Bryan Singer’ın 90’lara damga vuran ve neredeyse kült statüsüne ulaşan filmi The Usual Suspects’te Kevin Spacey’nin canlandırdığı Verbal ile Chazz Palminteri’nin canlandırdığı Dave Kujan arasında şöyle bir diyalog geçer:
— Ona (Tanrı’ya) inanıyor musun, Verbal?
— Keaton her zaman şöyle derdi: “Tanrı’ya inanmıyorum ama ondan korkuyorum.” Ben Tanrı’ya inanıyorum ama beni korkutan tek şey Keyser Söze.
Ölümünün ardından düzenlediğim kişisel Lynch toplu gösterimi sırasında, yönetmenin filmlerini yeniden izlerken bu diyalog aklıma geldi ve şöyle düşündüm: Onun (David Lynch’in) büyük bir yönetmen olduğuna inanıyor muyum? Lynch’in bütün filmlerini izledikten sonra onun büyük bir yönetmen olduğuna inanıyorum. Ama asıl karar veremediğim şey şu: Onu gerçekten seviyor muyum, yoksa sadece sevmek mi istiyorum?
Ölümünün ardından çektiği toplamda on iki uzun metrajlı filmin, televizyon için yaptığı çalışmaların tamamın ve kısa metrajlı filmlerinin bir bölümünün tamamını izledikten sonra, Lynch’in dünyasına girebildiğim iki büyük başyapıtı olduğunu düşünüyorum: Blue Velvet (1986) ve Mulholland Drive (2001). Öte yandan, bu iki filmi kıyaslayanlar görecektir ki Blue Velvet, Lynch’in çıraklık, Mulholland Drive ise ustalık dönemi eseridir. Gerek senaryo yapısı gerek anlatım biçimi gerekse de teknik yeterlilik açısından aralarında çok ciddi farklar bulunur. Yine de Mulholland Drive’ın sadece Lynch’in başyapıtı olmakla kalmayıp sinema tarihinin en önemli filmlerinden biri olduğunu düşünmekle beraber, en çok Blue Velvet’ı seviyorum.
Blue Velvet’ı çekildiği dönemden ve Lynch sinemasıyla tanıştıktan çok sonra, biraz da zorunlu bir şekilde, akademik bir sebeple, üniversite son sınıftayken bir sinema dersinde izledim. Blue Velvet’tan önce, Altın Palmiye ödüllü Wild at Heart (1990) ve en az onun kadar, hatta daha fazla şiddet ve cinsellik içermesinin yanı sıra belki de Lynch sinematografisinin psikolojik olarak en yoğun ve en karmaşık (tutarsızlığa varacak kadar) hikâyeye sahip filmi sayılabilecek Lost Highway’i (1997) ve elbette televizyon tarihinin en kült yapımlarından Twin Peaks’i (1990-91) izlemiştim. Sinemanın hem geleneksel anlatı yapısına hem de ana akım politik, toplumsal ve kültürel normlara muhalif, aykırı bir iletişim biçimi olarak ele alındığı bu derste her hafta konuya uygun bir filmi izleyip tartışıyorduk. Sinemaya dair bilgi, bilinç ve kavrayışa önemli katkılar sağlayan ve filmlere farklı açılardan ve perspektiflerden yaklaşmaya olanak tanıyan bu ders Singin’ in the Rain ile Alfred Hitchcock’un The Birds’ü ve Nicolas Roeg’in Bad Timing’inin ne gibi ortak noktalarda buluşabileceğini anlamanın yollarını ve yöntemlerini göstermesi açısından akademik yaşamımın en zevk aldığım derslerinden biriydi.
Biranın bile simgesel olarak kullanıldığı, neredeyse her sahnesinde metaforik bir anlamın içerildiği, Freud ve Jung’un farklı teorilerinin izdüşümlerini kare kare görebildiğimiz, içerik ve form açısından yoğun bir filmdir Blue Velvet. Laura Halvin’in de belirttiği gibi, saç modelleri ve makyajlar bile (tıpkı Lynch’in diğer filmlerinde olduğu gibi) bu filmde de hikâyenin enstrümanlarından/araçlarından birine dönüşür.1 Bu anlamda Blue Velvet farklı okumalara, yorumlamalara ve analizlere açık bir filmdir. Öte yandan filmin, Lynch’in diğer filmlerine kıyasla ayrıksı bir yerde durduğunu düşünüyorum.
Lynch’in sineması, insan zihnini ele alırken yalnızca karanlık düşünceleri, kâbusları, tekinsiz, hatta yer yer psikopat/sosyopat karakterleri ve gerçek ile kâbus arasında gidip gelen tedirgin edici mekânları işlemez. Aynı zamanda bir başka meseleyi daha kendisine dert edinmiştir: Amerika. Yönetmen bunu şöyle açıklar:
“Amerika’yla ilgili belirli şeyleri seviyorum ve bu bana fikir veriyor. Etrafta dolaştığımda ve bir şeyler gördüğümde, bir anda küçük hikâyeler canlanıyor ya da küçük karakterler ortaya çıkıyor. Bu nedenle Amerikan filmleri yapmak bana doğru geliyor.”
