Dziga Vertov’un, sinema tarihi içerisindeki yeri marjinaldir; yani onunki kendi payına, teorik ve pratik açıdan, marjlarda yer alan bir sinemadır. Diyelim ki bir sınır sinemasıdır bu, hem zamanının sinemacılığının sınırında kalır hem de sinemanın sınırını, sınırlılıklarını kendince keşfe çıkar. Vertov’un otantikliğinin özü, bu açıdan, sinemanın sınır boyuyla, onun mecrasal limitiyle yani sinemaya has imkânlarla ilintilidir. Zaten Vertov da, son kertede sinema denen makineyi yani bir bütün hâlinde sinemasal devreyi el verdiğince aktive edip onun muktedir olduklarını olduğu hâliyle görünür kılmaktan başka bir şey yapmamıştır. Tıpkı Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin ve Alexander Dovzhenko gibi Vertov’un da bir biçimci, bir Rus biçimcisi olduğu söylenebilir pek tabii, ama sinema biçimini ya da daha doğrusu, montajı kavrayışı söz konusu olduğunda daha ziyade kendine has bir bakış açısına sahiptir o: Onun için montajın temel fonksiyonu kurgusal değil, olgusaldır. Bir bakıma onunki, tüm olumsallığıyla gerçeğin [real] sinemasıdır.
Vertov’un sinemasında gerçek, iki boyutlu bir işlemin ürünüdür; yani çift taraflı bir gerçeğin ifadesidir. Aslına bakılırsa Vertov’un gerçeği, sinemanın gerçekliği ile gerçekliğin sinemasallığı arasında kalan ve bu aralıktan türeyen bir gerçektir. Bu, en başından beri, sinemasal bir gerçektir; çünkü sinemanın gerçekliğidir, gerçeğin radikal bir alternatifidir. Ama aynı zamanda da bu, sinemanın ortaya çıkartmış olduğu bir gerçektir; çünkü ancak sinema aracılığıyla üretilebilen bir gerçekliktir, gerçeğin görülmedik bir fabrikasyonudur. O hâlde söz konusu olan, görü [vision] ile gerçek arasındaki atipik bir füzyondur.
Bu bağlamda Vertov’un söz ettiği şey ise göz değil, sine-göz (kino-eye) olacaktır; zira onun gözle bir işi ve ilişiği kalmamıştır. Ama yine de Vertov gözü değil de sine-gözü söz konusu ediyorsa bunun nedeni, gözün mekanizmayla değiş tokuş edildiğini düşünmesi değil, tam aksine göz ile mekanizmanın iç içe geçtiğini yani organik olduğu kadar mekanik de olan bir bileşkenin, organsal-makinesel bir yapının hâlihazırda oluşmuş ve olgunlaşmış olduğunu düşünmesidir. Onun perspektifinden organ ile makine ayrılamaz ve ayırt edilemezdir; çünkü ne mekanizma kendi işlevlerini kendi kendine aktive edilebilir ne de organizma bu işlevleri işletmeksizin kendi bakışını modifiye edebilir. O hâlde bir simbiyoz bu raddede zorunludur. Aygıt ile görü karşılıklı bir ilişki içerisine girmeli ve yalnızca bu ilişki içerisinde düşünülmelidir. Kısacası, aygıt ile görü olabildiğince birbirini ayartmalıdır.
Bu, aygıt ile görüyü eşzamanlı bir şekilde devreye ve dolaşıma sokan sinematik çevrimdir [circuit]. Görünür hâlde olan ile henüz görünür hâlde olmayan arasındaki diyalektiktir. Sinemadır ki, hem görüden türer yani bir uzantıdır hem de görünün başkalaşımını sağlar yani bir modülatördür. Vertov için sinema, en nihayetinde görünün ya da bir fiil olarak görmenin değişip dönüşmesini sağlayan bir dispozitiftir. Bu dispozitifin temel protokolü, işleyiş biçimi ise montajdır.
Vertov için montaj imgesel organizasyondan fazlasıdır. O hiçbir zaman tam ve bütünlüklü bir organizma üretmekle ilgilenmemiştir. Hatta böyle bir eğilimi sinema için en kötü hâlde bir yıkım, en iyi hâlde ise bir çürüme olarak görmüştür. (D.W. Griffith gibi, organik bir montaj anlayışını –kendi içine kapanık bir anlatı formunu– işletenleri hor görmesinin nedeni de budur.) Vertov için montajın özü, sözde belge niteliği taşıyan kayıtların organize edilmek suretiyle anlatısallaştırılması değildir. Daha ziyade bu kayıtların, bu filmsel organların mekanik bir devreye sokulmasıdır. Organiğin mekanik bir dolaşımıdır.
