D.W. Griffith’in filmografisinde A Corner in Wheat’in özel bir yeri vardır. Pek dikkat çekmemiş olsa da kendine has bir yerdir bu. Her ne kadar Griffith’in daha ziyade “büyük film”lerin yönetmeni olduğu düşünülse de bu film bir şekilde bu imgenin içerisine sığmaz. Griffith’in majestik filmlerinin yanında kaybolacak kadar minisküldür bu film. Sanki ilkin boyutu itibarıyla ilgiye mazhar olmamıştır, olmaz.
Her şeyden evvel kısa ve küçük, minör bir filmdir A Corner in Wheat. İlk olarak bu nedenle Griffith’in majör filmlerinden (The Birth of a Nation, Way Down East, Orphans of the Storm vesaire) ayrılır. Ama yine de bu, bu filmi yönetmenin diğer filmlerinden ayırmak ve ayırt etmek için yeterli bir temel sağlar gözükmez. Bu bağlamda onun çekmiş olduğu yüzlerce kısa filmden biri, bu filmlerden bir diğeridir olsa olsa. Bu anlamda da bir istisna teşkil etmez. O hâlde bu filmin formatı değildir onu özel kılan, daha ziyade formasyonudur. Griffith’in film formatını özgül bir film formasyonunu sağlamak adına kullanması söz konusudur. Zaten her form da her zaman için böyle doğar: Formatın eğilip bükülmesi sonucunda belirli bir formasyonun sağlanması. (“Biraz daha, hayır şöyle, yok, hayır, biraz daha, heh, evet böyle, tamam!”) Format mıncıklanmazsa, formasyon sağlanmazsa, form da natamam.
Format, bu örnekte, kısa metrajdır. Formasyon ise bu kısalığın içerisinde işletilen özgül montajdır. Griffith’in filmde ve film için koşut asamblajı ya da diyelim ki paralel montajı keşfettiği söylenir. Doğrudur. Ve bu filmde işletilen montaj da tam olarak budur. Ama yine de bu, paralel montajın kendine has bir hâlidir; yani paralel montajın konvansiyonel olmayan bir kullanımıdır bu filmi Griffith’in diğer filmlerine kıyasla ayrıksı hâle getiren şey. Griffith’in montajın paralelitesinden türetmiş olduğu yeni bir form (ya da daha doğrusu, alt form [subform]), paralel montajın yeni bir fonksiyonudur söz konusu olan. Montajda yenilikçi olduğu söylenebilecek bir paralelitedir. Merkezi (ya da merkezileştirilmiş) bir montaj anlayışının, paralel montajın marjinal bir hâlinin türetimidir. Ama bu da paralel montajın genel varlığıyla bağlılaşık olduğu oranda, her şeyden evvel paralel montajın sinemasal üretiminden yani özünden söz etmek gerekir.
Griffith’in filmleri montajda genel itibarıyla paraleliteyi işletiyorsa bu, montajın yani filmik zaman-mekânın kurulumunun paralel bir formda yapılandığı anlamına gelir. Bu açıdan paralel montajın salt bir montaj işlevi değil, başlı başına montajsal bir yapı olduğunu söylemek gerekir; zira paralel montaj filmik zaman-mekânın bir yönünün değil, tamamının imidir [sign] Griffith’te. Ama bu, yine de, Griffith’in paralel montajı farklı farklı alt im ya da imleci türetecek bir yapı olarak kurgulamadığı, yani yalın ve tek düze bir yapı olarak kavradığı anlamına gelmez (Gilles Deleuze’ün Hareket-İmge’deki Griffith külliyatı tahlili de –Deleuze’ün projesinin kapsam alanından yani sınırlılıklarından ötürü– bu yöndedir ve bu nedenle alabildiğine yüzeysel, derinliksizdir). Tam aksine, Griffith’in paralel montajı filmde tatbik etme şekli, tekil değil çoğul bir yapılanmaya gönderir [referment]. Bu ise şu demektir: Griffith’te filmik zaman-mekânın kurulumu yani montajın kendisi, işlenmiş olan hareketin paralellikle tanımlandığı bir evrene işaret ve delalet eder, ama bu evrenin de boyutları –montajsal paralellik farklı farklı şekilde işlenebilir olduğundan yani filmik zaman-mekânın özgül bir kurulumuna karşılık gelen paralel montaj kendi içerisinde hareketi farklı farklı şekilde paralelize edebildiğinden– olduğu gibi, kendiliğinden çokludur, çoğuldur; yani bu evren potansiyel olarak tek boyutlu değil çokboyutludur. Öyleyse Griffith’te paralel montajın bir değil birçok yüzü olacaktır. Paralel montaj bir yapıdır ve bu yapının farklı biçimleri, biçimlenmeleri vardır.
