Buluntu filmin ne zaman ortaya çıkmış olduğu sorusu yersiz ve gereksiz bir soru; çünkü bu konu özelinde tarihsel boyutun bir anlamı ve önemi yok (Varsa dahi cüzi bir anlam ve önemdir bu). Aslında buluntu film ne (sıklıkla sanıldığı gibi) Esfir Shub’un The Fall of the Romanov Dynasty’siyle ne (daha az sıklıkla sanıldığı gibi) Bruce Conner’ın A Movie’siyle ne de bunlara benzer ya da bunlardan farklı herhangi bir filmle birlikte başlar. Buluntu film aslen, film ortaya çıktığında, bir mecra olarak var olduğunda başlar.
Buluntu filmin başlangıcıyla ilgili sorun ne kanonik ne de kronik, fakat pratik (ya da dilerseniz, ontolojik). Kimin ilk buluntu filmi ürettiği yani kimin ilk olarak buluntu materyallerden bir film imal etmeyi düşündüğü ve bunu gerçekleştirdiğine dair bilgi lüzumsuz bir bilgi en nihayetinde (Ayrıca buluntu filmin de tek bir modu yok, dolayısıyla “ilk buluntu filmin” “bütünsel buluntu film” olma imkânı da yok). Buluntu olma hâli şu ya da filme değil, genel itibarıyla filme özgü çünkü. Her filmin potansiyel bir buluntu film olması da bundan. Filmin kendi maddesi buluntusal bir nüveye sahip olmasaydı, buluntu filmden de söz edilemezdi. Tam da bu açıdan, buluntu film filmin ta kendisidir zaten. Onun aktüel değil de virtüel olan kuvvetidir. (Bir kavram olarak virtüeli Aristotelesçi değil Deleuzecü bir kavram olarak kullanıyoruz bu bağlamda; yani aktüeli her daim kuşatan bir hale olarak virtüelden söz ediyoruz.)
Film imgesinin buluntusallığı virtüelliğinden ileri geliyor aslında. Film imgesinin kendinde bir anlam ifade etmeyişinden, temsili oluşundan ve sınırsız ve sonsuzca –biçimsel ve duyumsal açıdan– kodlanabilirliğinden (Aslında filmin sanal gerçekliğini sağlayan koşuldan söz ediyoruz). Diğer bir deyişle, hareket-imgelerin evrende bulunmuşluklarından ve bunların da –tıpkı evrende olduğu gibi– her daim diğer hareket-imgelerle ilintilenmeye ve ilişkilenmeye açık bir yapıya sahip olmasından yani. Hatta her filmin kendi içerisinde çeşitlenmeye müsait olması söz konusudur bu raddede (Joseph Cornell’in Rose Hobart’ı buna iyi bir örnek). Buluntusallık (ya da kayıtsallık) filmin genetiğinden gelir son kertede. Yeniden kurgulanan arkaik filmler, ilk derleme haber filmleri, Lev Kuleshov’un deneyleri…
***
Buluntu filmin salt buluntu görüntülerin kullanımından oluştuğu düşüncesi, buluntu film denen şeyin nasıl işlediğini, işlerlik gösterdiğini anlamayı –kompleks bir şekilde anlamayı en azından– sağlayan bir düşünce değil. Her şeyden evvel, kavramı fazlasıyla basite indirgeyen, basitleştiren (yani az bileşeni varmış gibi gösteren) bir tanım bu. Buluntu filmin işlevsel zenginliğini kavramakta oldukça yetersiz bir tanım.
Aslında buluntu filmden söz ettiğimizde basitçe buluntu görüntüleri kullanmaktan söz etmiyoruz. Bu tarzda görüntülerin nasıl yani ne şekilde kullanıldığından, ne türden bir bütünlük oluşturduğundan, ne tip bir film duyumu ve biçimi yarattığından söz ediyoruz ayrıca ve öncelikle. Buluntu film söz konusu olduğunda sorun nelik [whatness] değil, nasıllık [howness] sorunu kısacası. Buluntu film üzerine hakikaten düşünebilmek için onun neliğinden ziyade nasıllığını konuşmak gerekiyor; çünkü sorun varlık değil işlev sorunu.
