Filmin dille hiçbir ilişkisi yoktur. Çünkü imgelerin iletişimle hiçbir ilişkisi yoktur. Dilin dahi iletişimi ne denli mümkün kıldığı bir muammadır. Aynı dili konuşup anlaşamamak mümkündür. Dil, şeyleri kendine indirger. İletişimden çok, iletişim istencinin tezahürüdür. Mutabakatı sağlamaz, mutabakatın sağlandığına inandırır. İletişim, işte bu inancın adıdır.
Filmin dille ilgili olmamasının temel nedeni, imgenin yapısı gereği dilsel olmamasıdır. Sözcükler dahi farklı kişilere farklı şeyler söylerken, imgelerin farklı kişilere aynı şeyi söyleyeceğine inanmak safçadır. Sözcüklere anlam gömülürken, imgelere anlam atanır. Sözcük, anlamından başka hiçbir şey ifade etmez. İmge ise özü gereği anlam öncesi bir ‘şey’i ifade eder. O anlamlı olan değil, anlamlandırılmaya çalışılandır. Bir şeyin anlamlandırılması o şeyin anlamlı olduğunu göstermez, sadece anlamlandırıldığını gösterir. Sözcük anlamıyla türdeş gibi gözüktüğünden imge de anlamlandırıldığı anda sözcükle özdeşmiş gibi gözükür. Böylelikle de filmin bir tür dil olduğu, konuştuğu düşünülür. Ama tabii ki böyle bir şey mümkün değildir. (Film grameri diye bir şey de yoktur. Film grameri denen şey, kodlanmış olan formun ham imgeye dayatılmasından başka hiçbir şey değildir.) Herkes aynı filmi izlediğinde bile hiç kimse aynı filmi izlemez. İmgelerin her daim göreli bir anlamı vardır. (En tipik filmlerde dahi bu böyledir.) Film konuşmaz, onu konuşturan onu izleyendir. Konuşturma hâli ise iletişimsel değil, etkileşimseldir. Dilsel değil, imgeseldir. Kimi zaman dile bile gelmez, içsel bir yorumdur. İçimizde dilsel ifadesi olmayan bir şeye dokunur. The cinematic affect.
Öyleyse film imgesine atanan anlam, özünde keyfidir. Zira film imgesinin nihai bir anlamı yoktur. Kendinde [in itself] anlamsız olduğundan, her türlü anlamı edinmesi olasıdır. İmgenin bedeni anlamla dolup boşalır. John Smith’in Associations’ı bu duruma iyi bir örnektir. Bu filmdeki imgeler iki ayrı seviyede anlamlanır. Bir, imgelere seyircinin atadığı anlam vardır. İki, imgelere metnin atadığı anlam vardır. Ama her ikisi de zamanla erozyona uğrar. Çünkü seyirci imgelerle metin arasında fonetik ve semantik düzeyde bir korelasyon olduğunu sezdiğinde filmi metnin kodu üzerinden okur. Ama aynı zamanda da metnin kodu kendi kendini çözer, kendi anlamını aşındırır. Bunu da imgelere iliştirdiği sözcükleri asimetrik hâle getirerek, yani sürekli çeşitleyerek yapar. Böylelikle imgeler öyle de okunabilir böyle de okunabilir hâle gelir. Filmin kendisi kendi kendini okur. Ve hiçbir sonuca da ulaşamaz. (Bir filmin yapısı komik olabilir mi?) Çünkü imgelerin belirli bir manası olduğunda dahi bu, yalnızca sözcükle imge arasında çağrışıma dayalı bir ilişki kurulduğunu gösterir, o kadar. İmgeye şu anlam atansa da bu anlam atansa da imge imge olarak kalır. Belki de en makul totoloji, imgenin imge olmasıdır.