Film bir form, bu formun işletim sistemi montaj ve bu işletim sisteminin özgül bir fonksiyonu paralel montajsa, paralel montajın da fonktörlerinden söz edilebilir. Fonktör, bu örnekte, bu yapıya yani paralel montaja bağlı biçim demektir; yani fonktör, fonksiyonun alt birimidir. Peki, paralel montajın fonktörleri ya da diyelim ki farklı türdeki biçimleri nelerdir? Soruyu şu şekilde de sorabiliriz: Kendi payına –filmsel işletimin montaja dayalı olması anlamında– montelojik bir modülasyon olan paralel montajın farklı modları, modülleri nelerdir? Griffith’te paralel montajın üç ana fonktörü (ya da dilerseniz modülatif fonksiyonu) vardır: kesişimli, eşsüremli ve kesişimsiz. Bunlar ise sırasıyla paralel montajın eylemsel, zamansal ve düşünsel boyutlarını dışavurur. Kısacası, eylemin, zamanın ve düşünün [thought] paralelliği, montajın paralelitesinde ayrı ayrı işlenen, işlenebilen ve montelojik bir hâlde sunulup ayırt edilen, edilebilen üç ayrı ontolojik varlığın sinelojik işleniminin sunumudur. Bu varlıkları, öncelikle ontolojik olan bu varlıkları, bu ontik triptiği tek tek, her birini kendi payına sinelojik hâle getiren ise filmik zaman-mekânının paralel düzlemdeki inşası ve bu inşanın çokluğa dayalı ifasıdır. Griffith’te montaj üç boyutlu bir paralel inşaattır.
Kesişimli paralel montajın özü, zaman-mekânsal yakınsamaya ve ıraksamaya dayanır (En ünlü örnek: Broken Blossoms). Bu fonktörde filmik hareket, belirli zaman-mekânların belirli karakterlerin eylemleri –ki bu eylemler salt fiziksel olmak zorunda da değildir, pek tabii telekomünikatif de olabilirler, bkz. Griffith’in filmlerinde (mesela The Lonely Villa’da ve The Lonedale Operator’da) telefonun ve telgafın rolü– aracılığıyla yakınlaşması ve uzaklaşması üzerine kuruludur. Bu, özünde filmsel-lojistik bir çevrimdir. Eylemler birbiriyle ilişkilenmeye başladıkça yakınsama artar, eylemler birbiriyle ilişkilenmeyi kestiğinde ise ıraksama başlar (Griffith’te yakınsama-ıraksama devresi neredeyse her zaman için bir gerilim öğesidir, yakınlaşan kötü adamın uzaklaşan iyi adamla ilişkisi, bu ikisi arasındaki tersinir döngü onun filmlerinde sürekli dönüp duran bir motiftir). Ama tabii ki kimi zaman yakınsamaya veya ıraksamaya dayanmaksızın, sabit bir zaman-mekânsallık içerisinde bir varyasyon da söz konusu olabilir bu fonktörde. O zaman ise zamansaldan ziyade mekânsal bir çeşitleme, karakterde cisimleşen, bedenlenen filmik hareketin mekânsal döngüsüdür söz konusu olan (Bu tip bir hareket-imgeselliğin en uçuk örneğini ise Buster Keaton’ın filmleri sunar, mesela bkz. The Electric House ve One Week). Ama ne olursa olsun, ister bir yakınsama ister bir ıraksama isterse de görece stabil bir gitgel ya da gelgit olsun, bu fonktör filmik hareketin şimdiki zamana dayalı olan bir eylemselliğine bağlı ve bağımlıdır. Öyleyse bu fonktörü bütünlüğünde niteleyen, basitçe, eylemselliktir.
