler bulunuyordu. Film müziğinin öncülerinden Max Steiner, Maurice Jarre, Bernard Herrmann, Miklós Rózsa, Alfred Newman, Henry Mancini, Nino Rota, John Berry, Dimitri Tiomkin, Victor Young ve Michel Legrand gibi besteciler bugün bile dinlenen, klişe tabirlerle unutulmaz, klasiklemiş melodilere imza attı.

Onların yanı sıra aslen klasik müzik bestecisi olan Erich Wolfgang Korngold, Georges Auric, Alfred Schnittke ve Philip Glass da film müzikleriyle sinemaya ve filmlere büyük katkı yapmıştı. Özellikle 20. yüzyıl müziğinin en önde gelen isimleri arasında yer alan Schnittke ve Glass’ın film müzikleri diğer çalışmalarına göre biraz geride kalsa da Schnittke’nin altmış, Glass’ın da ellinin üzerine film (ve sahne) müziği yazdığı düşünüldüğünde, her ikisinin de ne kadar verimli birer film müziği bestecisi olduğu görülebilir.

Peki, tüm bu büyük isimler arasında Morricone’yi diğerlerinden ayıran ve film müziği tarihinde kendine özgü, ayrıksı bir konuma oturtan nedir?

Film müzikleri üzerine yapılan tartışmaları en kaba şekilde ikiye ayırmak mümkündür. Bazı yönetmenler, hatta besteciler film müziklerinin filmlerin üzerine çıkmamasının bir zorunluluk olduğuna, filmin anlatımını güçlendiren, örneğin ışık, efekt gibi unsurlardan biri olarak konumlanması ve bu anlamda da filmin gerisinde durması gerektiğine inanır. Özellikle 60’ların sonunda başlayıp 70’leri kat eden Fransa’da çektiği filmlerde hiç müzik kullanmayan ve filmlerinin dramatik boyutunu bir tür somut müziği andıracak şekilde gerçek seslerle (Belle de Jour’daki at arabası sesi ya da Tristana’daki çan sesleri) dolduran Luis Buñuel bu görüşün radikal bir temsilcisidir. Herman ve Tiomkin’le yaptığı işbirlikleriyle müziği filmlerindeki sahnelerin yoğunluğunu ve etkisini güçlendirecek şekilde kullanan Hitchcock ise (Psycho’nun duş sahnesinde duyulan Berman’ın müziğinin dramatik etkisi) aynı boyutta kalsa da Buñuel’e zıt bir bakış açısının temsilcisi sayılabilir. Bu kategori içinde düşünülebilecek olan film müziklerinin bağlı bulunduğu filmden ayrı düşünülmesi zordur; bağımsız, “saf” bir müzik hâlinde dinlenebilirlikleri düşüktür. Son yıllarda Hans Zimmer’in Dunkirk ve Dune ve Dune: Part Two için yaptığı müzikler bu tür bir yaklaşıma örnek gösterilebilir.

Diğer taraftan, aralarında benim de olduğum bir grup, film müziklerinin en az filmin konusu, hatta filmin kendisi kadar önemli olduğuna ve neredeyse filmden bağımsız bir sanat yapıtı olarak değerlendirilebileceğine inanır. Özellikle klasik müzik esinli, geniş orkestralar için bestelenen “altın dönem filmleri” için yapılan müzikler bu kategori içinde değerlendirilebilir. Korngeld’in The Adventures of Robin Hood, Steiner’in The Voyager, Rózsa’nın The Lost Weekend için yaptığı müzikler konser salonlarında çalındığında ortalama bir dinleyici için klasik müzikten ayırt edilemez olduğu gibi sağlam klasik müzik dinleyicilerini de tatmin edecek düzeyde derinlikli bir formal ve melodik yapıya ve orkestrasyona sahiptir. Yakın dönemlerde benim de çok severek dinlediğim Max Richter, Jóhann Jóhannsson, Clint Mansell ve Jonny Greenwood gibi bestecilerin farklı türlerden etkilenen film müzikleri de bu kategori içinde değerlendirebileceğimiz çalışmalar.

Morricone ise sinema tarihinde bu iki yaklaşımı bir araya getirmeyi başaran en mühim isimlerden biri, belki de en önde gelenidir. Bu, Morricone’nin kendi dünyasının yasalarını oluştururken yaptığı bilinçli bir tercihtir: Bir yanda Cinema Paradiso varken, diğer yanda The Thing yer alır.