***
Bir kavramın filmi yapılabilir mi? Ya da daha da iyisi: Bir kavram zaten filmik olabilir mi? Bir film değil, ama bir kavram-film? Toshio Matsumoto’nun Atman’ı böyle bir film olabilir. Zira bu film bir kavramı (atman) filmik hâle getirmekten başka hiçbir şey yapmıyor. (Ki diğer taraftan bu kavramın imlediği şeyin de hiperbolik bir film duyumundan farksız olduğu söylenebilir.) Bir bakıma ben [ego] ile özdeşleşmeyen bir kendiliğin [self] kendi kendisini nasıl kavrayacağını gösteriyor. Aslında bu tip bir bilinç tahayyülünde tipik bir kendilikten söz etmek dahi mümkün değil, çünkü bu raddede kendilik ile evren arasında bir fark yok, özdeşler. Bu noktada algı da merkeziyetini yitiyor, perspektif ise sınırsız hâle geliyor. Filmin bir figürü sayısız açıdan görünür kılmasının, onun etrafında sanki o her şeyin merkezindeymişçesine dönmesinin nedeni de bu aslen: Böylece gören ile görülen eşitleniyor. Figürler içerisinden bir figürün etrafını çeviren saf bir görüden, evrensel bir bakıştan başka hiçbir şey görülmüyor. Kare kare oluşan film, oluşunu ben-olmayana, evrene atfediyor. Tüm virtüel perspektifleri katediyor. Ve en nihayetinde de merkezin –figürün– algılanabilirliğini tüketiyor. İnsan dışı [inhuman] bir algılanım mı? Ama bunun hâlihazırda sinema olduğu söylenemez mi?
***
Bir filmde kullanılmayan planların [outtake] yine de o filme ait olduğu söylenebilir mi? Şöyle de sorulabilir soru: Bir filmde içerilmeyen planların da o filmin damgasını taşıdığı söylenemez mi?
Aslında her bir plan bir film fikrini yansıtır. Bundan kasıt, her bir planın şu ya da bu filmin bütününün virtüel bir parçası olmasıdır. Zira filmin bütünlüğünde düşünülüp parçalanmıştır [fragmentized]. Bu açıdan filmin izini taşımaması da imkânsızdır. Bir bakıma sıkıştırılmış filmdir. Film olmayan değil, olsa olsa filmde olmayandır. Fiil olarak film değil, kuvve olarak filmdir. Filmin ötekisidir.
Stan Brakhage’ın bir filminin (The Wonder Ring) kullanılmayan planlarından bir başka film (Gnir Rednow) (t)üreten Joseph Cornell’in yaptığı da bu tip bir şeydir. Brakhage’ın filmindeki bir başka filmi, bir öteki-filmi bulur Cornell, filmin ‘atığı’nı bir tür geri dönüşüme sokar. Tekrar ele alır, göz önünde tutar, kurgular. Ama derdi, orijinal filmin bir kopyasını oluşturmak değildir. Daha çok, orijinal filmin orijinalitesini yorumlamaktır, o kadar. Cornell’in filminin adının Brakhage’ınkinin tersi olması, filmin tersten oynatılmasından ötürü değil, daha ziyade ilkinin ikincinin bir bakıma ikizi olmasındandır. Cornell’in filmi Brakhage’ınkinin aynasıdır. Brakhage’ın filmini ona yansıtır. Gerçi son kertede her ikisi de aynı filmdir. Tek bir filmin, film fikrinin çeşitlemeleridir. Brakhage’ın filmini beğenmez Cornell, filmi beğenmediğinden değil, filmin o hâlini beğenmediğinden…
***
Buluntu filmi mümkün kılan, aslında her film imgesinin kendi içerisinde bir tür belgesel [documental] nüve taşımasıdır. Bir filmin total imgesini nitelendiren şeyin, en temelde imgeleri ilişkiye sokma biçimi yani onları eklemleme şekli olduğu söylenebilir. Ama yine de hiçbir film bir numune olmayı bırakmaz. Bu bağlamda her imge filmsel bir sample’dır. Onu kodlayan matriksten –film dediğimiz şeyden– soyutlandığında tüm çıplaklığıyla görünür hâle gelir. Ve yeniden, bir başka şekilde kodlanabilir.
Buluntu film yapmak, aslen, imgelerin bizim için, bizim adımıza düşünmesine izin vermemektir. İmgeyi değil, imgenin içindeki imgeyi düşünmektir. Diyelim ki imgeyi virtüelitesinde tahayyül etmektir. İmgelerin düşüncesine kapılmak değil, imgelerle düşünceyi kavramaktır. Hâlihazırda her filmin yaptığı şeyi ikilemektir. İmgeselleşmiş olanın içindeki imgeselleşmemiş olanı imgeselleştirmektir. Obsesif bir filmciliktir.