Eşsüremli paralel montajın özü, diğer taraftan, zaman-mekânsal ıraksama ya da yakınsamadansa, zaman-mekânsal dolaşıma, zaman-mekânların kendi aralarındaki periyodik sürüme (ya da diğer bir deyişle, varyasyonel bir zaman-mekânsal süreme [continuum]) dayanır (En ünlü örnek: Intolerance). Bu fonktörde filmik hareket, belirli zaman-mekânların içerisinde var olan belirli karakterlerin eylemlerini yakınlaştırmak veya uzaklaştırmaktansa, tekil zaman-mekânları tikel bir çevrime sokar (ya da diğer bir deyişle, eylemleri değil zamanları yakınsayıp ıraksar). Ve eğer ki bu fonktör filmik harekette bir şeyleri yakınsıyor ya da ıraksıyorsa bu, tekil süremlerin eylemselliği değil, daha ziyade tikel süremlerin zamansallığıdır (Bu, eylemleri yakınsayan değil eşleştiren ya da daha doğrusu, bu eylemlerin içerisinde bulundukları, gerçekleştikleri zamanları birbirlerine koşut olarak eşleyen [matching] bir filmik süreme delalet eder). Zaten paralel montajın bu hâlinin kronolojik değil de akronolojik bir zaman-mekânsallığı yansıtması da bundandır (Bu kinesis’e değil kronos’a dayalı bir paralelizmdir, dolayısıyla zamansallığı da –kesişimli paralelitede olduğu gibi– doğrusal değil dairesel, lineer değil sirkülerdir ki bu da onun –bir burç olarak temporal, geçmişi, şimdiyi ve geleceği içerip bunların tamamının çeşitlemeli bir haznesi olduğundan– salt zamansal olduğunu gösterir). (Kesişimli paralelite devimleri sergiler, eşsüremli paralelite ise devirleri çeşitler. Bu bağlamda ise ilki, kuşkusuz ki ikincisinin nesnesidir. Hareket her zaman için belirli bir zaman içerisinde bulunduğundan, devim tastamam devire aittir. Devim belirlenense, devir belirlenimdir. Devimleri içeren devirlerin kendi aralarındaki çeşitlenebilirliği ise zamanın özsel hâlinin imgesini sunar ki bu, eşsüremli paralel montajdan türeyen özgün muhayyelden başka bir şey değildir.) Montajın paralelitesinde şimdiki zamandaki eylemlerin kavuşturulup koparılmadığı ya da koparılıp kavuşturulmadığı, ama daha ziyade eylemlerin bürüt ve saltık şimdiki zamanı aşan, çağlar arası bir döngüde izlenip gözlendiği bir imgeselliktir bu (Tabii ki bu bağlamda şimdiki zaman yine de hep bir limittir yani bu bağlamda kendinde geleceğin, şimdinin ötesindeki zamanın imgesi söz konusu değildir, fakat bu bağlam kendi içerisinde bütün çağları yani bütün bir geçmişi çeşitlediğinden, çeşitleyebildiğinden geleceği de onların çeşitlenimiyle belirler ve dolayısıyla şimdiki zamanı da zamanlararası [intertemporal] bir boyut hâline getirir, diyelim ki bu potansiyeli haizdir). Özgül zaman-mekânların “şimdiliği ve buradalığını” (hic et nunc’unu) tekil olarak imlese dahi, bütünlüğünde yani tümel olarak şimdiliği ve buradalığı aşan ve ondan taşan bir filmik zaman-mekânsallıktan söz ediyoruz. Bu açıdan paralel montajın bu fonktörünün filmik hareketin göreli şimdiki zamanına dayalı olan bir zamansallığa bağlı ve bağımlı olduğunu söylemek gerekir; zira bu raddede film imgesini niteleyen şey mutlak şimdiki zamandansa şimdiki zamanların bir varyasyonu, paralel montajın sağladığı zaman-mekânsal bir gelgitdir; uzaysal-zamansal, spatio-temporal bir vortekstir. Bu fonktörün bütününün niteleyicisi, o hâlde, zamansallıktır.
