Bazı filmlerin içerik odaklı, bazı filmlerin ise biçim odaklı olduğu düşüncesi saçma sapan bir düşüncedir. İçerik ve biçim kavramlarının ne kadar kullanışlı olduğu bile bir muammayken, bu kavramların birbirinden rahatlıkla ayırt edilebileceği fikri tam bir saçmalıktır. İçeriksel film diye bir şey olmadığı gibi, biçimsel film diye bir şey de yoktur. (Gerçi yapısal filmin bu açıdan bir istisna olduğu söylenebilir, ama onda dahi biçimin türetildiği ve onu yoğunlaştıran içeriksel bir bağlamın var olmadığı şüphelidir.) Filmin içeriğiyle ön plana çıktığına dair fikir, aslında, filmin içeriği denen şey ile filmin formu denen şeyin bağlantısının makul ve anlaşılabilir [intelligible] olduğuna dair sezgiden başka bir şeyin ifadesi değildir. Yani bir filmin içeriğiyle ön plana çıktığının düşünülmesi, aslen, alışılagelmiş bir formun o film özelinde kanıksanmasından ve buna bağlı olarak yine o film özelinde içeriğin bilişsel düzeyde aşırı ön plana çıkartılmasından ileri gelir. Kendinde [in itself] içerik diye bir şey hiçbir zaman var olmamıştır. (Belki de tek istisna Woody Allen’ın filmleridir, zira her biri bir öncekinin klonu ve bir sonrakinin prototipidir. Hakikaten, film tarihinde bu adamınkinden daha sentetik bir filmografi bulmak mümkün değildir.) Film formu neredeyse algılanmadan algılanacak kadar alışıldıksa, filmin holistik bir içerik olarak algılanması da kaçınılmazdır.
Öte yandan, film söz konusu olduğunda kendinde içerik olmadığı gibi, kendinde biçim de yoktur. Filmin biçimiyle ön plana çıktığına dair düşüncenin temeli, filmin içeriğinin filmin formuyla olan bağlantısının kurulamamasından ileri gelen sezgisel bir kanıya dayanır. Yani bu, filmin bütünlüğünün –filmin içeriği ile formu arasındaki ilişkinin– anlaşılmaz [unintelligible] olduğu sezgisinden doğan bir kanıdır. Burada söz konusu olan, filmin içeriğinin olmaması değil, onun kavranamamasıdır. Film, izleyici için, “Nasıl?” sorusunu –formunki– cevaplar, fakat “Neden?” sorusunu –içeriğinki– cevaplayamaz. Ama tabii ki soru cevaplanamadığında var olmayı bırakmaz. O hâlde sözde formalist filmle ilgili sorunun özü yapısal değil bilişseldir. Ve hatta entelektüeldir. Hiçbir içeriğin anlaşılabilir bir form altında sunulma zorunluluğu yoktur. Bu, içerikçilikle veya biçimcilikle değil, filmcilikle ilgili bir sorundur.
Deneysel film, biçimci film demek değildir. Hiçbir zaman da olmamıştır. Film formunu radikalize etmek, onu içerikten azade kılmak anlamına gelmez. Yalnızca yeni içerikler için yeni formlar üretildiği anlamına gelir. Her içeriğin belirli bir biçim altında sunulması gerektiği fikri en temelde bir tür meta-biçimciliktir. Ki bu da film duyumunun dogmatize edildiği anlamına gelir. (Noël Burch, kült kitabı Theory of Film Practice’te anlatı film –halk diliyle “konulu” film– formu için sinematik biçemin sıfır noktası [the zero point of cinematic style] tabirini yok yere kullanmaz.) Aslına bakılırsa, formu bu kodlu duyumdan, filmik dogmadan ayrışan her film kendi payına deneyseldir. Zira deneyin özü budur. Denemek için denemek değil, denemek için bir “neden”i olmaktır. Denemeye değecek bir “şey”i bulmaktır. Söz konusu olan, film duyumunun tüm boyutlarıyla, özgül bir başkalaşımıdır. Filme dair yeni bir duyarlılıktır. Dolayısıyla bu düzeyde filmin içeriği ile formunu ayırmak ve ayırt etmek de mümkün değildir. (Jordan Belson’ın filmleri, özellikle de Samadhi, bunu çok iyi örnekler.) Son kertede filmin içeriği formu, formu içeriğidir. Her nasıl kendi nedenine bağlanır. Zaten diğer türlüsü imkânsızdır. İçeriği radikal olan filmin formu da radikal olur.
