“İzlenimler yüzeysel bir örtü oluşturur; daha derin başka bir gerçeğe uzanan yollar buraya açılır gibidir.” —José Ortega y Gasset, Tarihsel Bunalım ve İnsan
Bilgi, Etik, Estetik. Modernitenin üç temel unsurundan bahsedilebilir: bilgi, etik ve estetik. Michelangelo Antonioni sineması bu üç unsuru da kapsar: Bilgi çeşitlidir, ama Antonioni’nin sinemasının kapsadığı, bireyin kendisiyle ilgili sahip olmaya çalıştığı, bireyin ve çevresinin yani toplumun bilgisidir. Bu bilgi, Antonioni sinemasındaki kişilerin umutsuz arayışlarında sonuçlandırmayı amaçladıkları fakat açıktır ki başaramadıkları bir süreçle yaratılmaya çalışılır. Bu çabanın nasıl da nafile olduğunu L’Avventura’dan başlayarak La Notte, L’Eclisse, Il Deserto Rosso, Blow-Up, Zabriskie Point ve The Passenger filmlerinde görürüz. Modernitede bilgi şayet gerçeğe ulaşmanın en başat araçlarından biriyse o hâlde bilgimiz ya hep eksik kalacaktır ya da herkes kendi bilgisi doğrultusunda gerçekliğe ulaşmaya çalışacaktır ki bu yüzden de tam bir gerçekliğe ulaşmak olanaksız olacaktır.
Özgür bir birey için ne acı: Özgürlüğünü korumak için kendi gerçeğine sahip olmalı, kendi bilgisini üretmelidir o; fakat kendi bilgisi ve gerçekliği toplumda kabul görene ne kadar aykırı olursa, o kadar sürgündür aynı toplum içinde. Toplumun bilgisini ve gerçekliğini kabul ettiği oranda ise kendi içinde sürgündür; çünkü kendi bilgisinden ve gerçekliğinden uzaklaşır. O zaman birey başkalaşır ki modern bireyin temel sorunlarından biri de budur. (Öte yandan modernitenin de istediği bu değilse nedir?) Birey bilgiye sahiptir, fakat sadece kendi paradigması içinde oluşan ve dağıtılan bilgiye. Bu noktada Michel Foucault’yu ve belki de Hannah Arendt’i bir kez daha anmaya ihtiyaç var: Bilgi iktidardır. Modernite bireyi de bilgiyle ezer. Ezilmeyi kabul ettiğiniz oranda hem bir tür modern köleye dönüşürsünüz hem de modernitenin size sunduğu “olanaklar”dan yararlanma hakkı edinirsiniz. Bilgiye sahip olan gücün de sahibidir; yönetendir ve aynı zamanda sistem tarafından yönetilen… Bir kukla misali, bilgi doğrultusunda anlam kazanan dünyasına yapılsalcı ipler tarafından yön verilen bir kukla.
L’Avventura’daki Sandro ile L’Eclisse’deki Piero tipik birer örneğidir modern bireyin. Sandro, Antonioni’nin deyimiyle taşlaşmış ve uymasak bile düşünmekten kendimizi alıkoyamadığımız ahlakın temsili, Piero ise bu uğurda belki de mevcut tek gerçeklik olan ölümü bile reddetmeyi göze alan bir karakter olarak karşımıza çıkar. Filmin başlarındaki bir sahnede, ölen bir borsacının anısına yapılan bir dakikalık saygı duruşunda bile kâr zarar hesabını düşünür; modern toplumun yeni gerçekliğini bir başka modern gerçek olan zaman bağlamında kurgular. Modern toplumda vakit nakittir; doğal gerçek modern bir toplumsal gerçekliğe dönüşür ve bu dönüşüm bireyi de dönüştürür. Birey, bu dönüşümle beraber kendine modernite içinde tutunacak bir dal arar. Ve her birey kendi tutunacak dalını bulur: Piero ölümden ve ölümü yegâne gerçek kılan zamanın akışından sıyrılıp hiç ölmeyecekmiş, zamanı hiç tükenmeyecekmiş gibi para ve kâr hırsının peşinden gider; Zabriskie Point’in radikal gençleri kendilerini kurban etmeye gönüllü oldukları bir dava bulur; L’Avventura’nın Sandro’su, Il Deserto Rosso’nun teknokratları ve Blow-Up’ın Thomas’ı da anlık tensel zevkleri tatmin yoluna gider.