Bu özgül soruna en iyi cevabı William C. Wees vermiş gibi gözüküyor, Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films adlı olağanüstü kitabında. Buluntu filmin üç modunu tespit ediyor Wees kendince: derlemeci buluntu film (complation), kolajcı buluntu film (collage), sahiplenici buluntu film (appropriation). Bunların ilki, buluntu görüntülere içkin olan temsili değeri neredeyse hiç eğip bükmeden, saptırmadan onları ham bir hâlde (yani sadece anlamsal değerlerini değişikliğe uğratacak bir şekilde) bir araya getiriyor (Shub’un filmleri). İkincisi, buluntu görüntülerin temsili değerini dönüştürüyor ve bu yolla da film imgesinin temsiliyetini zan altında bırakıp onun anlamını (ya da verili anlamını) muğlaklaştırıyor (Conner’ın filmleri). Üçüncüsü ise ilk iki modun arasında kalıyor: Buluntu görüntülerin temsili değerini korumakla birlikte onların bu değerini ideolojik bir haleyle kaplayıp onları aşan ama yine de onlardan taşan bir idea’yı yansıtacakları (yani hâlihazırda kodlanmış bir kanaati –fikri değil– imleyecekleri) bir şekilde sunuyor onları (Televizyon haberleri, Michael Jackson’ın Man in the Mirror adlı boktan müzik videosu, YouTube’daki tematik derleme videolar vesaire). Wees’in kategorizasyonu kendi içerisinde kusursuz gözüküyor; zira buluntu filmin her türlü yönelimini kapsıyor gibi: Bulutu görüntüleri derleyen, kolajlayan (ya da remix’leyen) ve temellük eden buluntu film yapım anlayışları... Bunların, birer buluntu film yapım tekniğinden çok, buluntu malzemeye belirli bir yaklaşım tarzını imlediğini de not etmeli bir kenara. Şu ya da bu buluntu filmin etrafını kaplayan belirli bir aura’yı tanımlıyorlar yani özünde. Buluntu filmin nasıllığını kendilerince ihtiva ediyorlar kısacası.
Wees’in saptadığı buluntu film modlarına iki tanesini daha ekleyebiliriz diğer taraftan: denemeci buluntu film (essayistic) ve saptırmacı buluntu film (distortive). İlki, buluntu görüntülerin bir tezi ya da teoriyi ortaya atmak için kullanıldığı, bu şekilde devreye sokulduğu, aktive edildiği ve anlamlandırıldığı filmler. İkincisi ise buluntu görüntülerin doğrudan doğruya kendilerinin yani temsili hareketliliklerinin problematize edildiği, buluntu görüntünün başlı başına filmik bir deneyim odağı ve uğrağı, filmsel harekete dair bir deneyin çıktısı olarak sunulduğu filmler. İlkini pratik edenlerin başında Harun Farocki’nin geldiğini söyleyebiliriz (Örnekler: Arbeiter verlassen die Fabrik ve Schnittstelle). İkincisinin praktisyenlerinden en önemlisi Martin Arnold bizce (Örnekler: Pièce touchée ve Passage à l’acte). Denemeci ve saptırmacı (ya da deneyselci) buluntu film arasındaki en temel fark ise ilkinin buluntu görüntüyü bir şeylerin temsili olarak görmesi ve böyle düşünmesiyken (ya da daha doğrusu, bu görümsel temsiliyetin üzerine kafa yormasıyken) ikincisinin buluntu görüntüyü başlı başına bir “şey” olarak algılaması ve böyle kullanmasıdır (yani filmin buluntusallığına yaklaşımı özelinde özsel olarak materyalist bir boyutta kalması, bu tip bir hattı izlemesidir). İlki araştırmacıysa eğer, ikincisi deneycidir. Kısacası, buluntu görüntüyü “görmenin” iki farklı yoludurlar. Buluntu görünün iki yeni momentidirler diyelim özetle.
O hâlde –bütün bu modlar ve muhtemel niceleri hesaba katıldığında– buluntu filmin tekil değil çoğul bir pratik olduğunu söylemek lazım son kertede. Film imgesine mündemiç olan çokluğu [multiplicity] kendi tekilliğinde [singularity] yansıtan bir pratik olarak buluntu filmden söz ediyoruz.
***
Filmde deneysellik söz konusu olduğunda bir film yapım pratiği olarak buluntu filmin arılığından söz edilebilir aslına bakılırsa. Buluntu film yapmak, aslen, film imgesiyle deney yapmaktan, film imgesini deneylemekten farksız bir pratik. Ya da filmde deney yapmaması, doğası itibarıyla, imkânsız olan bir pratik diyelim buluntu film için.