Kesişimsiz paralel montajın özü ise, diğer iki paralel montaj fonktöründen farklı olarak, ne zaman-mekânsal yakınsama ve ıraksama ne de zaman-mekânsal çevrimselliktir. Daha ziyade, türlü zaman-mekân arasında, arasından ve aracılığıyla kurulan düşüncedir (Bu anlamda da özünde ve bütünlüğünde ne hareketseldir ne de zamansaldır, fakat entelektüeldir). Bu da paralel montajın bir fonktörüdür, ama çok özel bir şekilde. Bu kategoride paralel montajdan çıkarsanan ne zaman-mekânın eylemsel bir duyumu ne de zamanın-mekânın zamansal bir sezgisidir. Daha çok, zaman-mekânın paralelliği eylemsel ve zamansal olanın ötesinde düşünsel olana açılır kesişimsiz paralel montajda. Montajın paralelitesini ne eylemlerle kesişen hatlar ne de zamanda ve zamanla sıralanan bloklar tanımlar artık. Montajın paralelitesi, eylemleri kesiştirmek ya da zamanları eşleştirmektense, kesişmeyen zaman-mekânları bir araya getirir ve tam da bu bir aradalıktan düşünsel bir kesişim (ya da dilerseniz çağrışım) yaratır (Eylemlerin paralel olarak taranmadığı ve zamanların paralel olarak arşınlanmadığı zaman-mekânlar, ne eylemsel ne de zamansal kuşakla tanımlanan ama yine de paralel olarak kurulan zaman-mekânlar, tam da bu türde zaman-mekânlarla dolu olan bu tipte bir paralel zaman-mekânsallık düşünceyi uyarır [stimulation] ya da başka bir deyişle, düşünmeye uyarır, diyelim ki düşünceye yönelik bir uyarımdır). Zaman-mekânlar filmik zaman-mekânsallıkta kesişmez ya da bileşmez, eşleşmez artık, daha ziyade düşüncenin zaman-mekânsallığında kesişip bileşir, eşleşirler (Eylemle ya da zamanla oluşmayan, eylemi ya da zamanı işlemeyen zaman-mekân düşünceyi işler, diyelim ki “düşünmeye iter”). Ana niteliği olarak eylem kesiştiren ya da zaman eşleştiren değil, düşünce çağrıştıran bir filmik zaman-mekânsallıktır söz konusu olan (Bu zaman-mekânsallığın kurucu bileşeni eylem de zaman da olmadığından, ister istemez bu zaman-mekânsallığın içermiş olduğu zaman-mekânları, planları neyin bağladığı “düşünülür” ki bu da, bir bakıma, zaman-mekânın işlemsel olarak –işlediği şey açısından yani– eylemselin ve zamansalın ötesine geçip düşünsel bir hâl almasına, kendinde ve kendi için “düşünce”ye açılmasına karşılık gelir ya da diğer bir deyişle, koşut olarak sıralı zaman-mekânsal blokların düşünümsel [reflexive] kılınmasına ve bütün bir filmin de, buna bağlı olarak, özdüşünümsel [self-reflexive] bir tavır edinmesine delalet eder). (Belki de bu, Griffith’in film pratiğinin –Eisensteincı anlamda– diyalektikleştiği bir andır; yani paralel montajın kendince diyalektikleştiği bir ana, momente tekabül eder.) Bu, belli ki, paralel montajın eylemsel ya da zamansal olmayan düşünsel bir fonktörüdür; yani bu fonktörü niteleyen, en nihayetinde, düşünselliktir. Ve Griffith’in A Corner in Wheat’i de –metnin başına, ana argümana dönelim– tam olarak bu fonktöre ait ve tabidir.
