Sinemanın hareketle ilgili olma hâli –hem yapısal hem de duyumsal açıdan– malum. Aslında hareketten başka bir şey değil sinema, basitçe. Ama hareketin bir ortalamasını, ortalama bir hareketi sunmak da değil yaptığı en temelde (doğal görüyü taklit etmek değil yani). Daha ziyade başka bir şey, çok daha başka bir şey: Hareketi başkalaştırmak. İşte bunun sinema yapmak olduğu söylenebilir rahatlıkla.
Jean-François Lyotard da “sinema” yerine “asinema” kavramını önerdiğinde buna dikkat çekiyordu, çekmeye çalışıyordu en nihayetinde (“Acinema”). Bu kavram, sanılanın aksine, bir değillemenin yani olumsuzlamanın ifadesi değil. Hatta, Lyotard’ın onu anlamlandırdığı şekliyle, tam tersine bir olumlamanın ifadesi. Biricik imkânıyla, hareketle sinemanın olumlanışının… Ortalama bir harekete, hareketin ortalamasının alınmasına sinema dendiğini iddia ediyor Lyotard o güne dek. Ve haklı da. Anlatı filmi denen şey bunun en tipik ve vahim örneği ona göre. (Bu açıdan sinemada anlatının dahi belirli tipte bir hareketten türediğini söyleyebiliriz, merkezi bir imge ya da imgelere –burada bir karakter ya da karakterler kasıt– dayanan lojistik bir hareket anlayışıdır bu. Senaryo denen psödo-biçim ise, öte yandan, bu anlayışın şuursuzca kâğıda dökülmesinden başka bir şey değildir ve kendi payına hiçbir özgüllüğü yoktur. Deleuzecü terminolojiyle söylersek: Hareket-imgelerin belirli ve basit bir konfigürasyonunun ürünüdür anlatı, o kadar.) Ama zaten sinema da bu değil ona kalırsa, en azından bütünüyle (ya da hakkıyla) değil. Sinema daha ziyade hareketi hep sınıra, limite taşıması, değiştirip dönüştürmesi, atipik kılması gereken bir pratik onun için. İşte buna asinema diyor Lyotard; hareketi ortalama kılmayan, insani (yani merkezi imgelere dayalı) hâle getirmeyen, zaptetmeyen sinemaya yani. O hâlde, tekrarlarsak, sinemanın kendini yadsıyışı değil asinema, tam aksine sinemanın özünde olduğu şeyi yadsıyışını yadsıyarak kendini olumlayışı. Sinemasal yadsımadaki gizil olumluluk: Asinema.
Michael Snow’un See You Later’ı da bu bağlamda pek tabii bir asinema örneği olarak görülebilir. Lyotard’ın kavramsallaştırdığı şekliyle asinemanın iki yönü vardı: Bir, hareketin aşırı hızlanması (ekstrem mobilizasyon) hâli ve iki, hareketin aşırı yavaşlaması (ekstrem immobilizasyon) hâli (hem plan hem de montaj düzeyinde). Snow’un söz konusu filmi ikinci boyutta kalıyor. Bu filmde sıradan bir eylem kit’ini –işyerinden çıkmanın içerdiği hareketleri– aşırı yavaşlaştılmış bir hâlde sunuyor Snow. Olabilecek en sıradan hareketlerin içerisindeki detaylara uyarılabilir kılıyor seyirciyi. Sandalyeden kalkmak, montunu giymek, sekreterle konuşmak, kapıyı açıp dışarı çıkmak… Duyumsanan şey hâlâ hareket, ama fazlasıyla dönüştürülmüş bir hâlde. Gündelik hayatta algılanamayacak bir şekilde. Snow’un derdi de zaten bu gibi; yani pratik hareketleri nörotik bir hâle getirmek, eylemsel [actional] değil de beyinsel [cerebral] kılmak. Kısacası (a)sinema yapmak. Hareketten imkânsız bir algı devşirmek: Sinemaya yalnızca sinemanın hatırına “evet” demek. Vakti zamanında Lyotard’ın da dediği gibi (Libidinal Ekonomi): “Hiçbir şey icat etmiyoruz, hepsi bu kadar, evet, evet, evet, evet.”
