Gilles Deleuze deneysel filmin algıyı saflaştırdığını söyler. Bundan kasıt, deneysel filmin film imgesini salt algısal hâle getirmesidir. Deneysel film algıyla, algısallıkla nitelenir; çünkü film denen şeyi algının içine gömer, ondan türlü hâlleriyle algıyı çekip çıkartır. Bu raddede söz konusu olan filmin algısı değildir, daha ziyade bir tür film-algıdır. Film algılanmadan evvel, film algılar. Filmoaesthesis.
Deneysel filmde algı, film imgesinin birincil göstereni [signifier] hâline gelir, ama nesnel olarak gösterdiği hiçbir şey yoktur; çünkü deneysel film, şu ya da bu şeyi göstermektense gösterme edimini mümkün kılan süreci, yani görüyü [vision] gösterir. Diyelim ki şeyleri algının eleğinden geçirir. Görünür kılınan, görünür kılandır. Bu modunda film, bir görü-makinesinden [vision-machine] farksızdır.
Deneysel film, film imgesini billurlaştırır. Onu en saf hâlinde yakalar. Zira her film kiplenmiş bir algının tezahürüdür. Film ilkin algıyı üretir, onu doğurur. Hareketli olma hâli sinemasal algının özsel bir bileşenidir. Üreyen algının modülasyonu ise farklı hâlleriyle film denen şeyin kendisini oluşturur. Kurgusal, belgesel, deneysel; her birinin temelinde algı vardır, yani algıyı modifiye etmeyen hiçbir film yoktur. Öte yandan algıyı kendinde ve kendi için modüle eden tek film modu deneysel filmdir. O hâlde ne yapar deneysel film? Algıyı algılatır.
Deleuze’ün hareket-imge [movement-image] triptiğine dahil olan duygulanım-imge [affection-image] ve eylem-imgenin [action-image] kökenine algılanım-imgeyi [perception-image] yerleştirmesi de bundandır; çünkü her bir imge algısallığın damgasını taşır. Sinemasal imgeden ileri gelen, onun kapıp yansıttığı her bir duygulanım ve eylemin özünde genom hâlinde bir algılanım bulunur. Her ikisi de algıdan taşar. Duygusal –bir duygunun algısı, bir close-up’ın mesela– ve eylemsel –bir eylemin algısı, bir long shot’ın, bir düellonun örneğin– bir nitelik kazanmadan evvel, algısal bir nitelik kazanmaları gerekir. Öyleyse algı, film söz konusu olduğunda her bir imgenin genetik belirtecidir.
Film imgesini jenere eden algıdır, ama film imgesi de algıyı jenere eder; dolayısıyla algısal olma hâli film medium’una mündemiç bir niteliktir. Algının izini taşımayan, algısal bir intiba bırakmayan tek bir film imgesi dahi yoktur. Her biri algılanır, algılanabilirdir. Ama aynı zamanda her biri algılar, algıyı emmiştir. Belki de filmin gizemi buradadır. Biz filmi algılamadan, film her şeyi algılamıştır. Film şeridinde rulolanan, algıdır. Filmin içindeki her imge birer algı-birimdir. Montaj ise bir algı modülatörüdür. Gözümüzün önünde açılan [unfold] algıdır film: An unrolling perception.
İşte Deleuze tam da bu nedenle filmsel algıyı, algılanım-imgeyi film imgesinin temeline yerleştirir. Hareket-imgeyi doğuran imge odur. Ama bir başka anlamdaki hareket-imgeyi, yani film imgesi denen şeyin kendisini, en temelde hareket hâlindeki imgeyi doğuran da, onunla doğan da odur. Özgül bir imge sistemi olarak hareket-imgenin temelinde algılanım-imgenin bulunmasının nedeni, filmde algı ve hareketin bölünemez bir bütün olmasıdır. Filmde sadece hareketi algılamayız, hareketin algısının mümkün kıldığı şeyi, yani algıyı da algılarız. Hareket-imgeyi niteleyen duyu-motor şemasının [sensory-motor schema], algılanım-duygulanım-eylem zincirinin temelinde hücresel bir hareket-imge yatar ki bu da tüm filmi niteleyen algıdır, algı ve hareket arasındaki özsel bağdır. Asal sinemadır.
