Aslına bakılırsa animasyonun bir bakıma asal sinema olduğunu söylemek mümkün. Bu, animasyonun en temelde salt bir harekete yani temsilden azade bir hareketliliğe dayanması, bunu yansıtmasıyla ilgili. Hareketi temsille tanımlamayı bırakıp hareketin kendisini temsil ediyor. Diyelim ki hareketi kendinde ve kendi için sunuyor. Bu açıdan sinemanın en has hâlini belki de animasyonun yansıttığını söylemek gerekir; zira son kertede animasyon, hareketle deneylemenin, hareketin kendisini deneylemenin katıksız bir ifadesinden başka bir şey değil.
O hâlde animasyonun bir form olarak en başından beri deneysel bir mahiyete sahip olduğunu da söyleyebiliriz. Hareketin kendisini kendisi için deneylediği oranda yani. Bu raddede ise devreye tabii ki imgelem yani hayal gücü giriyor; çünkü bir bakıma animasyonda deneylenen şey hayalin, tahayyülün ta kendisi. Hatta daha da ileri gidip hayal etme faaliyetinin kendisinin deneysel bir tarafının olduğu da iddia edilebilir bu bağlamda. Animasyon ise bunun yani düşlemin, türlü hareketli tasarının ve tasarımın somutlaşmasından ibaret bir anlamda. Zihnin deneysel bir hareketi, bir tür kinetik fantezi söz konusu olan.
Aslında animasyonun bu özü yani özsel fantastikliği ilk animasyondan, animatif filmden itibaren kendini açığa vuruyor: Émile Cohl’un Fantasmagorie’si. Bu film aslen her animasyonun yaptığı şeyi yapıyor günün sonunda, yani görüyü fantastik hâle getiriyor. Tam anlamıyla bir fantazmagori bu film: Tüm olumsallığıyla bir rüyayı andırıyor. Her rüya gibi, kendi payına dünyayı varyasyonluyor. Her şeyin iç içe geçebildiği, bir şeyin bir diğerinde çözünebildiği, bileşik ama ayrı ve hem hep hem de hiç olan şeylerin dünyasını yani patafiziksel bir dünyayı görünür kılıyor. Andırdığı şey dünya, ama olduğundan başka bir biçimde. Daha gevşek ve uçucu bir şekilde. Diyelim ki daha gazsal bir hâlde. Animatif imgenin ilkel bir hâli bu belki, ama olduğu şeyi yansıtmadığını söylemesi de zor, yani sonsuz ve sınırsız ampirik çeşitlemeyi, fantasia’yı. Zaten animasyon da bundan başka ne ki?
***
Animasyonun içerisinden görsel müzik (visual music) denen şeyin türetilmesi şaşırtıcı bir şey olarak görülmemeli. Hele ki animasyonun ta kendisinin bir tür görsel müzik olduğunu düşünmek pek tabii mümkünken. Ama bu, her türlü animasyonun kendine has bir müzikaliteye sahip olduğu anlamına da gelmiyor tabii ki. Daha ziyade, animasyonun kendi görselliğinden yani imgeselliğinden kendi payına müziği çekip çıkartabilecek bir öze sahip olduğunu söylemek lazım. Ve görsel müzik dediğimiz şey de bu imkânın billurlaştırılmasından ibaret özünde. Yani animasyon, bu tip bir formasyon altında, kendinde ve kendince müzikal olanı kristalleştiriyor aslında, o kadar.
Mary Ellen Bute’un filmleri bunun iyi bir örneği. Gerçekten, Bute’un filmlerinin, müziği –bilhassa da klasik müziği– türlü şekillerde imgeselleştirdiğini söylemek mümkün. Ama bunun da, ses söz konusu olduğunda basit bir imgeyle eşleme olduğunu düşünmemek lazım. Daha çok, imgeyle işleme olduğu söylenebilir. İmgeyi, imgeselliği doğrudan müziğin, müzikselliğin bir kontrpuanı olarak düşünüyor sanki Bute: Müziğin içerisinden imgeyi, onun içerisinde gömülü olan imgeselliği çekip çıkartıyor. Diyelim ki müziğin sanal imgesini ona nakşediyor. Escape’te Johann Sebastian Bach’ın müziğinin jestlerini, mimiklerini gerilen hatlarla ve altın bir üçgenle, daha doğrusu bu ikisinin puslu bir mavi üzerindeki dansıyla görünür hâle getiriyor. Abstrasonic’te ise Aaron Copland’ın müziğini karelerden oluşan bir spiralin döngüsüyle ve türlü şekillerde hareketlenen –titreyen demek de pek tabii olası– çizgilerin uyumuyla görselleştiriyor. Ve son olarak, Tarantella’da Edwin Gerschefski’nin müziğini onun için yeniden bestelermiş gibi optik hâle getiriyor; yani bir bakıma imgenin kıvrımlarını sese göre oyuyor. Bu açıdan Bute’un belki de kendi payına bir müzisyen olduğunu söylemek gerek. Sesle değil imgeyle besteleyen bir besteci olduğunu yani. Sinesteziyi devreye sokan biri.