Peki, birey için bu “yapay ve icat edilmiş” gerçekliklerden bir çıkış var mıdır? Bunu başarmanın yolu modern yaşamı ve onun gerçekliğini ya da gerçekliklerini reddetme cesaretini göstermektir. Modernite yüzeyde rasyonelliğin, rasyonel düşünceyle de soru sormanın ve sorgulamanın yüceltilmesidir. Modern insan soru sorması ve sorgulaması için cesaretlendirilir, ancak bununla modernite kendi sınırlarını da belirlemiş olur. Modern zihniyetin derinlerine inildiğinde modernitenin bireyi bir kafes içine hapsettiği, ontolojik bir bağlamdan ziyade etik, sosyolojik, politik ve kültürel bağlamlarda soru sorma ve sorgulamaya ittiği, ama aynı zamanda, tam da bu yolla dışarıda bırakılmayı da, icat edilmiş kesin ve son gerçeklik olan toplumun dışına itilmeyi de beraberinde getirdiği açıktır. L’Avventura’da Anna’nın ve Claudia’nın perche [neden] diye ısrarla ve umutsuzca sorması belki de tek bir sözcükle özetler bu ikilemi. Anna bu ikilem içinde somut yani fiziksel bir anlamda kaybolur. Claudia ise eskinin ve Sandro’nun (tatminsiz, saf zevk avcısı, umursamaz) modernliği arasında gidip gelir. Bir yandan kilise çanlarının ruhani, eskiyi simgeleyen nostaljik sesleriyle umutlanır, ama ardından, geleneğin ve eski ahlakın temsilcisi Sicilyalılar arasında bulunduğunda maruz kaldığı bakışlar ve hissettiği tedirginlikle artık eskiyle bir bağının kalmadığını fark eder.
Bu ikilemi aşmak adına süregelen arayış Antonioni’nin Rönesansçı ve hümanist zihniyetinin ve insana olan inancının bir uzantısı mıdır? Antonioni, kendi sözlerini dikkate alırsak bir değerler adamıdır ve –adının Michelangelo olmasında metafizik bir hikmet olsa gerek– bir Rönesans hayranıdır. Her ne kadar sette bir yönetmen olarak pek insancıl olduğu söylenemese de o, insana dayalı değerleri savunan bir hümanisttir özünde ve sanatıyla da bunu yansıtır. Rönesansla ilgili en çok hayran olduğu olgulardan biri de modern insanın ve modern sanatçının edinmeye çalıştığı ama başarılı olamadığı bir şeydir: Rönesans düşünürlerinin çokyönlü uğraşları ve teorilerini pratiğe dökebilme yetileri. Modern bir birey olarak Antonioni de modern insanın ikilemlerinden nasibini almıştır. L’Avventura’yla ilgili kendi sözlerine de bakacak olursak, filme ahlaki bir ders başlığını attığını ama sonrasında sadece ses ve görüntülerle hikâye anlatan basit bir yönetmen olduğunu söylediğini görürüz.
Antonioni seyircilerin bir filmi anlamak zorunda olmadığına, filmi hissetmelerinin yeterli olacağına inanır. Kendi filmlerinin entelektüel bir tecrübe olduğunu ifade edenler olmasına rağmen kendisi bir hikâyeci olduğunda ısrarcıdır. Görüntü ve seslerle hikâye anlattığını iddia eden bir yönetmen ile görüntü ve seslerle düşünceleri somutlaştırdığını iddia eden seyirciler arasındaki ikilem, Antonioni filmlerine sinen modern insanın duygusu ile düşüncesi arasındaki gerilimin bir uzantısıdır.