Vertov kayıtları ya da çekimleri tekilliklerinde değil, bağlantılılıklarında düşünür. Bundan kasıt, onun hiçbir imgeyi kendinden müstakil, merkezi ve ayrıcalıklı olarak görmemesidir. Vertov’un montajının bir organizasyonu değil, bir varyasyonu yansıtmasının, görünür kılmasının nedeni de budur. Şehir, işçiler, nesneler vesaire birbiri içerisinde eriyen, çözünen kinetik birimlerdir. Filmin bütünü ise hareketli bir brikolajdır. Bu açıdan montajın bir inşa sürecini andırdığı pek tabii söylenebilir. Ama bu inşaat da her daim açıktır; yani merkezsiz bir kümenin, şeyler arasındaki sürekli bir çeşitlemenin ifadesidir. Vertov’un montaja yani imgeler arasındaki aralığın [interval] total duyumuna merkezi bir önem atfetmesi de bundadır; zira bu aralığın yoğunluğudur ki, filmsel görüyü insani ya da insandışı [inhuman] kılar. Vertov ise kendi payına sinemanın yaratabileceği insandışı görü imkânlarının tarafındadır ve taraftarıdır. Nasıl organik inorganikten türüyorsa, Vertov için de insani olanı kuşatan insandışıdır. Ve montajın yansıtması gereken de bundan başka bir şey değildir.
Öte yandan Vertov’un, sinematik bir tümör olduğuna inandığı filmsel hikâyelemeden nefret etmesinin nedeni, bunun insanca, pek insanca bir görüyü yansıttığına inanması ve bu durumun da bir paradoksa yani sinema yaparken sinema yapmamaya karşılık geldiğini düşünmesidir. Bunu sinemada iptal etmenin yolu ise, ona kalırsa, imgelerin tikelliğini onların anlatıyı aşan boyutları içerisinden ve üzerinden düşünmektir; yani tikeli tümel ile olan ilişkisinde tahayyül ve tasavvur etmektir. Böylelikle hiçbir imge merkezi bir önemi haiz olmayacak, ama her biri bir diğeriyle olan ilişkililiğini açığa vuracaktır. Filmin bütünü ise bu kompleks ilişki ağının dışavurumundan başka bir şey olmayacaktır. Vertov’un sinemasal anlatıyı hor görmesinin nedeni, bu açıdan, onun merkezi bir imgeye ya da otonom bir figüre inanmamasıdır. Ona göre gerçekte şu ya da bu merkez değil, yalnızca merkezsiz bir network söz konusudur. Sinema da aslen, bunu görünür kılmanın aracı ve aracısıdır.
Vertov’un, sinemasal anlatıyı üretmekten ve yeniden üretmekten kaçındığı oranda, oyuncuyu, dekoru ve dolayısıyla da belirlenmiş ve sınırlanmış bir mekânı –ki Gilles Deleuze olsa buna milieu derdi– filmde var etmeye tastamam bir son vermiş olduğu söylenebilir. (Eisenstein ile Vertov’un anlaşmazlığa düştüğü nokta da budur; zira Eisenstein –her ne kadar bir diyalektikçi olarak kalsa da– kendi payına Griffith’in bir takipçisi olmuşken, Vertov, Griffithvari bir film yapım anlayışını –belirli bir diyalektik anlayışıyla bütünleştirilmiş olsa dahi– tamamen reddetmiştir.) Onun filmlerinde hareket bütünseldir; yani her şey her daim bütünü imler. Bundan kasıt, filmde görünen her bir tikel şeyin filmin bütününün bir ifadesi ya da diyelim ki, filmsel bütünün parçasal [segmental] bir ifadesi olarak görünür ve kavranır hâle gelmesidir. Bu raddede ise filmi çeken kişi (“kameralı adam”) bile değildir filmin olduğu hâliyle gözükme nedeni, ama daha ziyade filmin kendisidir. Ya da daha doğrusu, filmlenen şeyin doğasıdır. Maddi hareketin kendisi, onun öznelerarası [intersubjective] sirkülasyonudur.
