Montajı kesmeyle [cut] yani birimi bütünle karıştırmak olağanüstü bir hata olmanın yanı sıra, bütünün hâlihazırda varsayıldığını gösterir. Kesmeye karşı aşırı duyarlı olma hâli, sıklıkla, montaja karşı aşırı duyarsız olma hâlinden ileri gelir. Oysaki kesme filmin işlenmesi, montaj ise filmin kendisidir. Nasıl kesileceğini bilmekle neden öyle kesileceğini bilmek arasında, açıkça, dağlar kadar fark var.
Birim bütünü kuran olsa da, birim kesinlikle bütün değildir. Yani hiçbir kesme yoktur ki filmin bütününün, montajın damgasını taşımasın. Bu açıdan, montajı makro bir işlem, kesmeyi ise mikro bir işlem olarak tanımlayabiliriz. Ortada dönüşlü [reflexive] bir ilişki var. Birinci ikinciyi belirlerken, ikinci de birinciyi kuruyor. Kesme pratikse eğer, montaj da teori oluyor. Bundan kasıt, film söz konusu olduğunda pratiğin her daim bir tür teoriden, içsel bir film duyumundan çekip çıkartılmasıdır. En nihayetinde filmsel flux’ı, zaman-mekânsal praxis’i belirleyen montajdır.
Jean Mitry’nin Pacific 231’i bu durumu sofistike bir şekilde örnekler. Bu filmde anlatısallığın emaresi sezilmez, ama buna karşın film kendi özgül bütünlüğünü adım adım kurmayı da hiç mi hiç bırakmaz. Pacific 231’in bütünlüğünde bir trenin hızının ve gücünün ifadesi olduğu söylenebilir ama bu aynı zamanda çok özel de bir ifadedir. Trenin hareketini onun hareketine hareket katarak kutlar. Bunu da treni yakından uzağa her bir köşesinden bucağından vesaire görerek ve göstererek yapar. Burada söz konusu olan niceliksel bir montajdır. Montajın niteliğini, kesmelerin niceliği belirler. Diyelim ki bütünü belirleyen, nesnel perspektifin çokluğudur. Hareketi hareketle katlanan sinematografik bir modelden başka hiçbir şey yoktur. Öyleyse filmin treni takip ettiği söylenebileceği gibi, trenin de filmi takip ettiği söylenebilir. Zira bu raddede ikisi –trenin hareketi olarak imge ve imgenin hareketi olarak tren– bileşik bir kinetizmin ifadesi, nesnel ve zaman-mekânsal bir taramadır. Tren film olduğu kadar film de tren olur. Tren ile film, hareket açısından birbirine meydan okur. Motion’a karşı locomotion!
***
Maya Deren’in A Study In Choreography for Camera’sı birbiriyle doğrudan ilintili iki fikri dışavuruyor. Birincisi, filmik mekânın her daim açık yani kendi üstüne kapalı olmaması; zira film söz konusu olduğunda her mekân ister istemez kendi dışını, bir mekân dışılığı imliyor. İkincisi, filmik mekânın içerisindeki hareketin her zaman her yerde oluşu; çünkü bu mekânın özü rasyonel değil, kapalı bir mekânsallığı (t)üretebilse de özünde bu tip bir mekân duyumunu imlemiyor. O hâlde filmin temelde rasyonel kesmeden –bir zaman-mekân homojenliğini yansıtan kesim– ziyade irrasyonel kesmeyle –bir zaman-mekân heterojenliğini yansıtan kesim– nitelendiği de pek tabii söylenebilir; yani film denen medium’un mekânı özünde açıktır, kapalıysa dahi yalnızca göreli olarak kapatılmıştır. Deren’in filminin yaptığı da filme has mekânın bu özsel açıklığını göstermekten [demonstrate] başka bir şey değil, iki kesme arasındaki bağlantının olumsallığından doğan parçalı bir mekândan başka hiçbir şey yok. (Deren’in aynı tipteki mekânları neredeyse her filminde tekrar tekrar kurması ve kurgulaması ise bir rastlantı değildir, çünkü rüyaları –Deren’in filmografisinin ana temasını– en iyi yansıtan şey bu zaman-mekânsal belirsizlik hâlidir.) Aslında gevşek bir zaman-mekân duyumu söz konusu olan, zira bu filmin ta kendisi içerdiği hareket aracılığıyla sürekli kendi dışına, herhangi bir mekâna açılan bir mekânı, bir tür açık mekânı ifade ediyor. Filmdeki dansçı orada ya da burada dans etmiyor, her yerde dans ediyor. Kareografi ise kamera için: Çünkü son kertede sinema, hareketi zaman-mekân dinlemeksizin yazmaktır.