Bu raddede ne hareket-imgeden ne de zaman-imgeden [time-image] söz edilebilir. Her ne kadar bu, hem hareket-imge hem de zaman-imgeyi var eden orijinal süreç [process] olsa da, her ikisiyle de ilgisizdir. Hareket-imge zamanın harekete tabi olduğu bir imgenin ifadesidir. Zaman-imge ise hareketi zamana tabi tutan bir imgeyi ifade eder. Öte yandan kökensel hareket-imge ne zamanı harekete ne de hareketi zamana indirger, ama her ikisinin de ötesindedir. Onun karakteristiği hareketsellik ya da zamansallık değil, algısallıktır. Ne hareket-imgedeki gibi bir saat mekanizmasıdır [clockwork] söz konusu olan ne de zaman-imgedeki gibi çığırından çıkmış [out of joint] bir diziselliktir. Artık filmsel imgeyi niteleyen tek şey tüm virtüel kuvvetiyle algıdır. Etki ettiği şey ise algı merkezinin [sensorium] ta kendisidir.
Deneysel filmi niteleyen de bu kökensel hareket-imgedir. Filmin kökeninde bulunan, kalıtsal imgedir. Deneysel film film imgesini en katıksız modunda sahneleyen, diyelim ki onu ilk(s)el hâlinde sunan filmdir. Filmin özündeki algısallıkla oynayan, onu başkalaştıran flick’tir. Belki de deneysel filmin pre-cinema’yla, diyelim ki arkaik filmlerle olan bağı da bununla ilintilidir. Her ikisinde de algının saflığı filmin merkezi motifidir. Filmde deneyselliğin, sınırlarla değil her daim kökenle bir ilişkisi olmuştur. Kökeni arayan ve bulan, yeniden bulan filmdir deneysel olan: Deneysel film, filmi sınırına kadar iten ve onu, onu limitleyen ne ise ona doğru genişleten filmdir. Kökeni yansıtır, algıyı kendi üstüne kıvırır.
Deleuze bu tip bir algısallığın niteliği itibariyle gazsal olduğunu, gazsal bir algılanıma (gaseous perception) denk düştüğünü söyler. Bundan kasıt, film imgesinin hiçbir merkezi imgeye –bir karaktere örneğin– bağlı kalmaksızın çeşitlenmesidir. Bu düzeyde imgeler ne öznel ne de nesneldir, hiçbir şeye atfedilmezler (solid perception). Salt akış hâlinde bile değildirler (liquid perception). Onlar daha ziyade supra-nesneldir. Her zaman her yerdedirler. Hiçbir merkeze gönderme yapmayan bir varyantı ifade ederler. Deleuze buna –Henri Bergson’dan ödünç aldığı bir kavramla– “evrensel varyasyon” der. Bu imge evreni varyasyonlar, çünkü imgenin içerisinde verili olan algıyı zaman-mekânsız kılar. Algıyı evrenin her bir anına sızdırır, her bir yerine katar. (Öte yandan film imgesinin üretmiş olduğu algının doğal algıyla [natural perception] bir olmamasının nedeni de budur. Film algısı en nihayetinde insandışı [inhuman] bir algıdır. Bir özneyi ifade etmez, daha ziyade evreni ifade eder. Salt nesneldir. Özünde evrene atfedilmiştir. İmgeyi kimliksiz hâle getirir, onu yersizyurtsuzlaştırır.) Ki bu da filmin kökenindeki hareket-imgeyle bir ve aynı şeydir. (Çünkü her film imgesi, yani her hareket-imge özünde evrensel bir esnayı ve konumu yansıtır.) Toplanabilecek imge sınırsızdır, kurgulanabilecek montaj ise sonsuzdur. Her imge bir diğeriyle ilişkilenebilir; bu ilişki lokal ya da global değilse eğer, üniversaldir. (Örneğin Alfred Hitchcock’un Vertigo’su lokalize edilmiş bir evreni yansıtırken, Godfrey Reggio’nun Koyaanisqatsi’si globalize edilmiş bir evreni yansıtır. Evren ufku ilkinde daralır, ikincisinde ise genişler.) Hatta özü gereği böyledir. Yerel ve küreselin mümkünlük koşulu evrenseldir. Film evrensel bir kolajdır.