Vertov’un filmlerinde her bir imgenin, son kertede entegre bir oluşu [becoming] devresel olarak ifade eder gibi bir hâli vardır. Her bir imge parçası içerisinde yer almış olduğu imgesel bütünü –ki Vertov örneğinde bu, komünist bir toplumun imgesidir tabii ki– kendince yansıtır, ama aynı zamanda da bu bütünün kurucu ve yapıcı birer parçasıdır. Filmin oluşu ise bu ikisi arasındaki ilişkiden çıkarsanır. Filmi kuran bakış da –kameralı adamınki– filmin oluşu –kameralı adamın baktığı– ile hâlihazırda iç içedir. Bir bakıma oluş bakışın, bakış da oluşun ürünüdür. Bu açıdan Vertov’un bir “şey” olarak filme bakışı, bir mühendisinkinden çok bir biyoloğunkini andırır. Film aracılığıyla nesneleri değil, özneleri de değil, şeyler arasındaki iletişim ve etkileşimi yansıtır o: Nesne ile özne arasındaki diyalektiğe yani doğanın diyalektiğine “göz atar”. Bu bağlamda Vertov’un filmleri –bariz yapıları göz önünde bulundurulduğunda– propagandist de değildir; zira propagandist olamayacak kadar anti-hümanist bir çizgidedirler. Ulus Baker’in de vakti zamanında dediği gibi, Vertov’da hümanist bir bakıştan ziyade tersyüz edilmiş olan antropomorfik bir bakıştan söz söz edilebilir ancak (Beyin Ekran). İnsan ile makinenin iç içe geçtiği, bir arada yaşadığı ve çalıştığı, biyomekanik mevcudiyettir söz konusu olan, ki Chelovek s kino-apparatom’daki insanı makineye ve makineyi insana doğru eriten ve evrilten o ünlü resolve’lar da zaten bunu imler.
Tüm bunlar hesaba katıldığında, kameralı adam figürünü bir tür film operatörü olarak düşünmek de mümkündür; zira o yönetmekten çok yönlendirir. Akış ortadadır, onun yaptığı ise bu akışa dahil olup onu eğip bükmek, tasarlamaktır. Ona müdahil olmaktır. Bu açıdan Vertov’un sine-gözü, aktif bir inşaatın sinemasal belirtecidir. Bir göz ki, şeyleri kadrajlamak ve yeniden kadrajlamakla yetinmez, onların etrafını kaplayan haleyi yani bakışın niteliğini de dönüştürür. Böylelikle bakanını da –ki seyircidir söz konusu olan– bir başka şekilde bakmaya ya da, daha aktif bir tabir kullanacak olursak, görmeye davet eder. Diyelim ki görüyü bir başka şekilde aktive eder. Bakıştaki hareketin durmaksızın kesilip bağlandığı, opaklaşıp saydamlaştığı, yavaşlayıp hızlandığı, kıpraşıp durduğu vesaire bir bakma hâlidir bu, hareketin duyumunu tadil eder. Psikolojik içerimleri olduğu kadar fizyolojik içerimleri de vardır.
Diğer taraftan sine-göze özgü tüm içerimler ise en nihayetinde sinemanın gerçeğinin ya da Vertov’un deyişiyle sine-hakikatin (kino-pravda) tekelindedir. Vertov’un hakikatten anladığı, kuşkusuz ki metafiziksel ve derleyici toplayıcı bir değer kit’ine delalet etmez, daha ziyade fiziksel ve gündelik olana, hatta aleladeliğe karşılık gelir. Şudur ana ifade: Jzin kak ona yest. Yani hayat, nasılsa öyle… Bu, bir bakıma Vertov’un radikal belgeselciliğinin mottosudur. Ama yine de onun, belgeseli yani filmsel belgeyi ve belgelemeyi çok farklı bir şekilde kuramsallaştırmış ve uygulamış olduğunu söylemek gerekir. (Vertov’un, film yapımı söz konusu olduğunda teori ile pratiği birbirinden ayırmadığı ve ayırt etmediği doğrudur; zira onun için teorinin pratik ve pratiğin teorik bir içerimi her daim bulunur.) O müdahale edilmemiş bir gerçeğin, diyelim ki akıp giden, kesilmemiş bir gerçekliğin olan biteni olduğu hâliyle yansıtma imkânı olduğu düşüncesine katılmamıştır; çünkü böyle bir kavrayışın yani şeylere müdahil olunmadan ya da olsa olsa asgari düzeyde müdahil olunarak alınan kayıtların gerçeği fazlasıyla tek bir merkeze ve merkeziyete hapsettiğini düşünür: Onun acil ve asli gördüğü şey daha ziyade hayatın merkezsiz akışını, çokluğunu ve çokkatmanlılığını, manifold’luğunu yansıtacak bir bakışın imalatıdır.
O hâlde Vertov’un üretmiş olduğu bakışın, bir bakıma yaşamınkine yakınsamaya meylettiği söylenebilir. O, sinemanın basitçe kayıt değil montaj olduğunu düşündüğünden ve ayrıca hayatın da bir tür montajlamayı kendince ifade ettiğine inandığından, öznel ve statik bir bakıştansa nesnel ve dinamik bir bakışı yeğlemiştir. Ama bunu yeğlemesinin nedeni de özneyi yok sayması değildir, daha ziyade öznenin şeyleri ve dolayısıyla yaşamı kavrayışını değiştirip dönüştürme potansiyeli olabilecek bir bakışla yüz yüze gelmesini ve mümkünse bu bakış aracılığıyla dünyayı görmesini, görmeye çalışmasını sağlamaktır. Diğer bir deyişle, özne ile nesne yani öznel ile nesnel olan arasındaki bağın radikal bir tesisini sinema aracılığıyla mümkün kılmaktır.