Morricone aslında Korngold, Auric, Schnittke ve Glass geleneği içinde, yani klasik müzikten film müziğine geçiş yapmış ve iki farklı kariyeri belirli bir süre de olsa bir arada yürüten besteciler arasında kabul edilebilir. Beş yüzün üzerine film müziği besteleyen Morricone, Santa Cecilia Konservatuarı’nda 20. yüzyılın en önemli bestecilerinden biri olan ve modern klasik müziğin öncülerinden kabul edilen Goffredo Petrassi’nin en gözde ve yetenekli öğrencilerinden biri olmuş, etkisi Luciano Berio, Bruno Maderna, Luigi Nono ve Sylvano Bussotti kadar olmasa da İtalyan ve Avrupa avangard/modern müziğinde söz sahibi olmuş Boris Porena, Franco Donatoni, Mario Bertoncini ve Aldo Clementi gibi bestecilerle birlikte Petrassi’nin rahle-i tedrisinden geçmiştir. Morricone’nun klasik müzik alanında yaklaşık yüz kadar bestesi bulunuyor.

Konservatuar arkadaşları gibi Petrassi ekolünün bir parçası olup akademik müzik çalışmalarına devam eden Morricone 1958’de, henüz otuz yaşındayken 20. yüzyıl ortalalarında avangard/modern klasik müziğin Avrupa’daki merkezi hâline gelen Almanya’nın Darmstadt kentine gider. O yıl sadece kentin değil müziğin ve Morricone’nin müzikal serüvenin de bir dönüm noktasıdır. Aynı yıl kenti John Cage de ziyaret eder. Cage’in performansları ve dersleri, aralarında Morricone’nin de olduğu bir grup genç bestecinin tabir-i caizse “yollarını şaşıracak derece şaşkınlık” geçirmesine yol açar. Morricone sonrasında, 1965 yılında bu genç bestecilerden oluşan (ve deneysel müzik yolculuğuna devam etmesini sağlayan) Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza’ye katılacaktır.

Darmstadt’ta bulunduğu dönemde bile “gölge besteci” olarak film ve sahne müzikleri yapan, radyo programları için müzik besteleyen Morricone için o yıllarda film müziği kariyeri hâlâ talidir ve büyük ölçüde ailesini geçindirmek için sürdürdüğü bir ek gelir kapısıdır. Klasik müzik alanındaki çalışmalarının büyük çoğunluğunu da bu dönemde, 50’lerde yapar.

Darmstadt sonrasında Morricone’nin müzikal anlayışında radikal bir değişiklik gerçekleşir. Bu, asıl olarak geçim derdinden değil müziğe bakış açısındaki dönüşümden kaynaklanan bir değişikliktir: Akademik müziğin, o dönem klasik müziği etkisi altına alan avangard/modern üslubun aşırı teknik ve neredeyse kendini dinleyiciden izole eden, iletişime kapalı yaklaşımının karşısında kalmayı, başka bir deyişle dinleyiciye ulaşmayı ve onlarla iletişim kurmayı tercih edecektir.*

Bu tercih zamanla Morricone’nin verimini olağanüstü artırır: Müzikalite ve içerik çeşitliliği hiçbir bestecide görülemeyecek düzeye çıkar. Bir yanda ıslık, vurmalı ve üflemeli çalgılara eşlik eden vokallerle yaptığı sade/basit bir kompozisyona sahip müzikleri (Dollars Trilogy) varken, diğer yanda geniş senfoni orkestraları ve korolar için bestelediği daha sofistike yapıtlar bulunur (The Mission).

Aldığı akademik klasik eğitiminin ve özellikle hocası olan ve mentorü olarak gördüğü Petrassi’nin de etkisiyle film müziğine kendi içinde avangard ve deneysel/yenilikçi olarak tanımlanabilecek bir tarz getirir. Onu bir yıldız besteci statüsüne ulaştıran İtalyan spaghetti western filmleri için yazdığı müzikler bu yaklaşımının ilk ve en tipik örneğidir. O ana dek western filmlerinin müzikleri ya country türünde bestelenen balladlardan (en iyi örnekleri arasında Tiomkin’in müziklerini yazdığı, Fred Zinnemann’ın da yönettiği High Noon gösterilebilir) ya da Aaron Copland’ın Billy the Kid bale müziği, El Salón México senfonisi veya Appalachian Spring orkestra suiti gibi western ruhunu taşıyan senfonik müziklerden esinlenilerek yapılan orkestral yapıtlardan (en bilinen örneklerden biri Elmer Bernstein’nın John Sturges’ün The Magnificant Seven’ı için yaptığı müziktir) oluşmaktaydı. Morricone, Sergio Leone’nin spaghetti western efsanesini oluşturan Dollars Trilogy için yaptığı müziklerle sadece western türü için değil genel anlamda film müziği için de yeni bir dil geliştirmeyi başarmıştır. Bu dili geliştirirken de geç Rönesans ve erken barok dönemin en ilginç bestecilerinden biri olan Girolamo Frescobaldi’nin özgün kontrpuan tekniği ve kromatik diziliminden ilham almış, onun bu tekniklerini müziklerine uygulamıştır. Keza yine Rönesans ve barok arasındaki geçiş döneminin en önemli isimlerinden biri olan ve günümüzde anladığımız hâliyle ilk operayı besteleyen kişi olarak bilinen Claudio Monteverdi ve 16. yüzyıl koral ve dini müziğin mitolojik ismi Giovanni Pierluigi da Palestrina ile Johann Sebastian Bach, Morricone’nin müziğini gerek teknik ve yapısal gerekse de atmosfer ve ruh anlamında derinden etkilemiştir. Bu bestecileri modern müzik diline, hatta pop müzik sayılabilecek müzik türlerine ve formatına uyarlama becerisi onun müzik sanatıyla ilişkisinin derinliği açısından kayda değerdir.