***
Sinema tarihinde şehir senfonilerinin özel yeri, şehrin kendisinin sinema söz konusu olduğunda özel bir fenomen olmasından ileri gelir gibidir. Peki, sinema için özel olan nedir? (Güzel bir soru, en azından “Sinema nedir?” türevi müphem bir sorudan, ne yeterli ne de gerekli bir sorudan daha iyi.) Basit: Kendine has bir hareketliliği olan her şey. Düşünecek olursak, şehir de bu tanıma fazlasıyla uymakta. Kendince bir sirkülasyonu olan, türlü hareketi çeşitleyen, toplayan ve dağıtan bir organizma şehir (Hilary Harris’in deneysel şehir senfonisi Organism’in adı boşu boşuna koyulmamıştı). Bir ağı andırıyor yer yer. Şeyleri kendi zaman-mekânında birbirine bağlayan bir şebeke gibi. Aynı anda hem topos hem de tempus. Belki de tam da bu nedenle, sinemanın en erken dönemlerinden itibaren dikkatle bakılmış ve incelenmiş şehir denen şey. Herkesin şehre dair gözlemi, şehirden türettiği algı da farklı olmuş. Bakışı farklandırmış ve farklanarak bakılmış. Kendi monad’larını kendi üzerine düşünmeye itmiş şehir, var oluşuyla.
Peki, bu bağlamda Snow’un Cityscape’ini postmodern bir şehir senfonisi olarak görebilir miyiz? Açıkça evet. Fakat geleneksel şehir senfonilerinden de epey farklı bir şehir senfonisi bu. İçinde dolaşılacak, içerisinde kaybolunacak bir “şey” olarak görmüyor şehri. Şehirle arasındaki mesafeyi koruyor, uzaktan bakıyor ona. Ya da daha doğrusu, tarıyor onu. Bakışının modu tarayış yani. Şehri soldan sağa ve sağdan sola –tıpkı Back and Forth’ta olduğu gibi– arşınlıyor ve –tıpkı La Région Centrale’de olduğu gibi– baş aşağı döndürüp duruyor. İlkin belirli bir perspektife oturtup, sonrasında ise belirli hareketlere tabi kılıp bütünlüklü bir görü nesnesi, görümsel-bütünsel bir nesne hâline getiriyor. Diyelim ki şehri eksansallaştırıyor [screenification]. Snow’un aslında şehri aygıtın, kameranın bir uzantısı hâline getirdiği de söylenebilir pek tabii. Belki de çok özel bir anlamda bir senfoni çekip çıkartıyor şehirden. Şehrin kendi senfonisini ona yansıtmaktansa, şehri –binalarını, ana karasını, kıyısını, somutluğunu– bir madde olarak kullanarak görsel bir müzik, göz için bir tür somut müzik üretiyor. Bu filmin şehri müziksel değil, müziği şehirsel belki de. Şehri doğaçlamak, hareketle… Bir şehir senfonisi değil de şehir sonatı olmasın bu?
***
Filmin bir mecra ve bir format olarak fotoğraflardan oluştuğu, hatalı bir düşünce (kökensel sinema olarak filmin fotoğrafa yani fotografik görüntüye dayanıyor olması ise başka bir konu). Fotoğraf başlı başına bir mecra ve filmle kesinlikle bir ilgisi yok (mecralar birbirinden yapısal bileşenleriyle değil de biçimsel işleyişleri ve duyumsal alımlanışlarıyla ayrılıyorsa eğer, film ve fotoğraf da birbiriyle ilgisizdir). Filmin oluşturduğu görüntünün fotografik değil filmografik olduğunu söylemeli. Filmografi kavramını filmlerden oluşan bir bedeni –bir filmmaker’ın filmlerinin toplamını– nitelemek için değil, filmin bedenini imlemek için kullanmalı.
Film fotoğraflardan ziyade fotogramlardan oluşur. Bunların, filmografik imgenin en temel özelliğinin yani hareketin birimleri olduğunu düşünmek lazım bir bakıma. Fotogramın filmsel hareketin atomu olduğunu ve bu anlamda da fotoğrafınkinden başka tipte bir mevcudiyete ve tabii ki işleve gönderdiğini [referment] anlamalı yani. Fotoğraf ile fotogramı birbirine karıştırmamalı. Fotogram bütünün yani filmografik görünün birimiyse eğer, fotoğraf kendi içinde bütünlüklü bir görüye delalet ediyor. Kinetik bir görü değil bu ama, statik bir görü. Zaten filmden ayrı ve ayırt edilebilir olmasının nedeni de bu; yani işleme prosedürünün, işlemsel protokolünün durağanlık olması. Durağanlığın imgesel kuvvetlerini açığa çıkaran şeydir fotoğraf.