Algılanım-imgenin bu en uç modu, hareket-imgedeki orijinal kısa devredir. Duygulanım ve eylemde kusursuz [seamless] bir şekilde eriyen saydam bir algılanımdan evvel, hem duygulanım hem de eylemi soğuran opak bir algılanım vardır. Bu düzeyde algılayıp duyup eylenmez. Daha ziyade algılanır, algılanır, algılanır, ad infinitum. Film de filmin özsel algısallığından başka hiçbir şeyi yansıtmaz. Onu tadil edip durur, o kadar. Bu, film imgesinin sıfırıncı [zeroth] kuvvetidir. Her filmin özünde bulunan niteliktir. Deleuze’e göre, algısallık bütün bir sinemanın çekirdeğidir.
Deleuze deneysel filmin en nihayetinde Dziga Vertov’dan ilham aldığını, Vertovcu olduğunu düşünür. Haklıdır. Zira algıyı evrene yayan, yani imgeleri hiçbir merkeze tabi tutmaksızın çeşitleyip duran ilk filmci odur. Montajı algısallıkla niteler. İmgeleri film denizinde birer algı damlası hâline getirir. Sine-göz [kino-eye] her zaman her yerdedir. Bütün bir evreni büzebildiği gibi, onu genleştirebilir. Uzak olanları yan yana getirir, yakın olanları ise uzaklaştırır. Vertov’un montajı, hareket-imgelerin mekanik bir asamblajıdır.
Deneysel filmin Vertov’dan devşirdiği, algısal montajdır. Sinemayı şeylerde arama, şeylere bir göz atfetme itkisidir. Deneysel filmin hikâyelemeden, yani anlatısal filmden tamamıyla sıyrılmış olmasının nedeni, onunla hiçbir ilişkisinin olmamasıdır. Deneysel filmin temeli, tekrarlarsak, imgenin eylemselliğine değil, onun algısallığına dayanır. Eylemsel montaj deneysel filme tamamen yabancıdır. Deneysel filmde sorun filmde ne olmuş olduğu, ne olduğu ya da ne olacağı değildir. Sorun, “ne”dir. Film imgesidir. Ve tabii ki onun alımlanışıdır. Vizyoner sinemanın, film imgesinin başkalaşımından başka bir konusunun olmadığını söyleyen Paolo Cherchi Usai pek tabii haklıdır (The Death of Cinema). Deneysel filmin karakterize eden sıfat, katartik değil, organoleptiktir.
Diğer taraftan, deneysel filmin formalizmle de bir ilgisi yoktur. Realizm, klasisizm, formalizm: Bunların hepsi palavradır. Boş laftır. Film söz konusu olduğunda her şey formdur. İçerik ise formu büken “şey”dir, temadır. Deneysel filmin formdan ibaret olduğunu, formdan başka hiçbir şeyi yansıtmadığını düşünen birinin, deneysel filmle ilgili hiçbir fikrinin olmamasının yanı sıra film formuyla ilgili de hiçbir fikri yoktur. Formu anlamayan içeriği de anlayamaz, dolayısıyla hiçbir şeyi anlayamaz. Formu anlamayanın üreteceği hiçbir şey yoktur. En büyük filmciler, en büyük formculardır. Film yapmak isteyenin film yapmak için bir nedeninin olması gerekir. Deneysel film de bir istisna değildir.
Filmin formlarından ziyade modları vardır. Formel işlem, ortaya modu çıkarır. İçerik tematik bir toplamdır. Şu ya da bu şekilde işlenen şeylerin bütünüdür. Deneysel filmin modu, algısallıktır. Sinemanın tözüdür. (Her büyük filmin bir deneysel film olduğu söyleyen Jean Mitry bunu mu kastediyordu yoksa?) Deneysel film formu yansıtmaktan çok, formdan ileri gelen bir algısallığı yansıtır. İçeriği algısallığın halesiyle kuşatır. Ve ondan salt algısal bir film duyumu çekip çıkartır.