Buluntu filmin özsel deneyselliğinin altında yatan etken, doğrudan doğruya buluntu film pratiğinin kendisi, onun muhteviyatı aslında. Bundan kasıt, her buluntu filmin şöyle ya da böyle kullanmış olduğu buluntu görüntüleri ait oldukları bütünlükten koparması ve onları bambaşka bir bütünlük içerisinde düşünmesi ve hissedilebilir kılması hâli. Bu durum, buluntu film denen şeye konvansiyonel film pratiklerine nazaran deneysel bir yön veriyor ister istemez. Genelinde buluntu film, özelinde ise her bir buluntu film hâlihazırda düşünülmüş olan imgeyi-hareketi tekrar düşünüyor zira. Düşünüyor buluntu filmler, ama çok özel bir şekilde: Düşünülmüş olandaki düşünülmemiş olanı düşünüyorlar. Deneysellikleri de burada zaten. Filmde olanla, filmden olanın olmaklığıyla, verilmişliğiyle [givenness] yetinememelerinde yani.
Buluntu film yapmak için, hâlihazırda var olan imgelerin var olma şekil ve biçimleriyle bir probleminin olması gerekiyor insanın (Bu insanın, diğer taraftan, bir “yönetmen” olduğunu da söyleyemeyiz tabii ki, çünkü buluntu film söz konusu olduğunda “yönetilen” bir şey yok, daha ziyade “saptırılan” bir şey var). Problemi olmak, bu bağlamda, ille de negatif bir konumlanmaya, teorik ve/veya pratik bir değillemeye işaret etmiyor ama. Hiç mi hiç işaret etmiyor hatta. Daha ziyade, şu ya da bu film imgesinin, imgelerinin alternatif bir duyumunu imal etmeye yönelik olan bir itkiyi imliyor. Bu açıdan, buluntu film yapmanın, filmi olumsuzlamak şöyle dursun, onu olumlamak olduğu bile söylenebilir. Filmi gören gözün bakışının olumluluğunun bir ifadesi olduğunu yani (Filmin radikal bir olumlanışı olarak buluntu film?). Buluntu film yapmak, öyleyse, filme dikkatle bakmak yani onu görmek bir bakıma, bir başka hâl ve şekilde (Belki de filmdeki “artık imgeyi” görmektir, surplus imgeselliği sezmektir basitçe bu). (Ayrıca görme fiilinin kendisinin de farklandırıcı bir fiil olduğunu, böyle bir hâl aldığını söyleyebiliriz bu kavramsal çerçeve içerisinde.) Matthias Müller’in buluntu filmleri bunun iyi bir örneği mesela. Home Stories. Phoenix Tapes. Sleepy Haven. Bütün bu filmler, Müller’in dikkatle film izleyişinin, filmin hareketinin altında hareket buluşunun, hareketi film aşırı [super-filmic] (ya da filmler arası [inter-filmic]) düşünüşünün, imgeyi kendinden menkul değil de kinetik bir evrene bağlı ve bağımlı olarak görüş ve duyuşunun bir ürünü (Kısacası film denen şeyin virtüel-kinetik bir kompleks olarak yine, yeni ve yeniden kavranış ve bilinişinin bir hasadı Müller’in filmleri). Filmi olumlamanın ve yeniden olumlamanın, filmi kendinin kılmanın bir dışavurumu yani. İmge görüyü, görü de kendi payına imgeyi başkalaştırıyor böylelikle. Filmin oluşu [becoming] görü oluyor: Görü görüyü yoğuruyor, ad infinitum.
Öyleyse buluntu filmin imgesellik ile kendilik kategorileri arasındaki bir karşılaşmadan türediğini söyleyebiliriz. Zaten buluntu film yapıldığında, imgeleri kendinin kılmaktan başka bir şey yapılmaz. Foundational experimentalism.
***
Her filmin kendine has bir zaman-mekânı var. Bunun kurulum ve oluşum biçimi tek tek film imgelerini yani planları belirlediği gibi, filmin total imgesini yani montajı da belirliyor. Aslında bu iki parametrenin bir aradalığı, işleyişlerinin iç içeliği filmik zaman-mekânın karakterini belirleyen şey en nihayetinde. Bu açıdan film yapmanın, belirli tipte bir zaman-mekânı film yüzeyinde realize etmek olduğu söylenebilir (Gilles Deleuze olsa bunun “hareket-süre blokları imal etmek” suretiyle bir tür “hareket-süre kompleksi inşa etmek” olduğunu söylerdi ve pek tabii haksız da olmazdı). Belirli tipte bir zaman-mekânın duyumunu hareket-imgeye gömme [embed] hâlidir yani film yapmak. Zaman-mekânı filme anbean kodlamaktır. Zihinde filmsel zaman-mekânın özgül bir intibasını [imprint] yaratmaktır. Film = hareketi nitelikli bir zaman-mekânsal iz.