Film ise hareketliliğin imgesel kuvvetlerini açığa çıkarıyor, en başta da zamanınkini. Snow’un One Second in Montreal’i bu durumun en çarpıcı örneklerinden biri. Bu film aslında doğrudan doğruya hareketli görüntülerden dahi oluşmuyor, fotoğrafların bir kolajı (bu tip filmler için “fotofilm” tabiri/terimi kullanılabilir kuşkusuz). Ama yine de bu fotoğrafların altında (ya da belki de üstünde) akan zamanı, hareketin fotoğrafları arşınlayışını duyumsatıyor kendince. Bunu da fotoğrafları belirli sürelere tabi kılarak, sürekli değişim gösteren bir süremin [continuum] içerisine yerleştirerek yapıyor. Fotoğraflar da fotoğraf olmayı bırakıyor; zira söz konusu süremin içerisinden duyumsanıp hareketin halesiyle kuşanmaya başlıyorlar. Fotoğrafların görülme süreleri artıyor ya da azalıyor, ama her daim bir süreye tabiler. Bu süre filmin zamansallığına, bu zamansallık ise harekete tabi. Bu açıdan filmografik görünün tüm fotoğrafların içerisinden geçtiği söylenebilir pek tabii, virtüel bir biçimde. Filmde hareket eden bir şey yokmuş gibi gözüküyor, ama filmin hareketi alttan alta tüm hareketsizliği kuşatıyor. Bilişsel düzeyde film izlediğimizi –filmle karşı karşıya olduğumuzu veya– biliyoruz biz de, hareketsizliğe hareketi katıyoruz otomatik olarak. Zaman geçiyor çünkü, kiplenerek. Hem filmde hem de içimizde. İçimizdeki zaman işlemcisini yamalama aracı olarak film…
***
Film ile kitap arasındaki en temel farklardan biri, öyle gözüküyor ki, zamansal deneyim farkı. Zamanın deneyimi söz konusu olduğunda film ve kitap bizim için aynı şekilde var olmuyor. En basitinden, film belirli bir süreye dayanırken kitap için durum öyle değil. Filmin süresi var, kitabın ise zamanı. Ama bu demek değil ki filmin zamanı olmaz ve kitabın da süresi. Film süresini genleştirebileceği gibi, kitap da zamansallığını belirli bir süreye tabi kılabiliyor yer yer (göreli olarak). Film deneyimi söz konusu olduğunda her filmin süresini ayrı ayrı duyumsamamız, bazılarında sıkılmamız, bazılarında ise zamanın nasıl geçtiğini anlamamamız bundan dolayı örneğin. İçimizde bir zaman işlemcisi var, onun içinden ve vasıtasıyla alımlıyoruz film denen şeyi. Kitabın deneyimine gelince, o da belirli bir ritmi, düzenli bir akışı, sistemli bir süreci tasarlayabiliyor kendi içerisinde. Kelimelerin ve cümlelerin, hatta harflerin birbirini kovaladığı bir zamansallıktan söz edebiliyoruz. Süreye yakınsayan, niceliksel hâle gelmesi az ya da çok mümkün olan bir zamansallıktan yani. (Ses yani sesli okuma da önemli bir faktör olabilir bu noktada.) Film imgesi ile dil arasındaki, zamansal olan ile özsel (ya da fenomenolojik) olarak zamansal olmadığı düşünülen iki şey arasındaki deneyimsel bir değiş tokuş mümkün gibi gözüküyor o hâlde, belirli bir düzeyde.
