Hy Hirsh’in Gyromorphosis’i çok özel bir anlamda intermedyatik bir film. Kendine has bir intermedyatisitesi var. Genel itibarıyla anlaşıldığı hâliyle intermedyatiklikten kopan ve başka türlü bir intermedyatiklik kuran, oluşturan, inşa ve tesis eden bir film bu. İntermedyatik yapıtın bağlamını ve dolayısıyla intermedyatik sıfatının anlamını varlığıyla yeniliyor. Normal şartlarda intermedyatikliği, bir mecranın bir diğer mecraya aracılık etmesi, bir diğer mecrayla dolayımlanması hâlinde yani birden çok mecranın eşzamanlı ve eşgüdümlü olarak işlerlik göstermesi durumunda söz konusu ederiz. İntermedyatik eser, bu anlamda somuttur (yani birçok mecranın dosdoğru eklemlenmesinden, bir arada aktive edilmesinden oluşur). Bu filmde ise intermedyatiklik soyutlanan bir nitelik ya da belirlenim. Soyutluğuyla ve soyutluğunda var olan mecrasal bir koşul. Şöyle ki, bu filmde bir mecra bir diğeriyle somut olarak eklemlenmiyor, daha ziyade bir mecra bir diğeriyle, ortaklaştıkları temel nitelik (bu örnekte hareket ve onun tanımladığı her şey) üzerinden, soyut olarak ilişkileniyor. Bundan kasıt, bir mecranın bir diğer mecrayı nesnesi hâline getirmesi. Diyelim ki onda kendini bulması ve ondan kendine (fakat yine kendince) pay çıkarması. Ama her şeyden evvel, bir mecranın nesneleştirici kuvvetinin (bir mecranın biçiminin) bir diğer mecranın nesneleşiminden (bir mecranın içerik olarak alınmasından) ortaya çıkması söz konusu olan. Hirsh’in filmi, filmi filmden başka bir mecrada bulan, filmi filmin ötesinden –koşullayan ve niteleyen anlamında– dolayımlayan bir film. Filmin bir tür -mış gibi yapışı…
Constant Nieuwenhuys’in –mekânın tamamına yayılan anlamında– mekânsal heykelini, diğer bir deyişe yapı-heykelini [construction sculpture] filmsel hâle getiren bir film bu. Bunu yapabilir olmasının nedeni ise bu yapı-heykelin içinde hâlihazırda filmin, potansiyel filmin bulunması, bulunabilir olması aslında. Hirsh bu yapı-heykeli filmsel kılıyor; çünkü onun içerisinde hâlihazırda film olduğunu, bulunduğunu düşünüyor (ve bu deneyimsel [experiential] yani deneyimden türeyen düşüncesini bu filmde deneysel [experimental] olarak somutluyor, tatbik ediyor). Hareketin iması, varyasyonlanan ses, kırılan ışık ve çeşitlenen renk, ona kalırsa, buna gönderiyor [referment]. (Diğer bir deyişle, yapının oluşumu [formation] filmin oluşunda [procession] dışavuruluyor.) Yapı-heykelde film-imge bulmak pek tabii mümkün. Belirli ortak nitelikleri –her ne kadar birinde direkt diğerinde dolaylı olsa da– haiz olmaları dolayısıyla böyle bu. Ama her şeyden önce, bu nitelikleri belirli bir niteliğin tekelinde işlettiklerinden dolayı ki o da hareket aslen. Hareketin duyumunu mekân üzerinden (bir matematik işlemiymişçesine) sağlayan bir yapının zamansallığının filmin zaman-mekânsallığı için model oluşturması söz konusu olan. Mecralar arası bir tür zaman-mekân işçiliği diyelim buna. Bir tür üst-form [meta-form] olarak zaman-mekânı reformalize ettiğinden ötürü. Zaman-mekânın film içinde ve içinden reformasyonu…