İlk bakışta, ele aldığı temalar ve bunları işleyiş biçimiyle evrensel, ulusal kimlik ve sınırların ötesinde bir sinema yaptığı izlenimi veren Lynch’in filmlerinde Amerika bir mekândan, sahneden ya da fiziksel bir arka fondan öte adeta bir karakter gibidir. Bunu hemen hemen tüm filmlerinde görürüz (Eraserhead’in belirsiz distopik kenti, The Elephant Man’in Viktoria dönemi Londra’sı ve Dune’un Dünya dışı gezegeni hariç). Biraz iddialı bir şekilde ifade etmek gerekirse, Lynch’in sineması en az western’ler kadar Amerikalıdır.
Bu durum elbette bir tesadüf değildir; zira Amerika, Lynch’in tekinsiz, psikopat/sosyopat karakterlerinin cirit attığı, başka bir deyişle harman olduğu, kâbusların gerçeğe dönüştüğü yerdir. Kâbuslardan uzak gibi gözüken ama onların doğup insanların yaşamlarına ve bilinçlerine sızdığı bir yakın kıtadır. Amerika’da bulunduğum dönemde, üzerinde “American Dream: All dreams do not have to be a dream” (“Amerikan Rüyası: Her hayalin bir rüya olmak gibi bir zorunluluğu yoktur”) yazılı bir tişört görmüştüm. Bu on dolarlık basit beyaz tişört aslında saf bir gerçekliği net bir şekilde ifade ediyordu: Amerikan rüyası dediğimiz şey her zaman bir rüya/hayal olmayabilir. O rüya aslında bir kâbusa dönüşebilir, hatta Amerikan rüyası dediğimiz şey geniş kitlelerin kâbusundan başka bir şey midir ki? Modern sinemanın en büyük gerçeküstücülerinden biri olan Lynch kâbusun da sinemacısıdır. Roger Ebert en sevdiği ve tam not verdiği tek Lynch filmi olan Mulholland Drive için “Mulholland Drive sadece rüyadır” der. Lynch filmleri “rüya oldukları kadar kâbus”tur ve Blue Velvet bu kâbusun en “Amerikalı” olanıdır.
Gizem temasıyla harmanlanmış bir noir olan yapıt, sadece seyirci ve eleştirmenler tarafından değil, bizzat yönetmenin kendisi tarafından da kabul edildiği üzere Lynch filmografisinin en büyük başarısızlığı ve bir sinema faciası olan Dune’dan (1984) sadece iki yıl sonra çekilmiştir. Bilimkurgu literatürünün en bilinen ve popüler yapıtlarından birini gösterişli bir “bilimkurgu opera” olarak uyarlamak isteyen Lynch, sinema tarihine geçen bir faciaya yol açtıktan sonra kişisel bir film yapma yoluna gider ve ortaya Blue Velvet çıkar. Sinema dergisi IndieWire, yönetmenin ölümünün ardından yaptığı sıralamada Blue Velvet’i Lynch filmografisinin en iyi üçüncü filmi olarak belirlemiştir. (Şaşırtıcı olmayan bir şekilde Dune 12. ve son, Wild at Heart 10. ve Lost Highway de 9. sırada yer almıştır. Ve sonuna kadar katıldığım bir değerlendirmedir bu.)2
Blue Velvet seyirciyi belirli ve nadir anlar dışında tedirgin ve gerilimli atmosferine hapseden ve sürekli endişe hâlinde tutan bir filmdir. Daha başlar başlamaz, seyirci giriş temasıyla birlikte tedirgin ve gerilimli bir atmosfere doğru yol alacağını hisseder. Bu noktada film en başından itibaren amacını ortaya koymaktadır: Filme adını veren leitmotifle, Bobby Vinton’ın “Blue Velvet” şarkısı eşliğinde sakin, huzurlu, güzel, renkli çiçeklerle süslü, çocukların okula gittiği, düzenli banliyö evleriyle şirin bir North Carolina kasabası olan Lumberton panoramasıyla karşılaştıktan hemen sonra, yüzeyin altındaki inferno’yla yüzleşiriz. Filmin ana kahramanı Jeffrey toprağın hemen altında bir insan kulağı bulur ve bu kulak bizi kanlı ve dehşetli bir kâbusa doğru sürüklemeye başlar.