***
Film imgesi her imge gibi satürasyonla nitelenir. İmgesel doygunluk her türlü film imgesinin özüdür. Film söz konusu olduğunda çerçevenin hareketle tanımlanması, öte yandan imgenin tokluğunun görsel olduğu kadar hareketsel de olduğunu gösterir. Çerçevenin içine neyi ekliyorsun, ondan neyi çıkarıyorsun, onun içinde(n) ne(ler) geçip gidiyor: Bunlar önemli sorular. Bu açıdan filmin –hareketli karelerinin, shot’larının bir bileşkesi olan şeyin– türlü görsel-hareketsel bileşenleri toplayıp dağıtan bir havuz olduğu söylenebilir. Sinematografinin gastronomiyle bir ilişkisi varsa, o da budur. “Filmin içine neyi ne kadar katıyorsun?” sorusu temel bir sorudur.
Standish Lawder’ın Necrology’si belki de bu soruya verilmiş, film tarihindeki en sarkastik cevaptır. Lawder’ın filmi, çerçevesinin içine çeşit çeşit beyaz yakalıyı –ki çok çeşidi olduğunu söylemek pek de mümkün değil– almaktan başka hiçbir şey yapmaz. Film bir tür yuppie madness’tır. Sonu ve sınırı yokmuş gibi gözüken bir yığının filmsel sunumudur. Ama neden böyle bir film? Çünkü dairesel bir hareket ve bitimsiz bir hızla tanımlanan bir çağda, görsel-hareketsel yığılmanın en has ifadesi postmodern işçilerin kendisidir. Zira postmoderniteyi en iyi şekilde görselleştiren fenomen, belki de iş çıkış saati denen o banal prime time’ın hacimsel yoğunluğudur. Ama yine de Lawder’ın filmini Lumière’lerinkiyle (La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon) karıştırmamak gerekir. Fabrikadan çıkan işçilerle şirketten çıkan işçiler birbirine benzemez. (Üretim çağının satürasyonu ile tüketiminki apayrıdır.) Lumière’lerin çerçevesini işçilerin hareketi –kimi zaman sakarlığı– doldururken Lawder’ınkini işçilerin hareketsizliği –bönlüğü– doldurur. Lawder’ın işçileri hareket etmez, hareket etmeden hareket eden, yürüyen merdivenlerin üzerinde duran kişiler, yekpare bir plandan geçip giden kurumsal klonlardır onlar, o kadar. O hâlde sinemasallık bunun neresinde? Hareket bile etmeyen, hem düz hem de mecaz anlamıyla kayda değer bir görselliği dahi olmayan ifadesiz bir toplamla filmi doldurmak, bunun filmini yapmak niye? Ölümün yani mutlak hareketsizliğin ve kronik çürümenin filmi yapılabilir mi? Hayır ama Lawder’ın yaptığı yapılabilir; yani yaşayan ölülerinki, zombilerinki, a cinematic necrology.
***
Hiçbir film imgesinin özsel bir anlamının olduğu söylenemez; yani hiçbir film imgesi belirli bir manaya gelmez. Bunun nedeni, film söz konusu olduğunda imgenin, fotografik imgeyle karşılaştırıldığında, bütünlüğünde temaşa edilemeyecek kadar gürültülü olmasıdır. Bundan kasıt, imgenin hareketinin sağladığı gürültüdür. Aslında bu bağlamda bir bakıma görüntü gürültüdür. Görülen ise kendinde değil görüdedir.