***
Dijital animasyon, temelde hücresel bir animasyonun ifadesi. İmgelemi hücresel kılmaktan ve bu yolla onu metastaza uğratmaktan ibaret. Analog animasyondaki gibi statik imgelerin soyut bir harekete tabi kılınması değil söz konusu olan. Daha ziyade, imgeciklerin (piksellerin) sürekli titreşmesi. Diyelim ki imgenin kendisinin soyutlanması. Soyutlamanın soyutlanması diyelim.
Bu düzeyde ise animasyonun ekstrem bir algı deneyini andırdığını söylemek mümkün gözüküyor; deneylediği şey algının nesnesinden ve onun mikroskobik ölçekteki başkalaşımlarından başka bir şey değil olmadığından dolayı. O hâlde hedefin imgeyi üretmek değil, türetmek olduğu da söylenebilir bu raddede. Bir ürün olarak imgeden değil, bir türev olarak imgeden söz ediyoruz yani. İsim olan imgeden değil, sıfat olan imgeden. İmgesel bir işlemden: Bilgisayımsal muhayyelden.
Bu noktada ise bir ismi anmak lazım özellikle: Lillian F. Schwartz. Onun oeuvre’si bütünlüğünde bu tip bir muhayyelin paragon’u neredeyse. Her daim sayısal ve imgeselin sınırında dolaşma hâlinde. Sayısalın imgesel ve imgeselin sayısal olduğu bir animasyon yani onunki: Bir sentezin, işlemin ürünü her şeyden önce. Zaten imgeselliği de böyle kurulup kurgulanıyor; yani fonksiyonlarla. Hakikaten, Schwartz’ın sanat değil de bilim yaptığı söylenebilirdi belki; zira her somut hareketin özünde yer alan soyutluğu deneyliyor bir bakıma. Hareketin fonksiyonunu değil, bir fonksiyon olarak hareketi deneyleme hâli bundan kasıt. Mutations’ta, Kinesis’te ve Reflections’ta olduğu gibi… Bir hareket işlemcisi aracılığıyla hareketi türlü şekillerde işlemek: Schwartz’ın bunu yaptığını, bu sinematik imkânı billurlaştırdığını söyleyebiliriz. Ama zaten bir bütün olarak sinemanın da, analog formunda dahi, bunu yaptığını söyleyemez miyiz sanki? Sinemanın bir sanat mı yoksa bir bilim mi olduğu tartışması da bu noktaya dayanmıyor muydu zaten? Bilimsel bir sanat mı? Belki de sanatsal bir bilimdir, kim bilir.
***
Jordan Belson’ın filmlerinin meditatif bir etkisi var. Filmik bir meditasyon gibiler. Bu, muhtemelen, imgeselliklerinin yoğunluğundan kaynaklanıyor. Odaklanma gerektiren ama her şeyden evvel odaklanan filmler bunlar. Odaklanıldıklarında bir tür trans etkisi yaratıyorlar.
Belson’ın filmlerinin yoğunluğu uçuculuklarından kaynaklanıyor daha çok. İmgelerinin uçuculuğu bundan kasıt. Hatlara, şekillere ya da formlara dayanan değil, bütün bunların dağılma ve toplanma biçimlerine dayanan filmler Belson’ınkiler. İmgenin her türlü niteliğinin, rengin, hattın, hacimin vesaire iç içe geçtiği, geçer gibi olduğu, yeğin ve –tekrarlayalım– yoğun bir imgeselliğe sahipler. Saf algısallar, o kadar. Doğal algının uzantısı olduklarından dolayı değil, doğal algının ötesini, doğal olmayan bir algıyı ya da diyelim ki supra-doğal bir algıyı görselleştirdiklerinden dolayı.
Algının aşkın bir formunu sunuyor Belson filmlerinde. Algının yabancı [alien] bir hâlini yani. Bir öznenin ya da bir nesnenin algısı değil bu, her ikisinin de ötesindeki bir algı. Özne-nesne dikotomisinin ötesindeki bir duyum ve duyumsama hâli. Belson’ın doğu felsefesine olan ilgisi de boşuna değil bu açıdan. Batı’nınkinin aksine, Doğu’nun fikriyatında hiçbir zaman böyle bir ayrım, yani özne-nesne ayrımı yok çünkü. Doğu’da özne ve nesne geçişli terimler, birbirlerinin yerine kullanılabiliyorlar. Belson’ın filmlerindeki algının yabancılığı da buradan ileri geliyor sanki. Onun filmlerinde türettiği algının aşkınlığı, aşkın bir dünyanın algısını değil, bu dünyanın aşkın bir algısını ifade ediyor. Görüyü öznel ya da nesnel değil, evrensel kılıyor.