Filmde yaratılan kâbus, karakterlerin her birini Amerika’nın bilinçaltından fırlamış birer temsile çevirir ve Amerikan rüyasının kâbusa dönüşme sürecinde hayatları kesişerek bu kâbusu meydana getirir. Amerika’da bu kesişmeler kimi durumlarda talihsiz sonuçlar doğuran birer kâbusa dönüşme potansiyeline sahiptir. Houston’da bulunduğum dönemde, bir akşam arkadaşımın nişanlısı bizi yemeğe götürüyordu. Yolunu kaybedip “yanlış bir mahalle”ye girdiğinde yaşadığı paniği hâlâ hatırlarım. Lawrence Kasdan’ın 1991 yapımı Grand Canyon filminde arabası yine yanlış bir mahallede bozulan avukat Mack (Kevin Klein) veya Martin Scorsese’nin 1989 yapımı After Hours filminde gece yarısından sonra kendini bile tanımamaya başlayan New Yorklu Paul Hackett gibi, genç Jeffrey de (Kyle MacLachlan) kendini bir kâbusun içinde bulur. Onun farkı, bu kâbusa istemeden düşmek yerine bir şekilde bile isteye girmesidir. Tipik ve geleneksel bir aile ortamında yaşayan ve her açıdan normal bir genç olan yani Amerika’nın geleceğini temsil eden Jeffrey, “süper ego”sundan sıyrılıp bir Amerikan kâbusunun içine daldığı andan itibaren Amerika’nın “id yüzü”yle karşı karşıya gelir. Sonra ise id döneminde yaşayıp doyumsuz ve güdüsel bir hayvanı temsil eden, sınırsız ve saf kötülüğün, cinsel anlamda pervasız ve hastalıklı derecede sapkınlığın ve “hareket eden her şeyi becereceği”ni söyleyecek kadar uçlarla yaşayan aşırılıkların temsilcisi Frank’le (Dennis Hopper) yolu kesişir. Sinema tarihinin belki de en saf kötü karakterlerinden biri olan Frank, oluşturduğu ve içinde yaşadığı kâbusun zebanisidir. Amerikan rüyasının sona erdiği, güdülerin ve şeytaniliğin hüküm sürdüğü irrasyonel bir mıntıkada, inferno’nun girişinde kapının başında durur ve oradan geçenleri adeta ateş dolu bir kazana atar.
Frank pek çok açıdan saf bir Amerikalıdır. Safkan Amerikan arabalarına biner. 50ler’in ve erken dönem 60’ların, Amerikan rüyasının hayalinin en canlı olduğu Vietnam öncesi yılların müziğini (“Blue Velvet” ve “In Dreams” simgesel seçimlerdir) dinler. Onları sevmekte kalmaz, dinlerken aşırı şekilde duygusallaşır. Amerikan işçi sınıfı birası Pabst Blue Ribbon içer. Saf ve temiz, şirin ve sorunsuz bir Amerikan kasabasının yeraltındaki cehennemi yönetir ve kesik kulak gibi yer üstüne çıktığında da kasabanın yaşamını kâbusa çevirir. Kesik kulak onun eseridir. Sadomazoşist eğilimlerinin tatmini için seks kölesi hâline getirdiği kulüp şarkıcısı Dorothy’nin (Isabella Rossellini) kocasını ve çocuğunu kaçırır, Dorothy’ye dediklerini yaptırmak için kaçırdığı kocasının kulağını keser. Kulağını kestiği adamdan Van Gogh olarak bahsedecek kadar da ironik (!) bir karakterdir.
Frank karakterinin oluşumuna katkı sağlayan, Lynch’in yaptığı müzik seçimlerinden de özellikle bahsetmek gerekiyor. İlk kez 1951’de Tony Bennett tarafından seslendirilen ve büyük bir hit hâline gelen “Blue Velvet”’i değil Bobby Vinton’un 1963 tarihli cover versiyonunu tercih eder Lynch. Bennett’ın versiyonu geniş orkestrasyonu ve şarkıcı yorumunun farkıyla daha çok caza yakındır ve salon müziği atmosferine sahiptir. Vinton’un yorumu ise pop rock tarza daha yakın durur. O ki Bennett’ın smokin içinde şampanyalarını yudumlayan bir dinleyici önünde söylediği parçayı salonlardan ve şampanyalardan koparıp lise partilerine, bira içilen müzikhollere getirir; Lynch’in Amerika’sını tanımlayan yerlere.
Filme damgasını vuran ve içerik açısından da büyük bir simgesel anlama sahip olan Roy Orbinson’un “In Dreams” parçasını nasıl seçtiğini ise yönetmen kendi sözleriyle şöyle anlatır: “Takside ‘Crying’ (Roy Orbinson’un bir diğer çok bilinen şarkısı) çalıyordu. Sonra hit şarkılarını dinlediğimde ‘In Dreams’ dedim.”