Bu bağlamda deneysel film, Deleuze’e dönecek olursak, hareket-imgenin hem başı hem de sonunda bulunur. Başında bulunur, çünkü algılanım-imgenin duygulanım-imge ve eylem-imgeye evrilmeden evvelki bir hâlini, saf algısal bir hâlini, gazsal bir algılanımı yansıtır. Sonunda bulunur, çünkü algılanım-imge zaruri olarak duygulanım-imge ve eylem-imgeye evrilse dahi hareket-imge sistemi bir noktada çöker, ortaya çıkan şey ise salt görsel-işitsel, duyumu itibariyle algılanımsal birer göstergedir (opsign ve sonsign). Dolayısıyla hem hareket-imgenin hem de zaman-imgenin ötesinde aynı şey bulunur, her ikisinin de kökeni algısaldır. Hareket-imge için bu, algılanım-imgedir. Zaman-imge için ise bu, optik ve aural gösterge kuşağıdır. Biri diğerinin baş aşağı [topsy-turvy] olan hâlidir, eşdeğerdirler. O hâlde denebilir ki, hareket-imge çöktüğünde ortaya çıkan, hareket-imge var olmadan olan şeydir. Hareket-imgenin kendi kendisiyle özdeşliğidir. Tüm sinemasal imgelerin kökenindeki virtüel imgedir. Diyelim ki saf bir algılanım-imgedir [pure perception-image].
Deleuze bu tip bir imgeyi deneysel filmle –bilhassa da Amerikan deneysel filmidir bahsi geçen– özdeşleştirir. Zira deneysel film, göndergesel niteliği saf algısal olan, salt algısal bir deneyim vaat eden herhangi bir filmdir. Bu, Deleuze’e kalırsa, “şeylerin içindeki ya da maddenin içindeki hâliyle, moleküler etkileşimlerin yayıldığı en uzak noktaya kadar, saf bir algılanıma ulaşmaktır.” Bundan kasıt, sonsuz altdüzeyleriyle algının algıya yansımasıdır. Algılanamaz olanın algılatılmasıdır.
Vertov da algılanamaz olanı algılatmaya çalışır. Bir tür dizisellik içerisinde algılanamaz olanları algılanabilir kılar. Kopuk zaman-mekânları iç içe geçirir, birbirine bağlar. Diyelim ki zaman-mekân duyumuyla oynar. Deleuze’ün deneysel filmden anladığı ise öte yandan, bu eğilimi de kapsamakla beraber bu eğilimin ötesindedir. Deneysel film, filmsel zaman-mekân duyumunu –ister senkronize isterse de asenkronize olsun– yeniden üretmektense yoğunlaştırır. Algıyı yoğunlaşmış bir algıya dönüştürür. Söz konusu olan zaman-mekân algısının imalatı değil, algının özyoğunlaşımıdır. Bir konstrüktivizm değil, bir kognitivizmdir.
Her deneysel filmci, bu özyoğunlaşma hâlinden kendi payına farklı bir algılanım devşirir. Michael Snow hareket-imgelerin montajından mekanik bir algılanımı [mechanic perception] elde eder. Snow’da bütün imgeler en nihayetinde işlemsel bir altyapıyla [substructure] tanımlanır. Wavelength’teki zoom, Back and Forth’taki pan, Sshtoorrty’daki superimposition, La région centrale’daki super-tripod… Paul Sharits ise hareket-imgelerin montajından yeğin bir algılanımı [intense perception] sağlar. Sharits’in montajı öylesine yoğundur ki, algılanımın kendisi halüsinojenik bir nitelik kazanır. Montaj hızlı değil, hiper-hızlıdır. Sharits’inki aşırı yoğun, hiperbolik bir montajdır. Onun filmleri göz için değil, beyin için, nöronlar için yapılmıştır. Piece Mandala/End War. Ray Gun Virus. Epileptic Seizure Comparison. Öte yandan Stan Brakhage hareket-imgelerin montajından salt vizyoner bir algılanımı [visionary perception] türetir. Brakhage’ın temel derdi, film yoluyla saf bir görüye ulaşmaktır. Kendi tabiriyle terbiye edilmemiş bir gözü [untutored eye] imal etmektir. Bunun