Vertov’unki yaşama dair bir gözlemse eğer, bu, pasif değil aktif bir gözlemdir. Onun filmlerinin bir matematiğinden çok bir üst-matematiğinden söz edilebilir. O planı mekânsallaştırmaktan çok zamansallaştırır, ama ayrıca bu yolla zamanı da başkalaştırır. Vertov’un tipik bir zamanla, kaydın zamanıyla –ki anlatısal zaman da bu tür bir zaman anlayışının sofistikasyonundan ibarettir onun için– ilgilenmemesinin bir nedeni de bu tip bir zamanın, lineer ve tek boyutlu bir tempus’un yaşama has zamanı, hayatın entegre nabzını görünür kılamadığını düşünmesidir. (Onun sinemasının, bu yönüyle, çok özel bir anlamda gerçeküstücü olduğu söylenebilir.) Vertov’un filmleri bu açıdan, yapay olmak şöyle dursun, gerçeğin sinemadaki en doğal ifadelerinden birini sunar; çünkü doğanın merkezsiz oluşunu, özneyi aşan hareketini olumlar. (Belki de sinemanın gelmiş geçmiş en Spinozacı filmmaker’ı Vertov’dur.) Bu da zaten, hâlihazırda her şeyin hem tek hem de bir olduğunu imler. Şeyler evrende yayılır, ama evren de şeyleri yayar. Bu sürece dahil ve müdahil olan bakış da kendi payına hem tek hem de bir olanın ifadesidir. Gördüğü tekilliklerdir, ama bunlar da aritmetik bir biçimde birbirine eklenmez, daha ziyade bütünün perspektifinden, daima birer çarpanmışçasına hareket ederek, üst üste binerek çoğalıp dururlar. Bu yığılma hâli ise filmin aralıklarını –filmin bir planı ile bir diğer planı arasındaki zaman-mekânsal boşlukları– birbirine sınırsız ve sonsuzca yakınlaştırır; yani söz konusu olan kameralı adamın bakışının dünyayı çeşitlemesi değil, daha çok dünyanın bakışının kameralı adamın gözünde billurlaşıp çeşitlenmesidir. Bu, Deleuze’ün Henri Bergson’dan ödünç aldığı bir tabirle söyleyecek olursak, evrensel varyasyonun ta kendisidir.
Öyleyse dünyanın bakışı ya da evrensel varyasyon, ancak sine-göz ile onun mümkünlük koşulu olan sine-hakikat bir arada işlerlik gösterdiğinde ortaya çıkar. Film imgesi montaj olmaksızın en fazla temsili bir gölgeyken, montaj da film imgesinin gerçekçi niteliği olmaksızın olsa olsa hayali bir kolajdır. Bu durum, sinemasal gerçeğin her daim iki yönlü bir hareketinin olduğunu gösterir. İlkin planın hareketi, ikinci olarak ise montajın hareketi söz konusudur. Plan montajı kurarken, montaj da planı koşullar. Vertov’un filmlerinde özgün olan ise bu çift yönlü sürecin ne özneye ne de nesneye indirgenebilen bir bakışı, salt maddi bir görüyü mümkün kılmasıdır. (Bu açıdan Deleuze’ün, bir bütün olarak deneysel filmin temelinde Vertovcu montaj anlayışının yattığını düşünmesi oldukça makuldür.) Bu raddede özne ve nesne kategorileri film imgesinde iç içe geçmiştir. Hem kameralı adamın hem de izleyicinin gördüğü şey kendilerini kapsayıp kuşatan ambiyanstan, dünyasal olandan başka bir şey değildir artık, dolayısıyla algı da maddeyle eşleşir. Zaman-mekân blokları kapalı zaman-mekânsallıklar kurgulamaktansa, potansiyel tüm zaman-mekânları açık kılar: Montaj vasıtasıyla soyutlanır, yeniden soyutlanır ve farklı aura’lar altında duyumsanırlar; yani umulmadık bir biçimde bakılırlar. Bu ise şu ya da bu şeyi değil, fakat şeylerin içerisinden dünyayı duyan, onu duyumsayan, her şeyden evvel ona duyarlı olan bir bakıştır. İşte sine-göz ile sine-hakikat de bu bakışta, dünyanınkinde bütünleşir. Dünya sinemasallaşıp sinemayı dünyasallaştırır. Dünyayı sinemasallaştırırken sinemayı da dünyasallaştırmak: Vertov’un büyüklüğü budur.