Gözün hareketli görüntüyü görmeden evvel taradığı söylenebilir. Görmek ise seçmektir. İzlenime dayalı bir odaktır. Aslen her film belirli bir kısıklıkta, göz kısıklığında izlenir. Göz görmeyi seçtiklerini toplar, diğerlerini ise ayıklar. Görmenin anlamı özünde budur, ayıklanandan arta kalanı toplamaktır. Film imgesinden türetilen anlam da, ister tekil isterse de çoğul olsun, bu ayıklama-toplama işlemine dayanır. Film imgesi göndergesellikle değil verisellikle nitelenir. Görülen, verili imgesellikten çekip çıkartılandır. Anlam sonra türer. Görülende mündemiç bir anlamı yoktur, olsa olsa görme hâli anlamlıdır. İmge olarak şeyden evvel şey olarak imge gelir. Mazur görülsün, Kant’a diss: İmge var olan yegâne ding an sich’tir.
Bu kapsamda Paul Leni’nin Rebus-Film Nr. 1’inin iması ne? Belirli imgeleri derleyip toplayıcı birer anlamın, birer kelimenin, birer kavramın altında toplamanın mümkün olduğu mu? Hayır, zira bu film belirli sözcükleri belirli imgelerle bağlantılasa da, seyircinin yardım almaksızın bunu yapmaktan aciz olduğunu temelde kavramış gibidir. İşte film bu yardımın kendisidir. Bu filmde ham hâlleriyle görülen imgeler ilkin hiçbir özgül “şey”i çağrıştırmaz, sözcüklerle ilintilenen imgeler ise yavaş yavaş belirli bir kod aracılığıyla anlamlanır. Bu film bir bulmaca-filmdir. Bunun nedeni ise imgelerinin belirli bir anlamının olması değil, tam aksine belirli bir anlamının olmamasıdır. Bu filmde sözcük, imgeye atfedilen şeydir. Sözcük, imge adlı bulmacanın göreli çözümüdür. (Bu açıdan bu filmin, hem imgesel bulmacanın kendisi hem de onun çözümü olduğu söylenebilir.) İmgeyi anlamlı kılar. Onu dilin dolayımıyla tanımlar. Bu açıdan filmin çözümü görece bir çözüm olarak kalır. Zira imgeleri “çözümleyen” filmin bakışıyla izleyicininki eşleşse dahi –ki filmin işleyiş şeklidir bu– imgeler bu kodlamadan, üstkodlamadan her daim kaçar; çünkü baki olan kod değil yorumdur ve kodu oluşturan da odur. En nihayetinde film denen şeyin kendisi bir bilmecedir, belirli bir çözümü olmayan: Kendi payınıza çözecek misiniz onu?
***
Belki de Guy Sherwin’in filmlerini birer film etüdü olarak görmek gerekiyor. Gerçekten de daha fazlası değil gibiler. Kısalıkları da bundan: Dünyanın sinemasal, anlık bir bakışını [glimpse] sunuyorlar. Sinemayı olduğu hâliyle var eden şeyleri; hareketi, zaman-mekânı, ışığı, imgeyi vesaire kendi içlerinde varyasyonluyorlar. Yine de fazlasıyla mütevazılar. Şöyle fısıldıyorlar sanki: “İşte dünya filmden böyle gözüküyor.” Saf bir bakışla, bakışın saflığıyla nitelenen filmler bunlar. Bakılıp da görülmeyen şeyleri gösteriyorlar. Uyuyan bir kedi (Cat), çalışır vaziyetteki bir metronom (Metronome), hareket hâlindeki bir bisikletin tekerleği (Cycle), bir ağaç ve yansıması (Tree Reflection) ve hatta bir gözün kendisi (Eye)… Belki de her büyük filmci gibi Sherwin’in sorusu ve sorunu da şu: Neyi görmüyoruz, neyi görebilirim? Ki en temelde sinema da bu değil mi zaten, dünyayı farklı bir şekilde görmemizi sağlayan kinematik bir organon?