Morricone türler arasında da sürekli seyahat eden ve arayışta olan bir bestecidir. Bu türler arasındaki gidiş gelişler bütün bir film müziğinde, hatta bir parçada bile kendini gösterebilir. Örneğin Pier Paolo Pasolini’nin Teorema’sı için yaptığı müziklerde bir yanda hareketli bir pop şarkısı formundaki “Fruscio di foglie verdi”, “Beat No. 3” ve “L’ultima corrida” (sonuncusu western esintileri de içerir) gibi parçalar varken, diğer yanda pekâlâ “modern klasik müzik” olarak da nitelendirilebilecek “Teorema” ve “Frammenti” gibi parçalar yer alır. Frantic’in müziğini yapan kişi ile Once Upon a Time in America’nın müziğini yapan kişinin aynı besteci olduğu söylemek neredeyse imkânsızdır. İkisi ayrı duyarlılıklara, duygulara ve düşüncelere sahip insanların elinden çıkmış gibidir. Sinema tarihinde bu çeşitliliği başarıyla ve ikna edilicilikle sağlayan bir başka besteci daha yoktur.

Onun müzikal çeşitliliği müziklerini yaptığı filmlerin temasına göre de çeşitlenir. Pasolini filmleri için de müzik yapar, B sınıfı filmler için de. Ve tabii spagetti western’ler, giallo’lar, poliziotteschi’ler ve commedia sexy all’italiana’lar için de müzik yapmıştır o. Hatta Pasolini’nin Salò o le 120 giornate di Sodoma’sı için yaptığı film müziğinin yanı sıra Red Sonja’nın müziklerini de bestelemiştir. O ki filmin türünden bağımsız olarak her film için aynı ciddiyette ve müzikal mükemmelliğe ulaşmak için uğraşmıştır. Nitekim 60’larla beraber akademik müziği bırakıp kendini film müziklerine verdiğinden dolayı onunla arasına mesafe koyan ve müziğini küçümseyip onu müziği piyasalaştırmakla suçlayan konservatuar arkadaşları, hatta aralarındaki sevgi ve bağ hiç kopmasa da eleştirmekten geri durmayan Petrassi zamanla haksızlık ettiğini kabul etmiştir. Öyle ki Porena, Leone’nin Once Upon a Time in America’sını seyrettikten sonra Morricone’ye bir özür mektubu kaleme almıştır.

Film müziği elbette Morricone’yle başlamamıştır ve onunla da sona ermeyecektir. Bu metinde sözü edildiği üzere, sinema tarihinde çok büyük besteciler yer alır ve günümüzde de film müziği bağlamında çalışmalarını sürdüren çok önemli besteciler vardır. Tüm bu besteciler içinde Morricone’nin özel bir yere sahip olduğu ise açıktır. Buna ek olarak şunu söylemek de çok abartılı olmaz: Yalnızca sinema tarihinde değil müzik tarihinde de hiçbir besteci türler arasında bu denli derin ve geniş bir gezinti yapmamıştır. Yine sinema tarihinde hiçbir besteci müziklerini yaptığı filmlere onunki gibi damga vurmamış ve sinemayı müzikal bir düzlemde yeniden tanımlamamıştır. Leone’nin filmlerini Morricone’nin müziklerinden ayrı düşünemeyiz. Elio Petri’nin Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto’su başyapıt olarak kabul edilse dahi ancak Morricone’nin müziğiyle anlam kazanır.

Müziğe babasının bir trompetçi olmasından dolayı trompet çalarak başlayan Morricone, İtalyan pop müzik tarihinin en büyük ismi Mina için bestelediği bir pop müzik hit’i olan “Se Telefonando”ya bu nedenle trompet girişiyle başlar ve müzikal geçmişine bir göndermede bulunur; ayrıca parça, sofistike müzikal yapısıyla Morricone’nin müzikle kurduğu aşkın/uhrevi ilişkiyi de gözler önüne serer. Onun müzikle ilişkisini anlamak için The Mission’ın film skorundan “Vita Nostra”yı dinlemek yeterli olacaktır; zira bu iki dakikalık parçada dahi dehasını özetler. Morricone en büyük film müziği bestecileri arasında yer almanın ötesinde sinema tarihinin açık ara en etkili bestecisidir.

* Robert Berry, “Remembering Ennio Morricone”, Tribune, 09.07.2020.

Bülent Tunga Yılmaz, Ennio Morricone, film, film müziği, müzik, sinema