Samadhi, Chakra, Allures ve benzeri filmler bu duruma iyi birer örnek. Algının nesnesi değil, elle tutulamaz ama gözle görülebilir bir nesne olarak algıyı sunduklarından ötürü. Bu düzeyde ise algı ne bir nesnenin algısı oluyor, ne de bir öznenin; yani ne algının nesnelliğinden ne de algısal olanın öznelliğinden söz edebiliyoruz. Ne reel ne de onun temsili söz konusu. Bir illüzyon söz konusu olsa olsa, maya’nın meditatif bir varyasyonu olarak. Belson’ın filmlerini büyülü kılan da bu zaten: Doğrudan doğruya görü aracılığıyla benlikle ve dolayısıyla özne ve/veya nesneyle ilişkilendirilemeyecek bir kendiliğe hitap etmeleri. Kozmik bir kendiliğe. Böyleliğe [suchness].
***
James Whitney’nin Lapis’i bir tür kozmik kaleydoskop gibi işlev gören bir film. Animatik bir kozmos tasavvuruna benziyor. Canlandırılmış bir evrenin soyut bir temsili gibi. Ya da parçalarından fazlası olan ve fazlasını ifade eden bir bütünün, bütünselliğin tahayyülü. Sayısız hücreden oluşan bir imgeselleği var. Ve kendi hücrelerini kendi hareketiyle yani otokinetik enerjisiyle tekrar ve tekrar oluşturuyor bu evrensel yapı. Ne ötesi ne de berisi mümkün, mutlak bir içkinlikten ibaret. Her tarafa doğru ışığı yayıp emiyor; çünkü onun kendisi ışık, her tarafta böylece. Işığın hareketi o. Ama aynı zamanda hareketin ışığı da. Evrensel bir motormuşçasına, durmaksızın hareket ediyor. Kendisi bir makine. Yakıt da o ama. Hücreleri yani parçaları kendi içerisinde titreşiyor. Şeylerin toplamı yani onun kendisi ise total titreşme hâli. Titreşim o ve o titreşim basitçe. Kendi içerisindeki düzenliliği karışık olduğu kadar sade. Karmaşıklaştığında sadeliği, sadeleştiğinde ise karmaşıklığı imliyor. Algının sarıp sarmalayamayacağı kadar yoğun bir hareketlilik söz konusu olan, ama aynı zamanda da tüm bu hareketliliği görüde harmonik hâle getirebilen düzenli, sistemli, mutlak bir bütün söz konusu. Birimin içerisinde kaybolduğu, ama birim aracılığıyla yolunu bulan bir bütün. Birimin bilincini üretip türeten, onda kendini yansıtan çoklu, çoğul bir teklik. Zaman-mekânsız belki, ama tek bir anlamda öyleyse: Her yerde ve her zaman olarak, zaman-mekânın olduğu şey o. Bu entegre ikilik onun ifadesi, ama yalnızca bir tanesi. Spinoza’nın tözünün ya da doğasının sıfatları gibi, modlarda ifadesini bulan. Birim ile bütünün birliğe de bundan. Bitimsiz bir modülasyon, bütünsel bir transmutasyon: Oluş ifadesini birimde buluyor, bütün ise sınırsız ve sonsuzca oluşuyor. Birim kanalsa, bütün jeneratör. Aynı işlemin farklı boyuttaki tezahürleri. Sanki birer aynalar, karşılıklı olarak yansıyan. Doğaları gereği ama, sonsuzca. Sonsuzluk da hâlihazırda bu zaten: Biri ötekini düşünürken öteki de bir diğerini düşünüyor ve bu böyle sürüp gidiyor. Baki olan ve kalan ise düşünme hâli oluyor. Evren –mikro ve makro boyutta– düşünme hâlinde ve bu suretle kendi üstüne kıvrılıyor. Belki de sadece zihnin –hem tikel hem de tümel zihnin– işleyişini soyutlayan bir film Whitney’ninki. Düşüncenin [reflection] görülmesiymiş gibi, sonsuzluk olarak. Her düşüncenin olduğu şey gibi görülmesinden söz etmek lazım o hâlde: Düşüncenin düşüncesi olarak düşünceden. Düşüncenin limitinden ya da bir limit olarak düşünceden. Düşüncenin özsel hareketliliğinden yani, içsel sinemadan. Nous kineticus.
{fold içindeki imge: Mary Ellen Bute, Bill Nemeth, Escape, 1937, film karesinden detay, kaynak: Whitney}