***
Naomi Uman’ın Removed’u bir tür anti-pornografik film: Pornografinin en temel varlık nedenlerinden birini yani kadın bedeninin müstehcen teşhirini ortadan kaldırıyor. Kadın bedeninin pejoratif bir görünürlüğüne dair sözünü, onun radikal bir görünmezliği üzerinden söylüyor. Aslına bakılırsa, bu filmin derdinin, bir bakıma bakışın kritik (ve belki de klinik) bir başkalaşımıyla ilgili olduğu söylenebilir. Bir found footage’tan, vintage porn’dan kadını silip atıyor Uman, ama bunu da bakışın salt arzuya dayalı yönelimselliğini vurgulamak için yapıyor. Gerçekten, Uman’ın ele alıp deforme ettiği film eğer ki bir pornoysa, artık insanın gözü önünde ölen bir porno bu; bir ölüm pornosu değil, bir ölü porno: Paradoksal bir biçimde kadının yokluğunu imgede var kılarak pornografiyi öldürüyor. Bu sayede de bakışın bakılandan, kadının imgesinden türettiği keyfi sekteye uğratıyor. Kadının, tipik pornografik imgelem söz konusu olduğunda bakışın yöneldiği ve süzdüğü yegâne şey olması itibarıyla bakma zevkinin de merkezi figürü olduğunu söyleyecek olursak eğer, bu filmin bu hâliyle bir merkezi olmadığını da pek tabii söyleyebiliriz. Bu film merkezden, dolayısıyla bakıştan, dolayısıyla arzudan, dolayısıyla zevkten azadedir. Bu, teoride bir tür yok-imgedir. Her film “sıcak” noktalarıyla tanımlanıyorsa, bu film tamamen soğuktur; zira kadının yokluğu, pornografik imgenin kendisini soğurur. Porno eksi (-) kadın eşittir (=) hiçlik.
***
Sinemanın en temel işlevlerinden birinin, en başından beri, türlü fenomeni ayıklamak, çerçeveyle sınırlamak ve bu yolla onları olduklarından farklı bir şekilde görünür kılmak ve göstermek olduğu söylenebilir. Gerçekten, kimi fenomenlerin, bir bakıma, sinema öncesinde var olmadığını söylemek mümkündür. Burada var olmamaktan kasıt tabii ki düpedüz bir var olmama hâli değil, daha ziyade bir duyarlı olunmama, dikkatli bir şekilde bakılmama, görülmeme hâlidir. Ama doğruya doğru, algılanmayan şeyin göreli bir varoluştan fazlasına sahip olduğunu, hatta var olduğunu kim söyleyebilir ki?
Sinemanın hâlihazırda algılanamayan şeyleri algılanabilir kılmasının altında yatan temel etken, onun ta kendisinin doğal algının başkalaşmış bir varyantı, modifiye edilmiş bir uzantısı olmasıdır. Sinema söz konusu olduğunda her şeyin en nihayetinde algısal olması, algısal olanın kendisinin sinematik aparat yani kamera tarafından emilip yoğurulacağı ve dolayısıyla modüle edileceği anlamına gelir. Algısal olan, sinemanın hem ham maddesi hem de kendisidir. Algıyı dönüştürmek zorundadır, ama onun kendisi de kendi payına dönüştürülmüş algıdır. Sinemanın işlevi ve özü hâlihazırda algılanabilir olanı değil, henüz algılanmamış olanı, algılanamaz olanı algıla(t)maktır. Şeyleri kadrajlamak, tekilleştirmek [singularization] onları sinemasallaştırmaktır. Şeylerdeki hareketi onlardan çekip çıkarmak, şeylerin hareketini ve hareketiyle yazmak, sinemadır.