yolu ise algılanımı en katıksız hâline dek itmek, onu tüm uyuşmazlığıyla [rupture] görünür kılmaktır. Brakhage’ın selüloidi boyamasının, pelikülü eşmesinin, filmleri kolajlamasının, çoklu pozlamayla film üretmesinin, montajı çekime içkin kılmasının vesaire nedeni de budur. Görünün “doğallığı” böyle yiter. Dog Star Man. Scenes from Under Childhood. A Child’s Garden and the Serious Sea. Ve en nihayetinde Jordan Belson hareket-imgelerin montajından kozmik bir algılanımı [cosmic perception] mümkün kılar. Deleuze’ün de dediği gibi, Belson “renkli biçimleri ve hareketleri, moleküler ya da atomik kuvvetlere yükseltir.” Sharits’in filmleri ne denli maddeciyse Belson’ın filmleri de o denli ruhçudur. Meditatif bir etkileri vardır. Belsoncı algılanım maddeyi değil, tini, eteri, maddeyi dahi koşullayan kuvvetleri resmeder. Zamanı değil aeon’u görünür kılar. Samadhi. Chakra. Mandala. Bütün bu örneklerde deneysel filmin yaptığı tek bir şey vardır. O da filmsel algıyı kökünden başkalaştırmaktır.
Deleuze’e göre deneysel film, ortalama-imgeyle [intermediate image] –tipik bir kaydın fotogramlarının toplamı– değil, kıpraşan montajla [flickering montage], loop’la, hiper-hızlı kesmeyle, yeniden filmlemeyle [refilming] vesaire nitelenen filmdir. Böylelikle deneysel film, videotik imgenin keşfinden evvel, film medium’unu moleküler parametrelerce tanımlar, film kinetiğinin zerresini açığa çıkarır. (Çünkü videoyla birlikte imgenin kendisi hücresel hâle gelir. Bundan kasıt, iki elemanlı [binary] bir yapının, 0’ın ve 1’in tekelinde olan, imgesi imgecikle [pixel] tanımlanan bir imgedir.) Her fotograma, film imgesine monadik bir değer atfeder. Önem teşkil eden tekil planlar [shot] arasındaki aralıktan [interval] çok, fotogramlar, yani tikel planlar [frame] arasındaki aralıktır. Zaten algıyı genleştiren de bu sıklıktır, bu sürekli hareket, bu bitimsiz flux’tır. Film deneyiminin bıraktığı intiba ise ne realist ne de naratiftir, ama algısaldır. Aralığı tanımlayan, algısallıktır.
Deleuze’ün sine-sisteminde deneysel film –her ne kadar kendisi ona başlı başına bir gösterge atfetmiş olmasa da– saf bir algılanım-imgeye denk düşer. Bu, algılanım-imgenin sınırında kalan, algının kendisini evrenden, evrensel hareketten farksız hâle getiren bir imgedir. Algıyı maddeye gömer. Onu sonsuz küçük değere [infinitesimal] iter. Şöyle der Deleuze (Hareket-İmge):
“Bu, imgenin [algılanım-imgenin] üçüncü hâlinin programıdır, katı ve sıvı hâllerin ötesindeki gaz imgenin programı: Her algılanımın aynı şekilde genetik unsuru da olan ‘başka’ bir algılanıma ulaşmak. Kamera-bilinç artık biçimsel ya da maddesel değil, genetik ve diferansiyel olan bir belirlenime yükselir. Algılanımın gerçek bir tanımından genetik bir tanımına geçmiş bulunuyoruz.”
Bundan anlaşılması gereken, en saf hâlinde algılanım-imgenin, her türlü algılanımın, yani her türlü film imgesinin –buna Deleuze’ün taksonomisindeki imgelerin tümü dahil– içerisinde verili olduğudur. O hâlde bu, kelimenin tam anlamıyla orijinal imgedir. Kökeni kodlar. Şu ya da bu forma değil, bir meta-forma delalet eder. Diğer tüm formların altında yatar. Bir bakıma sinemanın hypokeimenon’udur. Algılanım, ışık hareket hâlindeki maddeyi, imgeyi mümkün kıldığında var olan şeydir. Sinemanın zen’idir.