Aslında Snow’un So Is This’de deneylediği de bu gibi hâlihazırda. Filmin zamansallığı ile dilinkini (ve sesinkini) iç içe sokmak yani. Her seferinde bir kelimeyi görünür kılarak cümleler kuruyor ve kurguluyor film yüzeyinde Snow. Cümleleri farklı hızlarda okutuyor. İzleyen de ister istemez cümlelerin kurulma şekline yani kelimelerin akma hızına, sentaksın fazına kapılıyor. Hem okuyor hem de okutuluyor; yani okuyuşu tasarlanıyor (en tasarımcı sinemacının Snow olduğunu düşünmemek için neden yok). Kitap okuma deneyiminin başkalaşmış bir hâli bu, esleri ve sesleri kulağımızda tınlıyor. Ama aynı zamanda görsel bir tarafı da var tabii ki bu filmin (ya da film-kitabın). Gözümüzden kulağımıza doğru ilerleyen bir alış [reception] söz konusu. Filmin algılanışında okuma ve dolayısıyla yazılanı anlama hâli de etkili ve etkin öte yandan. Öyleyse üç işlev tek bir filmde iç içe geçiyor bir bakıma: Bir, görme; iki, duyma; üç, okuma. Bunların her biri bir diğeriyle bağlantılı. Hiçbiri kendinden menkul değil yani. Gözümüzle duyuyor, kulağımızla görüyor, dilimizle okurken de görüyor ve duyuyoruz. Bu filmi hem gördüğümüzü hem duyduğumuzu hem de okuduğumuzu söyleyebiliriz belli ki. Filmin duyumsanışında üçü bir arada işlerlik gösteriyor zira. Üçlü bir füzyon bu. Diyelim ki triptik bir sinestezi. Görsel, işitsel ve okunsalın birliği. Algısal olduğu kadar integral de olan bir sentez...
***
Snow’un Two Sides to Every Story’si hareketin salt perdenin mekânında yani iki boyutlu bir mekânda yayılmaktan çıkıp üç boyutlu bir mekânda, somut mekânın içerisinde yayıldığı, yayılım gösterdiği bir film. Aslında bu filme geleneksel anlamıyla film demek dahi zor bu açıdan. Film deneyiminin en temel varsayımlarından birini, filmin tek bir perde aracılığıyla ve kanalıyla deneyimlenen bir şey olduğu varsayımını yok sayıyor çünkü. Perdeyi çarpıyor, ikiyle. Nasıl yapıyor bunu peki? Perdeyi duvara yaslamayı, dayamayı bırakarak basitçe. Böylelikle de onu her iki tarafından da görülebilecek, hem önünden hem de arkasından imge yansıtabilecek bir materyal hâline getiriyor Snow. Perde mekâna gömülmüyor, daha ziyade onda bulunuyor, içeriliyor. Ama bu perdenin de –mekânla özgül ilişkinden ileri gelen– kendine has bir mekânı (ya da alanı) var öte yandan. Perdeye imgeyi yansıtan, perdenin farklı taraflarında bulunan iki ayrı projeksiyon, aslında bir performansın iki farklı perspektiften, çoğul ve eşzamanlı bir yansımasını perdede görünür kılıyor. Ama performans da –her ne kadar eşzamanlı bir şekilde gerçekleşmiş olsa da– kesinkes eşzamanlı bir şekilde görülemiyor; zira perdenin bir tarafı görüldüğünde diğer tarafı ister istemez görülmez hâle geliyor. Perdeye hâkim olmak imkânsız, kendi mekânını kendi içerisinde sıkıştırmış ve iki ayrı kanaldan dışavuruyor çünkü film. Bu raddede izlenecek bir şeydense etrafında dolaşılacak, iki değişik perspektiften görülecek, görüyü kendi içerisinde çoğaltacak bir şeye dönüşüyor film denen şey de. Filmin iki kere iki boyuta indirgenmiş mekânı, filmin bir perdeye iki kez yansıtılmasıyla, perdenin önünün arkası, arkasının da önü kılınmasıyla yüksekliği ve genişliği aşan üçüncü bir boyuta, derinliğe açılıyor (ve bu şekilde filme içkin değil filme aşkın olan dördürdüncü bir boyut da, kendinde ve kendi için zaman da filmin bu özgül kurulumu aracılığıyla filmsel olarak sezilebilir hâle geliyor; yani bir bütün olarak zaman filmselleşiyor). Böylelikle zamansal deneyim de filmin tekelinde olmaktan çıkıp filmin deneyimine içkin kılınmış oluyor: Bizzat ve bilhassa filmi deneyimleyenin hareketi filmi, filmik zamanı çeşitliyor ve çoğaltıyor (bir tür kuantum-film mi bu yoksa?). Filmin virtüel zaman-mekânı bu artık, filmin değil filmin deneyiminin zaman-mekânı. Büzülen zaman-mekân, genleşen zaman-mekâna dönüşüyor böylece. Sinemanın zaman-mekânı genişliyor. Expanded cinema.
Michael Snow, Two Sides to Every Story, 1974, kaynak: Monoskop
{fold içindeki imge: Michael Snow, Two Sides to Every Story, 1974, film karesinden detay, kaynak: Art Museum}