Claudia ve Anna’nın perche sorusuna yeniden dönecek olursak, bu yakarışı gerilimin ses bulmuş hâli olarak yorumlayabiliriz. Modern insan, edimlerine, hatta duygularına rasyonel bir açıklama bulmak zorunda olduğunu düşünür. Tıpkı Antonioni filmlerine olduğu gibi her şeye düşünceyle yaklaşır önce. Oysa modernitenin kafesini oluşturan parmaklıklar arasında düşünceler de vardır; bir modernite ve aydınlanma aracı olarak aklın yarattığı düşünceler… Düşüncelerden sıyrılıp duygularını takip etmeye çalışan bireyler ise yeni bir paradigma içerisinde değişmek zorunda kalır. Blow-Up’ın son sahnesinde Thomas’ın bir an duraksamasına rağmen olmayan bir tenis topunu, top varmış gibi tenis oynayan ve dışarıda kalmayı tercih eden gruba geri atması yeni bir gerçekliğe atılan bir adımdır ayrıca. Zabriskie Point’in karşı devrimci gençleri yeni bir toplum ve sistem için ölümcül bir mücadeleye girerken önce düşünceden yola çıkar, ancak sonrasında kendilerini içinde buldukları ruhsal bir yolculuk olur bu. Bu yolculukta ise birey çıkış yolunu bulamaz veya seçemez, eski ahlak ile onun yerine bir şey koyamadığı için içine düştüğü ıssızlığın ve boşluğun arasında kaybolur gider; yabancılaşmayı ve dekadanlaşmayı sürdürür. Bu bağlamda Antonioni sineması bir kayboluş ve arayış sinemasıdır. Bu kayboluş L’Avventura’nın Anna’sı için olduğu gibi fiziksel olarak da gerçekleşebilir, Antonioni’nin diğer filmlerinde olduğu gibi ruhsal ve soyut olarak da. Antonioni karakterleri kayboluşun ardından umutsuzca ve bazen de histerikçe kaybettiklerini arar ve bu arayış bireyin modernite, doğa, toplum ve kendi içinde çıktığı bir yolculuğa dönüşür ister istemez. Ve çoğunlukla da bu yolculuğun bireyin yalnızlığın diplerine doğru düştüğü, yabancılığının ve elbette çıkmazlarının farkına vardığı bir sona doğru ilerlediğini görürüz. Antonioni filmlerinin sonlarında biliriz ya da daha doğru bir deyişle hissederiz ki arayış ve düşüş devam edecektir.
İlk çeşitlemenin ikinci ayağını oluşturan etik konusuna da biraz değinecek olursak… Etik de bir nevi bilgidir. Onu ahlaktan ayıran da bu bilgi vurgusudur. Modernite geleneğin, önyargının ve bireyin özgürlüğünü sınırlandıran olguların oluşturduğuna inandığı ahlak yerine evrensel, objektif, bilgiye dayalı, modern bireyin temelinde yatan özgürlükte temellenen ve koyduğu kurallarla bireyin özgürlüğünü elinden almadan kendi özgürlüğüne sahip olmasını sağladığını iddia ettiği etiği koymaya çalışır. Fakat Antonioni sinemasında tecrübe edilen, etiğin ahlakın yerini tutamadığıdır. Etik, bireyin yaşam, evren, varoluş ve toplumla ilişkisini kurgularken ahlak kadar kapsayıcı ve açıklayıcı olamamıştır. Belki bu yetersizliğinin ardında ahlakın otoriterliğine sahip olamaması yatar. Sahip olmaya çalışsa bile zaten başarısızlığa mahkûmdur; çünkü etikte inanç soyut ve düşünsel bir formdan somut ve pratik bir forma evrilir. Modernite içinde yeniden yaratılan bireyin en büyük değeri ve erdemi özgürlüğüdür, ama ne yazık ki (bu özgürlük onun neye inanacağına karar vermesine olanak verse bile) ortada inanacak bir şey kalmamıştır. Friedrich Nietzsche’nin belirttiği gibi, Tanrı ölmüştür ve onu öldüren insandır. Tanrı yok, çünkü biz öldürdük onu… Biz, eli ve düşünceleri kanlı insanlar…