Hirsh bu filmi çekiyorsa, aslında tek bir nedenle çekiyor: Bu yapı-heykel film imgeye aktarılmak, en amiyane tabirle hicret etmek istiyor (Bu yapı-heykel bu filmde filmselleşmekle kalmıyor, bir bakıma kendi payına filmlenmeyi de talep ediyor ve tam da bu yolla kendi biçimini filme, filmin el ve izin verdiği kadarıyla, dayatıyor). (Belki de bu filmin de “çekildiğini” değil, en az çekimini koşullayan yapı-heykel kadar “yapıldığını” söylemek gerek.) Bunun nedeni, tekrarlarsak, yapı-heykelin içerisinde gücül-filmin hâlihazırda mevcut olması ki bu anlamda Hirsh’in yaptığı şey de bu gücüllüğü edimsel hâle getirmekten başka bir şey değil. Aslında yapı-heykelde virtüel olarak bulunan bir kuvvetin aktüel hâle getirilmesinden ibaret bu film. Tüm mekâna yayılmışlığıyla, görselliğinden yankılanan sesselliğiyle, ışıldayan varlığıyla, rengârenk dokusuyla görüyü uyarıyor. Her zaman hareketle hemhâl hâlde işlerlik gösteren görüyü (Hareketi filme bağladığı kadar diğer mecralara da bağlı kılan ve yine tam da bu yolla hareketi içeren her mecrayı o ya da bu şekilde ama her daim hareketle birbirine bağlayan görüyü yani). Görüyü koşullayan bir mecranın yine görü tarafından koşullanmasından, yoğurulup kelimenin tam anlamıyla gerçekleşmesinden [realization] başka bir şeyden söz etmek mümkün değil. Görü, bu film özelinde, pasif değil aktif bir duyu (yani aktivasyonu formel olduğu kadar –bu örnekte form bir diğer mecranın formunu kendinde uyarladığından yani kendi içinde sindirip hazmettiğinden ötürü– adaptif). Alıcı [receiver] değil işleyici [processor] bir fakülte. İşlediği şey de bu filmin kendisi, onun yapısı, o kadar.
Bu filmin yapısı, biçimsel protokolü (ya da yapısal prosedürlerinin, strüktürel yordamlarının toplamı) yapı-heykelin deneyiminden ileri geliyor ki zaten bu filmi çok özel bir anlamda intermedyatik kılan da bu. Bu filmin sunduğu soyut değil somut bir medyatisite, bu ne olursa olsun bir film çünkü. Çıktı [output] olarak bir film. Ama girdisi [input] onun varlığını koşulladığı ve formunu belirlediği, diğer bir deyişle onun doğrudan doğruya baz referansı olduğu oranda da, tekrarlarsak, soyut bir intermedyatisiteye sahip bu film (Bir araç [medium] olarak film, bu filmde bir başka aracın aracılığında [mediation] gerçekleşen [materialization] bir şey hâlini alıyor, birer burç olarak inter ile medial bu filmde birbiriyle kesişip kavuşuyor kısacası). Film oluşu itibarıyla somut, ama film hâline gelişi yani filmleşme süreci itibarıyla, filmleniş (filme alınış değil film oluş ya da diyelim ki, Deleuzecü bir tabirle, film-oluş) şekli dolayısıyla soyut bir film bu (Bu filmin filmselleştirdiği şey olan yapı-heykel, bir yandan da filmin filmlenişini yani film hâline gelişini, filmsel yapılanışını da belirliyor diyelim). (Tam da bu nedenle bu filme “soyut film”dense “soyutlayıcı film” demek, bu filmi bu şekilde nitelemek pek makul.) Ama her ne denirse densin, yapı-heykeli kendi içinde, filmde devşiren bir film bu. Ama aynı zamanda varlığı –hem biçimi hem de duyumu– bu yapı-heykelin varlığından feyz alan bir film. Bu yapı-heykelin varlığıyla (kelimenin hem en soyut hem de en somut anlamında) aydınlanan bir film bu (Filmciliğin “ya/ya da” değil “hem/hem de” evresindeki hâli…). Söz konusu yapı-heykelin filmsel deneyimini sunmakla kalmıyor, yapı-heykelin deneyiminden de filmi türetiyor. Üretilen değil türetilen, türetilerek üretilen bir filmden söz ediyoruz yani. Bir türev olarak filmden. Filmin medyatik üreyişinden değil intermedyatik türeyişinden. Intermedial filming.