“In Dreams” öncelikle 50’ler sonu ve 60’lar sound’unu tipik olarak yansıtan bir pop rock şarkıdır. Buna ek olarak sözlerine bakıldığında da Lynch’in rüya/kâbus temasıyla doğrudan ilişkili olduğu görülür:
“Rüyalarımda seninle yürüyorum
Rüyalarımda seninle konuşuyorum
Rüyalarda hep benimsin
Rüyalarda birlikteyiz, rüyalarda
Ama şafaktan hemen önce
Uyandım ve seni gitmiş buldum
[…]
Bütün bu şeyler
Sadece rüyalarımda olabilir
Sadece rüyalarda
Güzel rüyalarda”3
Jeffrey’nin kız arkadaşı ve Frank’i ve çetesini takip etmesinde ona yardım eden ortağı olan Sandy (Laura Dern) filmin bir sahnesinde şöyle sorar: “Where is my dream?” (“Rüyam nerede?”)
Sandy, “In Dreams” şarkısında Orbison’ın dediği gibi, şafakta uyanarak güzelliklerin yalnızca rüyalarda var olabileceğini ve gerçekliğin aslında bir kâbustan ibaret olduğunu mu fark etmiştir? Amerikan yaşamının iki yüzü, yalnızca hayalleri temsil eden rüya ile gerçekliğin ifadesi olan kâbustan mı ibarettir? Bu ikiliğin, kanun ve düzenin bekçileri arasında da bir yansıması vardır. Sandy’nin polis olan babası, filmde süper egoyu yani otoriteyi temsil eden figürdür. Otoriteyi simgeler ancak lise çağındaki kızının Jeffrey’le dışarı çıkmasına izin verecek kadar da özgürlükçüdür (Amerika “özgürlükler ülkesi”dir). Bir silaha da sahiptir ama film boyunca onu hiç ateşlemez (Amerika bir “kanun ve hukuk ülkesi”dir; silah kullanmak “koşullu”dur). Özetle, bütünüyle geleneksel Amerika’yı yani bazı Amerikalıların “Amerikan yaşam tarzı” dediği şeyi temsil eder. Hatta temsil etmekle kalmaz, resmi olarak da onu korumakla sorumludur. Buna karşın, Sandy’nin babasının yakın çalışma arkadaşlarından biri olan polis memuru Tom Gordon, aslında Frank’le işbirliği yapan ve onun rakibi olan çeteyi ortadan kaldırarak onlardan aldığı malları satması için Frank’e veren “sarı adam”dır. Dolayısıyla kanunun ve otoritenin de iki yüzü bulunur: Süper ego ile id, tıpkı Amerika’daki kanun ve suç ya da rüya ve kâbus gibi birbirine sandığımızdan çok daha yakındır. (Ve ilginçtir, film boyunca Frank ve psikopat çetesi dışında silahını ateşleyen ve öldüren tek kişi Jeffrey olur.)
Blue Velvet gerçek ile rüya/kâbus arasında gidip gelen ve bu iki arasındaki sınırı bulanıklaştıran anlatı yapısıyla, karakterler üzerinden biz seyircileri de şüpheye düşürür. Filmin sonunda Jeffrey tabancayla Frank’ın beynini dağıttıktan sonra bir anda Jeffrey ve Sandy’nin evlendiğini ve çocuk sahibi olduklarını görürüz. Filmin başında kalp krizi geçiren Jeffrey’nin babası iyileşmiştir. Otorite figürü olan Sandy’nin babası da onlarladır. Otoritenin temsilcisi olan babalar yan yanadır. Dorothy ise oğluna kavuşmuştur. Her şey huzurlu ve sakindir; kâbus bir mutlu sonla nihayetine ermiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın dediği gibi “her şey yerli yerinde”dir ve “ömrümüzün rüyası eşyalara bile sinmiş”tir.4 Öte yandan, bu mutlu son görüntüsü veya hayali bir başlangıca dönüş olarak da düşünülemez mi? Her şeyin mutlu ve huzurlu göründüğü ancak bir kesik kulakla kâbusa yolculuğu başlatan o başlangıca dönüş olarak?
Sözü T.S. Elliot’a verelim, “Little Gidding” şiirinde şöyle diyordu:
“Başlangıç dediğimiz çoğu zaman sondur
Ve bir son yaratmak, bir başlangıç yaratmaktır
Son, başladığımız yerdir”5
1. Laura Halvin, “‘Just beneath the surface there’s another world’: How David Lynch used hair and make-up to create his singular universe”, Wallpaper, 21.01.2025.
2. Wilson Chapman, “All 12 David Lynch Films and TV Shows, Ranked”, IndieWire, 16.01.2025.
3. Çev. Bülent Tunga Yılmaz.
4. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Her Şey Yerli Yerinde” adlı şiirinden.
5. Çev. Bülent Tunga Yılmaz.