Griffith’in bu filmde eylemleri kesiştirmemesinin, kesişimliden ziyade kesişimsiz bir paralel montajı tercih etmesinin nedeni, filmin eylemlerle kavranamaz olan bir kavramı, sermayeyi ve onun birbiriyle ilişkili ama doğrudan (yani ampirik olarak, gözle görülebildiği, gözün sezebildiği kadarıyla) kesişimli olmayan boyutlarını yansıtmak istemesidir (ya da daha doğrusu, bu kavramın, sermayenin ancak ve ancak bu şekilde görü vasıtasıyla düşünülebilir kılınacağını, kılınabileceğini düşünmesidir). Filmdeki üretici, sermayedar, tüketici ve satıcı, işte bu parçalı bütünün, sermayenin boyutlarını dışavurur. Her ne kadar bu gruplar film boyunca kendi içlerine kapalılarmış gibi gözükse de, aslında sermayenin ve onun kanunlarının belirlemiş olduğu şekilde birbirleriyle ilişkilenirler zorunlu olarak (Bu açıdan, gizil anlamda hem eylemsel hem de zamansal bir zaman-mekânsallığı vardır bu filmin, ama yine de en temelde bir burç olarak düşünselin halesiyle kaplıdır). (Sermayenin varlığı tabii ki insanın yönelimsel hareketinde yani eylemliliğinde ve bu eylemliliğin belirli bir zamana tabiyetinde temellenir, ama bütün bu zamansal-hareket kompleks de –kendi varlığını koşullayan bileşenleri ileriye dönük yani prospektif olarak koşullayabildiği oranda– kendi payına bir varlıktır ve bu anlamda münferit, müstakil bir düşünselliği de vardır, olacaktır.) Zaten filmin ima etmeye çalıştığı şey de budur alttan alta. Sermaye ki, üreticiden tüketiciye, satıcıdan sermayedara herkesi kat eder ve kat ede ede de her birini kendi payına tüketip yok eder (Bu perspektiften bu film tamamıyla antikapitalisttir). (Şaşırtıcı ama evet, Griffith’in de antikapitalist olduğu günler görülmüştür.) Film, üreticinin –hiçbir kâr elde edememiş ve edemeyecek olmasına karşın– tarlasına tohum serpmesi ve onu ekip biçmesiyle başlar. Ardından sermayedarın –bu ekinin hasadını gasp edip sömürenin– üreticinin ürününün fiyatını yeniden belirleyip artırmasıyla (ve çalışanlarıyla birlikte bu duruma coşmasıyla) devam eder. Sonrasında artan ürünün –hammadde olarak buğday ve tabii ki ekmeğin– fiyatı satıcıyı ve dolayısıyla tüketiciyi zora sokar ve ikisi arasında –polisin de karıştığı– şiddetli bir kavga başlar (Sermaye her şeyi kızıştırır, hatta bu kızışımın adıdır). Ve en nihayetinde sermayedar sahip olduğu üretimhanenin içerisindeki bir buğday deposunun içine hatayla düşüp buğdayların(ın) arasında boğularak ölür. Filmin sonu ise başına bağlanır: Bütün bu kargaşadan (görece) yalıtık olan, ama yine de sefalet içerisinde yaşayan üreticinin tarlasına tohum serpmesi ve onu ekip biçmesi (Maddeyi ham hâlinde sağlayan değil hamken alıp işleyendir hakiki kapitalist, budur sermayeyi yürütmenin ve tabii ki, ona bağlı olarak, sefaleti büyütmenin yolu). Filmde bir şey hareket ediyorsa ve etkinse, o da sermayedir büyük resimde. Eylemler birbiriyle kesişmese dahi birbirine bağlanır bu filmde. Onları birbirine bağlayan, filmde doğrudan doğruya görünür olmayan ama yine de filmdeki tüm eylemleri kuşatan “şey” olarak, “görünmez el” olarak sermayedir (Bu anlamıyla bu film muhayyel düzeyde tamamen Adam Smithçidir). Filmin imgesi, bu perspektiften, sermayenin imgesidir. Filmin imgesinde düşündürttüğü, bölümlü ve bölücü bir süreç olarak sermayeden başka bir şey değildir.
