Sinematik imge ile televizüel imge arasındaki fark, basitçe, ilkinin montaja, ikincisinin yayıma dayanmasından ileri gelir. Birincisi algıyı kurgudan çekip çıkartır. İkincisi ise algıyı yansıtır, algıyı yansıyanın içine gömer. İlki kurar. İkincisi iletir. Anlam, sinemada süre ve sürece dayanıyorsa eğer, televizyonda ileti ve iletişime dayanır. Sinemasal zaman akmadır [flux]. Televizüel zaman ise yaymadır [emission].
Ken Jacobs’ın Perfect Film’i bu iki tip imge arasındaki tansiyonu olağanüstü bir şekilde yansıtıyor. Bir tür entelektüel montajın ötesinde hiçbir özgül film tekniğine dayanmaksızın, diyelim ki hiçbir sofistike film trick’ini devreye sokmaksızın dosdoğru bir olay algısı yaratıyor Jacobs’ın filmi: Televizüel bir olayı –haberin yayını– sinematik bir olaya –haberin montajı– dönüştürüyor. Verili olayı bozup kuruyor; yani olayı yeniden olaylaştırıyor.
Perfect Film, bir olayı Malcolm X’in suikastini üç farklı perspektiften, hem olayı gören ve betimleyen (gazeteci) hem olayı görmeyen ve yorumlayan (vatandaş) hem de olayı duyan ve araştıranın (komiser) perspektifinden ele alıyor. Ve bütün bu tanıklıkları da bir potada eritmek suretiyle ortaya doğası itibarıyla görgül olduğu kadar politik, ama bir o kadar da kriminal olan, karma bir olay algısı koyuyor. Bir bakıma olayın algı olduğunu, yalnızca algının olaylaştırdığını ima ediyor Jacobs: Algının olgu olmadığının, her zaman olay olduğunun, olaylaştıran olduğunun altını çiziyor. Eğer ki adının da işaret ettiği üzere mükemmel bir filmse bu, bunun yegâne nedeni yalnızca filmin yapabileceği bir şeyi yapıyor olmasından, yani görsel-işitsel bir olay bilinci oluşturmasından, diyelim ki salt filmik bir tanıklık kurgulamasındandır; çünkü imajın, yani kitleselleşmiş imgenin montajı onun yapısökümüdür. Ve imgeyi (ve algıyı ve olayı) üreten de budur.
***
Peter Tscherkassky’nin Shot/Countershot’ının ima ettiği ne? Bu filmin, bir kısa film parodisi olmasının yanı sıra kavramsal bir işlevi de var. Denebilir ki, sinemasal bir kavramı, alan-dışını [off-space] yoğunlaştırıyor. Görünene değil, görünmeyene duyarlı hâle getiriyor. Ait olduğu filmden –bütünlükten, imgesel matriksten– kopan imge kendi içerisinde düşünülebilir hâle geliyor, ki bir bütün hâlinde buluntu film denen şeyin temelinde de bu fikir yatıyor. İmge anlatısından koptuğunda alan-dışı da duyumsanabilir hâle geliyor. (Çünkü anlatı –bilhassa da klasik anlatı– her şeyden çok görünenle ilgileniyor, görünen ve görünmeyen arasındaki ilişki, diyalektik ilişkilenme pek de bir önem teşkil etmiyor.) Diyelim ki paradoksal bir şekilde kendi alan-dışını gözler önüne seriyor. Plan izole edildiğinde imgesel anlam da başkalaşıyor. İmge görünenden çok görünmeyeni vurguluyor. Artık önemli olan görünen, yani vurulan değil, bir gereği yok şunu söylemenin: Kahraman vuruldu! Daha ziyade önemli olan görünmeyen, yani vurulan. Asıl soru şu: Kahramanı kim vurdu? (Ne demişler: Western komedi hâline gelir, siz nişancıyı gizleyin yeter.)
***
Yeni medya teknolojilerinin çerçeveyi doygun bir çerçeveye dönüştürdüğü söylenebilir. Artık çerçeve söz konusu olduğunda bir seyreklikten, bir boşluktan, bilgisiz bir alandan, diyelim ki bir siyah ve bir beyazdan söz edilemiyor; çünkü ekran her daim doygunlukla, imgesel satürasyonla niteleniyor. Yokluğa, eksiğe yer yok. Bu raddede çerçevenin işlevi ise bilgiyi aktarmak değil bilgiye doyurmak, zihni bilgiye bulamaktır. Görülen bilgi, doyulan bilgiye dönüşmüştür. Göz sadece aracıdır.
O hâlde görünün enformatikleşmeye başladığı da iddia edilebilir. Keiichi Matsuda’nın Hyper-reality’si bu duruma iyi bir örnektir. Bu filmde satürasyon ekranda değildir. Bakıştadır, görüdedir. Ekran bakılan değil, bakış ekranlanandır [screenified]. Ekran dışsal bir ‘şey’ olmayı bırakmıştır, içselleşerek şeylerin onun aracılığıyla görüldüğü bir ‘meta-şey’ hâline gelmiştir. İşlevi ise hâlihazırda doygun olan gerçekliği bir kat daha doygunlaştırmaktır. Diyelim ki bir perdeden çok, bir filtre işlevi görmektir. Öyle ki, filtresiz gerçeklik sıkıcı bir ‘şeyler bütünü’nden fazlası olarak görülmeyecektir. Duyusal yüklenme [sensory overload] duyarsız kılar. Sanal olmayan, banal olandır. Bu filmin deneyselliğinden söz edilebiliyorsa eğer, bu, geleceğin vizyonunu deneylemesindendir. Geleceğin vizyonu, tahminen, olabilecek en vahim mânâda deneyseldir. The medium is the message. Medium-message: Brain-screen.