Bruce Conner’ın A Movie’si belki de en prototipik buluntu filmdir. Bir tür çokboyutlu kolajdır. Haber filmlerinden softcore pornoya dek uzanır. Zamanının hareketli görüntü kültürünün neredeyse her tipini kateder. Bunlar arasındaki ayrımları bulanıklaştırır. Aslında bu filmin bir tür evrensel bilinç gibi işlediği de söylenebilir. Zira birbiriyle hiçbir ilişkisi olmadığı düşünülen imgeleri bir araya getirmesi itibarıyla onların arasındaki göreli bağlantıyı da açığa çıkartır. Böylelikle her imge bir diğerinin çerçeve-dışı hâline gelir. Sürekli akış hâlinde olan, koordinatları sürekli değişen, atipik bir zaman-mekânda, filmde bütünleşirler. Film evrene açılır. Conner’ın filminin isminin ima ettiği de budur sanki: Her film bir tür evrensel kolajdır. Montajdır. Her film belirli imgeleri, algısallıkla nitelenen evren parçacıklarını bir araya getirip kendine has bir zaman-mekân üretir. Bu zaman-mekân, filmdir. Bir film izlerken virtüel bir zaman-mekânı deneyimlemekten başka hiçbir şey yapılmaz. Filmin özü budur. İmgelerinin arasında gerçekleşen şeydir film: Kurulum hâlindeki zaman-mekândır. Bu anlamda her film bir buluntu filmdir. Farklı bir biçimde varyasyonlanabilir. Çünkü özünde buluntu imgelerden oluşur. Evrenin buluntusu olan, evrende bulunmuş imgelerdir onlar.
Bütün bir sinemayı muazzam bir buluntu film olarak düşünebiliriz. Sinema, anıtsal bir buluntu film birikimi olabilir. Neden olmasın?
***
Nathaniel Dorsky’nin Variations’ı, onun Devotional Cinema’da göreli zaman [relative time] ve mutlak zaman [absolute time] diye adlandırdığı iki ayrı zaman tipinin bir sentezinden ibaret gibi gözüküyor. Göreli zaman geçip giden zamandan, şeylerin zaman geçidindeki özgül hareketinden (örneğin bir nehrin akışı, bir sineğin uçuşu, bir çiçeğin açışı vesaire) ve bunun öznel deneyiminden başka hiçbir şeyi ifade etmezken, mutlak zaman salt şimdiliği, şimdide olma hâlini, şeylerin zamanını pek tabii kapsayan ama onların sıklıkla kavrayamadığı bir ebedi şimdiyi, saf oluşu ifade ediyor. Geçmişin ve geleceğin olmadığı değil, her ikisinin de şimdiden başka bir şey olmadığı bir zamanı, zamandaki bir zamansızlığı imliyor. Dorsky’nin filmi, kronolojiyi yok sayan bir film: Görünür kıldığı, tüm yoğunluğuyla şimdi, o kadar. Zamansallığa tabi olanın zamanını, göreli olanı mutlak bir perspektiften algılatıyor, algılatmaya çalışıyor. İmge tüm usulluğuyla deviniyor. Tüm oluşu olanca böyleliğinde [suchness] yansıtıyor. Hiç acelesi yok. Ne geldiği ne de gittiği bir yer var, sadece gidişi var. Ne ötesi ne de berisi var, burada ve şimdisi var. Şeylere bir bakış atmaktan fazlasını yapmıyor. Bakışı ise şimdiliğin [nowness] halesiyle kuşanıyor. Zaman billurlaşıyor. Bakılan zamansal olandan başka bir şey değil, o hâlde bakış mı zamansız? Dorsky’nin filmini, belki de her an göreli ve mutlak zaman arasında gidip gelen bir film olarak görmek lazım. Belki de film denen şeyin, film imgesinin dahi –hem zamana tabi olduğu hem de onu mühürlediği için– özünde böyle bir zamansal ikiliği, fraktal bir zamansallığı yansıttığını söylemek gerekir. Gerçi yaşam denen o olağanüstü şeyin deneyimi de zaman(sız)ın damgasını taşımıyor mu? İçimizde taşıdığımız zaman işaretinin [time signature] kendisi belki de göreli zaman, bu işaret yoğunluğunu yitirip dinginleştiğinde ise mutlak zamanı deneyimliyoruz. (Kendimizce raya giriyoruz.) Zaman suymuşçasına akıp gideceği, engelden azade bir dere yatağı buluyor. Ve akıveriyor. O kadar hızlı akıyor ki, aktığı bile fark edilmiyor. Akıp gidiyor. “Zamanın nasıl geçtiğini anlamadım.”
Shang shan jo shui.
{fold içindeki imge: Nathaniel Dorsky, Variations, 1998, kaynak: IFFR}
