Stan Brakhage’ın filmlerinin çoğunda ses bulunmaması, onun filmlerinin sessiz olduğunu göstermez. Tabii ki bir bakıma sessizdirler, ses bulundurmazlar, ses kuşakları yoktur, ama tamamıyla sessiz olduklarını söylemek de zor. Daha ziyade gürültüsüzdürler. Gürültüyü emerler. Öğütürler. Böylelikle de imgenin, görüldüğü-duyulduğu hâliyle değil, yalnızca görüldüğü hâliyle imgenin sesini duyulabilir kılarlar. Zira imgenin hareketi hâlihazırda sesseldir, kendine has bir müzikselliği vardır. İmgenin sesi sessizlikte duyulur. Ama Brakhage yine de imgeyi duymamızı değil, dinlememizi ister. İmgenin sesini düşünmemizi değil, imgeyi düşünmemizi salık verir. Ses imgenin içindedir. Hareketindedir. Salt filmsel bir sinestezidir bu: Gözü kulağa çevirir. İmgeye aşırı duyarlı kılar. Göz dahi duymaktan kendini alıkoyamaz. Stellar. Night Music. Black Ice. Fakat bir visual music de değildir bu, çünkü önem teşkil eden imgenin total ahengi değildir artık, daha ziyade önem teşkil eden, imgenin sessizliğinden ileri gelen, derinden duyulan sestir, imgenin sesidir. Görme duyusunu keskinleştiren, görüyü [vision] yoğunlaştıran, imgeyi sesselleştiren sessizliktir. Brakhage’ın filmleri tam da bu yönleriyle arkaik sinemaya yakınsar. Ses imgeye iliştirilmez, imge sesi(ni) çağırır.
***
Beden söz konusu olduğunda anlatı sinemasıyla ilgili sorun, bedenin temsil edilmesidir. Şu ya da bu şekilde temsil edilir beden, ama her daim temsil edilir. Temsile indirgenir. Deneysel filmde ise çoğunlukla tam tersi söz konusudur. Beden, temsili kodun dışına itilir. Doğrudan doğruya politikleşir. Artık beden, bir temsilin uzantısı değil bir imge politikasının bileşenidir. Hipnotize etmez, daha ziyade şok eder. Fikir bedenin kendisidir. Onun görünme biçimidir. Bedenin imgesi yoktur. İmge bedenseldir.
Nitekim Alice Anne Parker Severson’ın filmlerinde de söz konusu olan tam olarak budur. Near the Big Chakra, kadrajın içerisine otuz sekiz ayrı vajinayı ardı ardına yerleştirir, onu bedenden soyutlar. Bedenin en mahrem bölgesini olduğu hâliyle açığa çıkartır. Böylelikle de beden temsilini baz alan eril bakışı tamamıyla lağveder; par excellence anti-pornografik film? Diğer taraftan, seksen yedi ayrı erkek ve kadın bedenini bindirmeler [superimposition] aracılığıyla iç içe geçiren Riverbody’de beden hatları durmaksızın dağılıp toplanır. Çıplaklık beden ayrımını saydamlaştırır. Erkek bedeni ile kadın bedeni arasında neredeyse bir fark kalmaz; filmsel bir hermafrodizm? I Change I Am the Same’de ise erkek ve kadın bedeni arasındaki farkı çıplak olma hâli değil, giyinik olma hâli ortadan kaldırır. Erkeğe atfedilen kıyafetlerle kadına atfedilen kıyafetler bir erkek ve bir kadın arasında sürekli olarak değiş tokuş edilir. Söz konusu olan, kimliği tanımlayan ve yeniden tanımlayan giyim kuşamın satirik bir çeşitlemesidir. Severson’un filmlerinde imge bedeni kuşatmaz. Daha ziyade imge bir tür bedendir.
***
Marcel Duchamp’ın Anémic Cinéma’sı sinemasal çerçevenin sınırlama işlevindense yönlendirme işlevini ön plana çıkartıyor. Gözün hareketi görmesini değil, süzmesini mümkün kılıyor. Onu harekete katıyor. İmgeyi taratıyor. Spiraller, daireler, koniler… Bir bakıma bakışsal bir konstrüksiyon bu: İmgeye öylece baktırmaktansa, imgenin bakışı ve bakışın imgeyi kurmasını sağlıyor. Bu açıdan Duchamp’ın filmi bir tür sinemasal çerçeve soyutlaması olarak da düşünülebilir. Geometrik şekillerle sinemanın genetik belirtecini, yani hareketi soyutluyor Duchamp: Gözün yalnızca bakan değil, bir yandan da bakmayı seçen olduğunu ima ediyor. Duchamp’ın filminin, her bir filmin içindeki hareketin, virtüel hareketin metaforu olduğu pek tabii söylenebilir. Gerçi hâlihazırda filmin adında da bellidir bu: Solgun sinema [anemic cinema]. İmge soyutlandığında soluklaşan hareket, somutlaşan devinim, dinamik ve geometrik, sinemanın büyüsü, motional incantation…
Hareketi kapmak, mekânda yaymak, bakışı toplamak ve dağıtmak, sinemanın yaptığı biraz da budur. Gözü gezintiye çıkarmaktır. Hareketli bir grafik tasarım?