Buluntu filmler ne yapar peki? Aslında bir film yapılırken ne yapılıyorsa onu yaparlar: Filmik zaman-mekânlar yaratırlar. Yaratımsal fark (ya da nüans) ise şudur: Filmler zaman-mekânları üretirken, buluntu filmler zaman-mekânları türetir. Film için ve içinde üretilmiş zaman-mekânları yeniden, bir başka şekilde düşünüp onları sürekli kıvrımlanabilen, katlanıp açılabilen belirlenimler hâline getirirler; yani filmik zaman-mekânı bir bütün hâlinde yeniden işlerler [process]. (Ama yine de dolaysızca üretilen filmler dahi, üreticilerinin beynindeki tüm filmlerin senteze dayalı bir çıktısından ibaret olmaları itibarıyla, bilişsel düzlemde bir tür buluntu film değil midir zaten? Bir filmin fikri yani “film fikri” denen şey beyinsel bir buluntu film arşivinden çekip çıkarılan türlü materyalin bilinç düzeyinde kombinasyonundan oluşan, “düzenlenmiş” bir film düşüncesi, filmik düşünce değilse nedir ki?) Bu da şu demektir: Her filmin tabi olduğu zaman-mekân, filmin zaman-mekânı kelimenin tam anlamıyla düşünülebilir kılınır. Şu ya da bu film değil, en temelde film medium’unun kendisi düşüncenin nesnesi olur (Bu ise filmin, soyut bir zaman-mekân olarak, limitini almaktır). Şu ya da bu film ise sadece bir araçtır. Her hâlükârda bir filmi görmekten fazlasıdır bu, bir ya da birçok film aracılığıyla film ötesi [ultra-filmic] ve/veya film aşırı [extra-filmic] görmektir daha ziyade. Filmin ardındaki filmi görmek, kuvve olarak filmden kuvvet olarak filmi çekip çıkartmaktır. Filmi farklı ve farklanan bir hâlde duymaktır.
Buluntu film şunu gösterir: Bir film dahi kendi içerisinde çoktur. Cornell’in, East of Borneo’yu Rose Hobart’a evrilttiğinde yaptığı şey bundan başka bir şey değildir örneğin. Çöpten bulduğu bu filmin planlarını öyle bir şekilde karıştırır ki [shuffle] Cornell, film, zaman-mekânı tipik bir filmden zaman-mekânı atipik bir filme yani bir anlatı filminden –realist bir filmden– bir sürrealist filme dönüşüverir. Filme has hareket ise buna bağlı olarak lojistik değil lunatiktir artık: Filmik zaman-mekân zıvanadan çıkar. Filmin gerçekliğinin gerçeküstücü boyutudur görülen bundan böyle. Diğer taraftan Ernie Gehr, Eureka’da 1903 yılında yapılmış olan eski bir filmi film karelerini çoğaltmak suretiyle defalarca kez yavaşlatıp sunduğunda artık söz konusu olan hareketi gerçekçi bir şekilde sunmak değil, filmik harekete birimsel düzeyde uyarılmak, hareketi görüde bilhassa gerçekdışı [unreal] kılmaktır. Filmin zaman-mekânı hareketin yavaşlığıyla tanımlanmaya başladığında, çerçevenin kapsadığı ve hareketin kapladığı tüm şeyler tekilliklerinde izlenebilir [track] hâle gelir. Filmin duyumu da buna bağlı olarak bütünsel bir dönüşüme uğrar (ya da parçasal bir duyumsallığa erişir). Film aynı film değildir artık, aynı şekilde görünmez ve görülmez çünkü. Son olarak Ken Jacobs ise Tom, Tom, the Piper’s Son’da Billy Bitzer’ın aynı adlı filmini o kadar çok ve farklı şekilde manipüle eder ki orijinal filmin biçim ve duyumu tamamen başkalaşır. Filmin zaman-mekânı artık orijinalininki değildir, daha ziyade o filmden Jacobs’ın bizzat ve bilhassa türettiği, duraksamalarla, ileri ve geri sarmalarla, atlamalarla vesaire tanımlanan olağandışı bir zaman-mekândır. Jacobs yer yer orijinal filmi yeniden fotoğraflarken [rephotography] filmin imgesine o denli yakınlaşır ki, filmin hareketi atomik ölçekte duyumsanabilir bir hâl alır. Planın değil, planın içindeki planın, mikro planın, hatta nano planın hareketidir bu. Hücresel bir plan anlayışıdır. Bitzer’ın filmini türlü türlü şekilde değiştirip dönüştüren, hem ona benzer hem de ona yabancı bir filmdir Jacobs’ınki: Filmi tarayan gözün ve filmi kavrayan zihnin hareketini eşzamanlı bir şekilde simüle eder. Film izlemek hakkında bir film veya izlenen bir filmin filmi veyahut film izleme olarak film…
Buluntu film nedir o hâlde? Filmin zaman-mekânının zihnin zaman-mekânında açılmasıyla [unfold] ortaya çıkan filmsel katlanmadır [enfold] basitçe.