İnancı kalmayan insanın yapacağı şeylerden biri de yaşamını estetize etmek veya pasif, edilgen bir şekilde yaşamının estetize edilmesine izin vermek ve bu sürece bile isteye boyun eğmektir. Modernite yaşamı estetize eder; bir başka deyişle modern insan “estetize edilmiş bir yaşam”ın içindedir. Estetize etmek sadece kötü ve çirkin olanı iyi ve güzel yapmak anlamına gelmez, onun bir başka anlamı da hiç kuşkusuz güzel olmayı birtakım kurallara bağlamasıdır. Belli düşünce ve davranış kalıplarını idealize etmesi ve yine buna uygun olmayanları dışlamasıdır. Duygu ile düşünce, eski ile yeni, sorgulama ile boyun eğiş arasındaki modern ikilemler estetik için de pek tabii geçerlidir. Bireyin yaşamının estetize edilmesi totaliter bir şekilde bireyi ezen üstün bir gücün zorla, örneğin devlet aygıtı ve (Louis Althusser’in sözünü ettiği anlamda) ideolojik aygıtlar vasıtasıyla gerçekleşebileceği gibi, daha özgürlükçü gibi gözüken ama yine totaliter bir kültürel paradigma ve toplum yapısının kuralları doğrultusunda şekillenen olgularla da (örneğin moda) gerçekleşebilir. Bir de bireyi özgürleştiren, sorgulamaya teşvik eden, daha doğrusu bireyin kendini çıkmazlardan kurtarma yollarını bulmasını ya da sadece hislenmesini sağlayan bir estetize etme biçimi vardır: Özgürleştirici sanat ve bu sanatın yaratıcıları olan estetler, sanatçılar… Antonioni bir estettir; kendine ait bir sineması ve estetiği vardır ama bir ideoloji veya bir söylem olarak estetik Antonioni’ninkinden farklıdır. Estetiği içinde bir sürü dersi, düşünceyi barındırıyormuş gibi görünse de Antonioni bize ders vermez, düşüncelerini dayatmaz. Bilakis ona has olan görüntülerle bir şeyler hissetmemizi sağlar. Hisler, duyumlar Antonioni estetiğinin ana hatlarıdır. Bu nedenle onu bir entelektüel olarak görmenin ötesinde, her büyük sanatçı gibi bir estet ve her büyük sanatçı gibi bir zanaatkâr olarak görmemiz ve böyle değerlendirmemiz gerekir.
***
“Şayet her şeyin aynı kalmasını istiyorsak her şey değişmek zorunda.” (Il gattopardo’dan)
Ahlak, Tarih, Değişim. Ahlak inançla ilgilidir; inançla ilgili olduğu içindir ki zorlayıcıdır, baskıcıdır, dayatmacıdır. Umberto Eco’nun Gülün Adı romanında rahibin dediği gibi: “Gülmek kötüdür; çünkü gülmek korkuyu ortadan kaldırır. Korku yoksa inanç da olmaz.” Korku özgürlüğün tam karşısındadır. Korkular bireyin düşüncelerini ve davranışları kısıtlar. Bireyin düşüncelerini ve davranışlarını sınırlandırmayı amaçlayan ahlak da özgürlüğün en büyük ve kuvvetli düşmanlarından biridir. İşte bu yüzdendir ki modernite, bireyin özgürlük alanını genişletmek adına ahlak dediğimiz şeyi ortadan kaldırır. Oysa inanç olmadan birey yaşamını, varoluşunu nasıl anlamlandıracaktır? İnançsız insan modernite içinde uzayda oradan oraya savrulup duran bir nesne gibi kendini kaybeder; boşlukta, sonsuzlukta salınır. İşte Antonioni’nin “akıl ve teknolojiyle eski ahlakı ortadan kaldıran ama yerine yenisini koyamayan” bireyinin sıkıntısı da budur. Bu sıkıntı onu, José Ortega y Gasset’in tabiriyle tarihsel bir bunalımla karşı karşıya bırakır: Kaçışı olmayan bir dibe vuruştur bu. Eski ahlak bir daha geri gelemeyecek denli tarihin derinliklerine gömülmüştür. Onu geri getirmeye yönelik eylemler de dünyanın içinde bulunduğu toplumsal, politik ve ekonomik çatışmaların bir bölümünün ortaya çıkmasına yol açmıştır. Antonioni de tanıklığını yaptığı insanlığın ve dünyanın değişimini, dönüşümünü ahlak bağlamında açıklar. Antonioni’de tüm dönüşümler köklerini ahlakta bulur. O, bu değişimin devrimci coşkusuyla değil dekadans boyutuyla ilgilidir. Her ne kadar azılı ve köktenci bir karamsar sayılamayacak olsa da, Antonioni’de değişimin sıkıntısı umut yerine kötümser bir hisle dışavurur kendini.