***
Jake Fried’ın deneysel animasyon külliyatı, çerçeveye kendinde ve kendi için bir değer atfetmekle niteleniyor. Çerçeveyi her şeyin olup bittiği kozmik bir mekâna dönüştürüyor Fried, oluşu [becoming] kapalı bir devreye sokuyor. Sınırlı bir alandan sınırsız bir alanı çekip çıkartıyor. İmge ise durmaksızın yoğunlaşıp seyreliyor. Katman katman soyuluyor. İmgesel sirkülasyon sürekli çeşitleniyor.
Fried’da çerçeve figürü çevreden ve çevreyi figürden ayırmıyor, böyle bir işlevi yok. Daha ziyade ikisini birbirine nakşediyor. Bütünleştiriyor. Çerçeveyi kaotik bir başkalaşımla tanımlıyor. Envai çeşit ıvır zıvır bir figürü delip geçiyor, değiştirip dönüştürüyor (Raw Data). Bakışın kendisi insani imgelemi yansıtan beyinsel bir yüzey hâline geliyor, kendi üstüne kıvrılıyor (Brain Lapse). Türlü türlü astronomik öğe tek bir kaçış çizgisinin, noktasal bir kaynağın etrafında örgütleniyor (Night Vision). Zihnin göstergeleri tekrar tekrar, düzensizce ekranı dolduruyor (Mind Frame). Vesaire.
Fried’ın çerçevesi şeyleri görünür kılmaktansa, bir bakıma okunur kılıyor. Bakmanın da bir tür okuma, bakışın da bir tür tarayış olduğunu hatırlatıyor. Okunabilir bir arayüz olarak çerçeve?
***
Filmik bir öğe olarak müzik, aslında sestir. Sesin bir modudur. Filmde her müzik sestir, ama her ses müzik değildir. Film söz konusu olduğunda her ses –müzik, diyalog ve ortam sesi– imgeyle etkileşime girer. Onun alımlanışını direkt olarak başkalaştırır. Diğer taraftan, sesin bir modu olarak müzikte farklı olan şudur ki, insan sesi ve ortam sesine nazaran müziğin açıkça semantik bir işlevi vardır. Anlamlılığın halesi sessel olanı kuşatır. Çoğu filmde klasik müziğin sıklıkla istismar edilmesinin nedeni de budur. Ses imgenin ayıbını örter. Onu daha katlanılabilir, hatta zevk alınabilir hâle getirir. Bu açıdan, müziğin semantik işlevi imgenin duyumunu başkalaştırmaktansa onu teyit eder, imgesel duyumu tasdikler. Bu raddede bir film öğesi olarak müzik o denli kifayetsizdir ki, sıkıcı bir leitmotif olmaktan öteye gitmez, hiç olmasa daha iyidir.
O hâlde film söz konusu olduğunda müzikle ilgili sorun, müziğin imgeden ayrıksı bir öğe olarak kullanılıp kullanılmadığıdır. Kullanılmıyorsa hiçbir şeydir. Kullanılıyorsa da her şey değildir. Ama en azından bir şeydir. Gerçi bu raddede müziğin imgeyle kurmuş olduğu ilişki simbiyotiktir. Ama her simbiyozun zararlı olmadığı da açıktır.
Örneğin, Shirley Clarke’ın Bridges-Go-Round’u çifte bir müzikselliği yansıtır. New York’un köprüleri üst üste bindirilip iç içe geçirilir. Dans ettirilir. Bindirmelerin sirkülasyonuna dayanan montaj imgeyi müziksel kılar. İmge kendine has bir müzikaliteye sahiptir. Görsel bir müziktir. Öte yandan, imgeye kontrpuan oluşturan ses kuşağı, yani müzik, imgenin duyumunu da değiştirip dönüştürür. İmgesel algıyı modüle eder. Diyelim ki duyulan müzik, imgesel mood’u yaratır. Nitekim Clarke’ın filmi de tam da bunu deneyler. Bu filmin iki ayrı versiyonu –caz ve elektronik versiyon– olması da bundandır. Filmin caz versiyonu kenti bir tür orman hâline getiriyorsa eğer, filmin elektronik versiyonu da kenti ıssız bir alana dönüştürür. Mekân birdir ama bölünür. Ayrım, organik ve mekanik arasındaki ayrımdır. Film aynıdır, ama ayrıdır. Filmi ikileyen müziktir. Sessel-imgesel füzyondur. Bu filmin ‘film müziği’ yoktur. Daha ziyade bu filmin müziği vardır. Film müziği filmden ayrılabilir, bir parazittir. Filmin müziği ise filmden ayrılamaz, bir organizmanın bileşenidir.
{Fold içindeki imge: Anemic Cinema, 1926, Marcel Duchamp, ayrıntı, kaynak: MoMA}