***
Sinemanın görsel bir sanat olduğu su götürmez bir gerçek. Ama bir yandan da bu görselliği kapsayıp kuşatan bir nitelikten de söz ediyoruz sinema söz konusu olduğunda, asli bir nitelikten: Hareket.
Sinemada hareketin içerimi yalnızca görsel midir peki? Hayır belli ki. Bundan sinemanın aynı zamanda sesi de içermesi hâli anlaşılmamalı ama, en azından yalnızca bu anlaşılmamalı, bu zaten açık ve net. O hâlde soru şu olsa gerek: Sinemada hareketin görselliğine has bir işitsellikten söz edilebilir mi? Soruyu şöyle de sorabiliriz pek tabii: Sinemada görülen, aynı zamanda da duyulabilir mi?
Çelişkili de gözükse de, cevap evet. Sinemada gördüğümüzü duymamız mümkün ya da diyelim ki, gördüğümüzün bizi işitsel olarak uyarması mümkün, belirli koşullar altında. Özellikle de hareket, onu soğuran anlatısallık ya da belgesellik gibi estetik ve kompakt belirlenimlerden soyutlanıp kendinde ve kendi için görünür olduğunda yani yoğun ve yeğin bir biçimde hissedildiğinde (ya da diğer bir deyişle, sinematik görü kodlanmış sinemasal görselliğin bönlüğünden ve banallığından kaçıp kurtulduğunda, Jean-François Lyotard’ın deyişiyle sinema “asinematik” hâle geldiğinde). Iván Zulueta’nın Frank Stein’ında olduğu gibi mesela, yani film imgesi aşırı derecede hızlandırıldığında ve kendine has süratliliği ve durgunluğu yalnızca görülebilir değil, duyulabilir de olduğunda. Veya Arnold’ın Passage à l’acte’ında olduğu gibi örneğin, yani bir filmin bir sahnesinin ileri ve geri sarılıp sürekli takılması sağlandığında, sahnenin görselliğindeki işitsel kuvvetler açığa çıkartıldığında. Veyahut Michael Snow’un Piano Sculpture’ında olduğu gibi sözgelimi, yani görsel olan –piyano çalan ellerin hareketi– ile işitsel olan –piyanonun sesi– arasındaki senkron bozulduğunda ve görselliğin hareketi işitsellikten azade bir şekilde başlı başına işitsel bir değer kazandığında (Buna “sinematik desenkronizasyon” diyebiliriz). Kısacası, görünen şey göz aracılığıyla kulağı yani gözdeki kulağı uyardığında, göz kendi payına bir kulak hâline gelip kendince dinlemeye başladığında. Sinesteziye dayanan bir sinemanın, sinestetik bir filmin imalinden söz ediyoruz. Basitçe şundan bahsediyoruz: Göz ile kulağın kapalı işlev(sellik)lerini açık ve dönüşümlü hâle getiren duyusal nexus’un aktive edilmesi.
O hâlde bütün bu buluntu filmlerin denediği ve deneylediği şey görmedeki bir duymayı keşfetmek, film aracılığıyla. Görüyü duymaya ve dönüşlü olarak duymayı görüye bağlayan müphem bağı film vasıtasıyla araştırmak yani. Görmede(n) duymak. Heideggerce söylersek: Optik-olanın-sonik-olan-olarak fenomenolojisi.
{fold içindeki imge: Martin Arnold, Pièce Touchée, 1989, film karesinden detay, kaynak: The Film-Makers’ Cooperative}