Antonioni’nin anlattığı dönemin genel havası ile sineması arasında bir uyumsuzluk söz konusudur. Aslında her arada kalan, kavşakta yer alan dönem, toplum ve birey için bu uyumsuzluk geçerli olabilir. Antonioni’nin öznesi de tıpkı Gasset’inki gibi kavşaktadır. Antonioni’nin karakterleri, eski ahlak ile onu yıkmaya yeminli kuşaklar arasındaki mücadelenin filizlenmeye başladığı 1960’lar dünyasında yaşar. Bu dönem aynı zamanda ülkesi İtalya’nın savaş sonrası büyük bir ekonomik gelişme gösterdiği yıllardır. L’Avventura’da ya da L’Eclisse’de yarı bitmiş, inşaat hâlindeki binaları görürüz. Öte yandan bize kendi ülkesindeki dönüşümü gösterdiği belki de tek resim budur. Ayrıca biz o tarihsel kesitteki değişimi küçük, dağınık ama unutulmaz imajlar ve sembollerle görürüz. L’Avventura’da Claudia’nın Sicilyalı erkeklerin arasında kalışı sırasında hissettiği korku ile erkeklerin ona yarı şaşkın yarı şehvetli bakışları modernleşen, zenginleşen Kuzeyliler ile eskiye bağlı, yoksul ve irrasyonel Güneyliler arasındaki farkı gözler önüne serer. Antonioni, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica, Pietro Germi, Pier Paolo Pasolini gibi aynı kuşak veya Taviani Kardeşler, Ettore Scola, Lina Wertmüller gibi genç kuşak meslektaşlarından farklı olarak da kendi toplumuna değil, insanlığın geneline, tüm dünyaya yöneltir bakışını. Öyle ki Blow-Up’ta modern değişimin sembol şehirlerinden olan Londra’ya, Zabrieski Point’te belki de yeni modern dönemin ruhunun en net göstergesi olan Amerikan toplumuna çevirmiştir kamerasını.
Tüketim toplumunun en sıkı eleştirisi bu toplumunun en mükemmel modeli olan Amerika’da yapılmıştır, ancak Antonioni sinemasında kültürel değişim somut örneklerden çok değerlerin ve aile, din, aşk gibi toplumsal kurum ve olguların irdelenmesi aracılığıyla görülür ve hissedilir. Aile çözülmektedir; aşk, cinsellik ya da daha doğru bir deyişle “özgür cinsellik”le yer değiştirmektedir. Modernitenin tatmin olamayan bireyi ailenin ve aşkın eski ahlak paradigması içinde tanımlanmış sınırlarını özgürleşme adına kırmaya başlar, ama bu süreç de kendi gerilimlerini yaratmakta gecikmez. Antonioni filmlerine hâkim olan cinsel gerilim, soğuk ve donuk ya da tamamlanamayan sevişmeler, sonuca ulaşamayan cinsel oyunlar, sevginin yeterli olmadığı aşklar ve cinsellikte mahremiyetin ortadan kalkışı… Cinselliğin ve bedenin metalaşmasına Antonioni sinemasındaki en direkt örneği belki de L’Avventura’da erkeklerin Amerikalı genç yıldız adayına hayranlıklarını saldırgan bir biçimde gösterdikleri sahneyi hatırlatarak verebiliriz. Tüm bunlar eşi benzeri görülmemiş bir değişimin göze çarpan detaylarıdır.
{fold içindeki imge: Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point, 1970, film karesinden detay, kaynak: Athens Open Air Film Festival}