O hâlde sinemanın, en temelde şeylerin hareketinden çekip çıkarsanan türlü duygulanımların bir ifadesi olduğu söylenebilir. Joris Ivens’in Regen’i bunun en çarpıcı örneklerinden biridir. Bu filmde yağmur, sinemasal bir şey ya da modeldir. Hareket eden diğer her şeyin ifadesini bulduğu kuşatıcı bir imgedir. Kimi zaman kendi payına, kimi zaman şeylerin onunla ilişkilenme şekli vasıtasıyla görünür olur. Suyla dolan sokaklar, ıslanan kıyafetler, açılan şemsiyeler vesaire her biri yağmuru imler. Yağmur adlı fenomenin birer ifadesine dönüşüverirler. Ivens’in yaptığı, aslen, şeyleri tek bir fenomenin, yağmurun etrafında örgütlemektir. Diyelim ki yağmurun sinemasal göstergelerini türetmektir. Aslında bu film boyunca görünür kılınan tek şey yağmurdur, şehrin imgesi dahi yağmurunkiyle soğurulur. Bu açıdan yağmurun fiziksel bir fenomen olmaktan çıkıp duygulanımsal bir fenomen hâline geldiği söylenebilir. Zira film vasıtasıyla yağmur kendi kendisini yani şeylerle olan hassas ilişkisini ifade eder hâle gelir. Film yağmuru kayıt altına almaz yalnızca, film yağmur olur. Zaten her film, kayıt altına aldığı şeyin oluşuna [becoming] katılmaktan, onun oluşuna oluş katmaktan başka ne yapıyor ki?
***
Will Hindle’ın Saint Flournoy Lobos-Logos and the Eastern Europe Fetus Taxing Japan Brides in West Coast Places Sucking Alabama Air’ı… Bu filmin üzerine yazmak onun kutsal ruhuna hakarettir. Üzerine yazılamayan şey hakkında o şey üzerine yazılamadığına dair not almakla yetinmek gerekir.
***
Michael Snow’un Wavelength’i en temelde film yüzeyiyle ilgili bir film: En nihayetinde filmin yüzeyinde olup bitene duyarlı kılmaktan başka bir şey yapmıyor. Snow bu filmin “görmekle ilgili her şey hakkında” olduğunu söylüyor (Light Moving in Time). Kuşku yok ki kendi filmini en iyi şekilde tahlil ediyor. Hakikaten, bu filmin temel işlevi görüyü [vision] yoğunlaştırmaktan ibaret, bunu da yüzey operasyonlarının çokluğu ve karmaşıklığıyla sağlıyor. Göz görmekle yetinmiyor, görülenin öylece ve böylece görülenden yani türlü yüzeysel [surficial] işlemden ibaret olduğunu da görüyor. Bir bakıma katlanıp açılan bir görü bu, filmik görüye özgü kıvrımları belirgin hâle getiriyor. Diyelim ki görmeyi gördürüyor. Görülen basitçe görülenden çok, kompleks bir biçimde görünün kendisi oluyor. Aslında Snow’un filminin reel mekânla bir ilişkisi yok. Onun filminde mekân, vakti zamanında Gilles Deleuze’ün de dediği gibi, filmik potansiyeli tüketilen herhangi bir mekânı, rastgele bir alanı ifade ediyor. Sinemasal bir tüketme edimi söz konusu olan: Verili zaman-mekânının hareketini tüketip hareketsizleşiyor. Kırk beş dakikalık bir hareketten –bir zoom’dan– oluşan film, en nihayetinde hareketi tüketerek, hareketsiz bir imgeyi –bir dalga fotoğrafını– kucaklayarak sonlanıyor. Aslında bu filmin, her film gibi, hareket ile hareketsizlik arasındaki aralığı [interval] yankıladığı söylenebilir, ki film medium’u da, zaten, o aralığın kendisidir. Aslında Snow’un filminin yaptığı bu aralığı billurlaştırmak, o kadar. Bir zaman-mekânı, bir odayı kendi içerisinde varyasyonluyor bu film, bir bakıma onun sinematik bir günlüğünü tutuyor. Görsel ve işitsel uzam da bu bağlamda iç içe geçiyor. Aralarında hiçbir paralellik yok. Çerçeve çerçeve-dışına açıldıkça, mekânın belleği belleğin mekânında yitip gidiyor. Görülen alan anbean aktüel tüm kuvvetini yitirip virtüelleşiyor. Snow’un bu filmi bir dalga boyu olarak görmesinin boşuna olmaması lazım. Filmin mnemonik fotoğrafı mı? En nihayetinde her hareketten arta kalan onun snapshot’ı değil mi zaten?
{fold içindeki imge: Jordan Belson, Samadhi, 1967, ekran görüntüsünden ayrıntı, kaynak: The Third Eye}