***
Fotoğraf bir zaman sanatı mı, yoksa bir mekân sanatı mı? Belki de fotoğrafın ne zamanla ne de mekânla ilgisi vardır. Daha ziyade yüzeyle ilgisi vardır. Fotoğraf bir yüzey sanatıdır. Fotoğrafta zaman-mekândan söz edilebiliyorsa, bu, fotoğrafın her ikisini de doğrudan doğruya yüzeye gömmesinden, yüzeyin gerilimine tabi tutmasındandır. Fotoğrafta hem zaman hem de mekân yüzeysel [surficial] hâle gelir. Her ikisi de yüzeyden duyulur. Zaman durup donar, mekân ise derinliğini yitirir. Somut bir intiba hâline gelir. Her fotoğraf bir izdir. Her fotoğrafçı bir izcidir. Şeylerin izi: Fotoğraf budur. Evrenin her an, her yerden, durmaksızın fotoğraf çektiğini söyleyen Henri Bergson pek tabii haklıdır.
Sinema ise –fotoğrafla karşılaştırıldığında– yüzeyselliğini unutmuşa benzer. Ama özünde sinema da bir yüzey sanatıdır. Bunu gizler ama öyledir. Hareket, derinliğin yanılsamasını üretir. Sinemasal realizm ise –imgesel zaman-mekânın ‘gerçekçi’ sunumu, reelliği ve lineerliği– bu yanılsamanın kaynağıdır. Fotografik yüzey statik bir kalıptır. Sinematografik yüzey ise dinamik bir modüldür. Sinemanın yüzeyselliği, fotoğrafınkinden farklı olarak, hareketsizliği değil hareketi dışavurur. Hareket ne denli keskinse yüzey de o denli görünürdür. Salt yüzeyde olan ve böyle sunulan filmler vardır.
Hollis Frampton’ın filmlerinin, örneğin, birer yüzey-film olduğu söylenebilir. Zira direkt olarak yüzeyi görünür kılarlar. Diyelim ki her şey yüzeyde olup biter. Sınırları bilinmeyen, yeşil bir yüzeyin, bir arayüzün üzeri metinle dolup boşalır (Gloria!). Bir limonun yüzeyi ışık vasıtasıyla süzülür (Lemon). Onlarca ışık huzmesi karanlık bir yüzeyde delikler açar (Information). Maddenin hâlleri siyah bir yüzey üzerinde varyasyonlanır (States). Fotografik bir yüzey her saniye belirip kaybolur (Less). Hızlandırılmış [time-lapse] hareket film yüzeyini yoğunlaştırır (Surface Tension). Vesaire.
Frampton’ın filmleri, yüzeyi açığa çıkardığı oranda derinliği de açığa çıkartır. Yüzeyi derin ve derinlikli hâle getirir. Kimi zaman sinemanın derinliği, yüzeyin hareketliliğindedir.
***
Samuel Beckett’ın Film’inin ilginçliği, özünde bütün bir sinematik mekanizmanın metaforu olarak işlerlik göstermesinden ileri geliyor. Bu filmin adının Film olması boşuna değil, zira bu film, film imgesi denen şeyin en temel niteliğini, algısallığı kendi üstüne kıvırıyor. Diyelim ki algıyı algılanabilir hâle getiriyor. Filmin başkarakteri olan adam (the man) –Buster Keaton– kendisini algılayabilecek her şeyden kaçıyor, ama hâlihazırda onu takip edenden, kendinden, kendi algısından paçayı kurtaramıyor. Algılanmadığında kendini algılıyor. Ona yönelen bir dışsal algı söz konusu olmadığında kendi içsel algısını dışsallaştırıyor. Algıyı ikiliyor. Bu açıdan, bu filmin pek tabii öz-düşünümsel bir hâli de var. Bu tip bir algılama modunun ise filmin, film imgesinin ta kendisine karşılık geldiği söylenebilir; çünkü her film, en nihayetinde bir algının dışsallaşmasından ibarettir. Film çeken, bir algı jenaratörü –kamera– aracılığıyla algılayansa film izleyen, algılanmış olanı algılayandır. Algının öznelliği –bir şeye atfedilmesi– ya da nesnelliği –anonim olması– ikincildir, birincil olan algıdır. Algıyı algılayan algı, eskisi gibi algılamaz. Belki de Film’in bir gözün açılmasıyla başlaması ve yine bir gözün açılmasıyla bitmesi de bu nedenledir. Her şey algıyla başlar ve algıyla son bulur, süreç ise algısal modülasyondur. Film’deki adam ve imgesi bir ve aynı şeydir. O hem algılayan hem de algılanandır, bu sürecin bütünü ise Film’dir; yani filmdir. Adam, x’tir. Herhangi bir seyircidir. Hepimizdir. Film söz konusu olduğunda algımız, algıya dair algımızdır. Algılanabilir olandan bir algı çekip çıkartanın algısını algılıyoruz. Film izlediğimizde algıyı algılamaktan başka bir şey yapmıyoruz.
{Fold içindeki imge: Ken Jacobs, Perfect Film, 22 dk., 1986, kaynak: Austrian Film Museum}