Aslına bakılırsa, tüm bunlar hesaba katıldığında Griffith’in A Corner in Wheat’te işletmiş olduğu paralel montajın denemesel [essayistic] bir mahiyete sahip olduğu da pek tabii söylenebilir; çünkü kurgusal bir film gibi gözükse dahi en nihayetinde belirli bir belgeselliği de genetiğinde taşır bu film (Belki de kurgusal gibi gözükmesinin yegâne nedeni nevi şahsına münhasır belgeselliğini henüz –filmciliğin çok erken bir döneminde üretilmiş olduğu için de tabii– fark edip keşfedememiş olması, ama yine de onu tutumsal [attitudinal] bir gücüllük olarak da bünyesinde ne olursa olsun barındırmasıdır). Öyleyse bu film ne tam anlamıyla kurgusal ne de tam anlamıyla belgeseldir; zira kurgusal olamayacak kadar reel bir içeriğe ve belgesel olamayacak kadar kurmaca bir biçime sahiptir. (Ama tabii ki kurgusalın ve belgeselin otonom birer biçim olduğunu da düşünmek gerekir; zira her belgeselin içerisinde kurgusal olan, her kurgusalın içerisinde de belgesel olan bir nüve vardır.) O hâlde ikisinin –kurgusalın ve belgeselin– arasıdır ve arasındadır daha ziyade. Kurgusal-belgeseldir diyelim. Griffith’in A Corner in Wheat’ini bir essay film olarak düşünmek de –kuşkusuz ki– mümkün bu açıdan, hatta mantıklı bile (Protipik ya da dilerseniz arkaik bir essay film olarak görülebilir bu film, şüphesizce). Her şeyden evvel film imgesini –paralel montajın eşine az rastlanır bir fonktörü aracılığıyla– eylemselden ya da zamansaldan ziyade düşünsel kıldığı için böyle bu (Organikodiyalektik montaj mı desek acaba buna?). (İlle de Griffith’in filmlerinde diyalektikten söz edeceksek, gönül rahatlığıyla şöyle diyebiliriz: Griffith diyalektiği teleolojik olarak kavramaz, organik olarak kavrar; yani bir devrime falan inanmaz o: İşçi sınıfı da dahil hiçbir sınıfın bu sistemin, kapitalizmin yıkımında araçsal olacağını düşünmez. Tam da bundan ötürüdür ki A Corner in Wheat’te hiçbir sınıf kazanmaz, bütün sınıflar kaybeder. Ve sermayenin amansız ve umarsız sirkülasyonuna dayalı bütün bu süreç de böylelikle başa sarıp nihayetine erer. Griffith sistemik organizmaya inanır, yoksa diyalektik mekanizmaya değil. Bundan dolayıdır ki diyalektik, –bu adamın filmlerinde illa ki de bir diyalektikten söz edeceksek yani– sistemin organik idealizasyonuna dayanır. Sistemin örgensel bir diyalektiği söz konusudur yalnızca, onun içindeki “birey”ler ise onun dişlileri, en amiyane tabirle kuklalarıdır anca. Essay film ile diyalektik arasındaki ilişki ise apayrı bir konudur.) Eylemleri olduğu hâliyle mümkün kılan düşünselliği –kapitalin tinini– film aracılığıyla düşünülebilir hâle getiriyor çünkü (Her ne kadar bunu –bugünün perspektifinden– primitif bir şekilde yapsa da). Eylemler de olaysallaşmaktan ziyade durumsallaşıyor böylelikle. Belirli bir olayı [incident] değil belirli bir durumu [condition] yansıtıyorlar, varlıklarıyla. Düşünsel bir durumu ve bu durumun fazlarını yani (Tabii ki söz konusu durum özünde düşünsel değil nesnel, tatbiki bir durum, siyasal-iktisadi bağlamda yani, Griffith’in yaptığı ise bu durum-bağlamın düşünselliğini, düşüncesini görümsel olarak yaratmak, onu görüde ve görüyle düşünülebilir kılmak aslında, basitçe). Son kertede filmin zaman-mekânında yayılan entegre bir düşünsellikten söz ediyoruz. Eylemlerin birbiriyle kesişmeyen bağlantılılığını, kesişimsiz bağlantılılığın düşüncesini üreten bir film Griffith’inki. Eylemi betimleyen (birinci fonktör) ya da zamanı yansıtan (ikinci fonktör) bir film değil, zamanının [times] eylemlerinin ilişkiselliğini düşünen ve dönüşlü olarak da bu ilişkiselliği düşündüren bir film (üçüncü fonktör). Filmin ne eyleme ne de zamana indirgenmeyen ama her ikisini de kapsayan bir düşünselliği, düşünsel bir film söz konusu olan. Ya da diğer bir deyişle, daha doğru ve direkt bir söyleyişle: Deneme olarak film.
{fold içindeki imge: D.W. Griffith, A Corner in Wheat, 1909, film karesinden detay, kaynak: Bread on Earth}