Bir şeyi basitçe filmlemek başka, filmlenen şeyin filmin biçimini kompleks bir şekilde belirlemesi başka. Bir şeyin biçiminin filme kaydı ile bir şeyin biçiminin film biçimine adaptasyonu aynı şey değil. İlkinde filmin biçimi filmlenen şeyi nesnesi kılıyor (yani film-nesne film-biçime tabi tutuluyor), ikincisinde ise filmlenen şeyin ta kendisi filmin biçimini belirliyor (yani film-biçim ile film-nesne son kertede birbirinden ayırt edilemez hâle geliyor). Bu filmde filmlenen şey filmin biçimini (birim [unit] düzleminden bütün [whole] düzlemine, plan düzeyinden –her ne kadar bu film montajla işlerlik göstermiyor olsa da– montaj düzeyine dek) belirli kıldığı oranda, bu filmin biçimi yine bu filmin nesnesinin hareketinden ilhamla oluşuyor. Bu film tam da bu nedenle medyatikten ziyade (ya da medyatikliği özelinde) intermedyatik. Hareketi kendince işleyen [process] bir diğer mecrayı kendince işliyor çünkü. Böylelikle de hareketini modüle edilmiş bir hareketin üzerinden yapılandırıyor Hirsh’in filmi. Hareketi mediyal bir modül olarak alıyor ve tastamam modüler kılıyor (yani film özelinde modülasyonu –tüm veçheleriyle filmin oluşunu– modülerizasyonla –hâlihazırda tüm veçheleri soyutlanmış hâlde filmin oluşunda mevcut bulunan mecranın varlığıyla– eşleştiriyor). Soyut anlamda intermedyatik oluşu da bundan zaten. Hareketi kendinde somutlayışının aynı zamanda hareketin bir diğer biçimini soyutlayış olmasından. Bu film, o hâlde, mecralar arası bir ruh göçünden ziyade mecralar arası bir devre [circuitry] çakışması. Birer soyut makine olarak ayrık iki mecranın tokuşması. Yapı-heykel film-imgeyi varlığıyla şartladığı, film-imgenin hem içeriği hem de biçimi olduğu oranda yani tam olarak böyle bu. Sözü edilen şey ise en nihayetinde şu: Kinetik yontunun filmik yontuluşu. (Andrei Tarkovsky filmde mühürlenen zamandan, filmin bir tür zaman yontusu olduğundan söz ederken yanılmaz. Film zamanı biçimlendirmektir, evet, zamanı yeğinleştirecek şekilde yoğurmaktır, ama aynı zamanda, her şeyin deneyimi zamanla koşullu olduğu oranda, şu ya da bu şeyin aracılığında deneyimlenen zamanı da biçimlendirmektir. Hirsh’in filmi de bundan başka bir şey yapmaz. O hâlihazırda zamansallaştırılmış olan mekânın zamanını filmsel yollarla zamansallaştırır, film mekânına gömer. Kiplenmiş olan zamanı yeniden kiplendirir, tadil eder. Diğer bir deyişle, zamanın mühürünü onu tekrar mühürlemek için kırar. Mühürün kırık parçalarını yeni bir mühür oluşturmak için ve adına döver ve lehimler. Filmsel [filmic] zaman yolculuğu değil, film aşırı [ultrafilmic] zaman yontuculuğudur söz konusu olan. Filmsel olmayan bir zamanın filmsel zamana çevirisidir [translation]. Bir tür çeviri filmdir: Zamanı çevirir.) Parakinetic cinemorphosis.
Bu filmin özgül bir hâl, şekil ve biçimde aktivasyonu sağlanan tüm bileşenleri, yapı-heykelin deneyimini soyutlar ve bu deneyimi filmde, filmsel koşullar dahilinde, film içinde somutlar nitelikte. Bu filmde total bir üst-teknik [meta-technic] (filmin kurulumunun ana teknik belirteci olması babında) bindirme [superimposition], bu yapı-heykelin tüm mekânı kaplayışının yaratmış olduğu helezonik duyumun yani görsel ile işitsel arasında kalan, sinestetik olan, olmaya meyleden duyarlılığın somut ve dolaylayıcı (ve formel anlamda detaycı) bir biçim olarak tezahürüdür; yani bindirme bir bakıma görümsel olduğu kadar aural olan bu özgül deneyimi sağlamanın aracı tekniği olarak sinematik devrenin bütünündedir ve bütününü (tüm bileşenleriyle birlikte) koşullar. Buna mukabil yani bu minval ve izlekte müziğin kullanımı, göz için tesis edilen müziğe bağlı olarak, bindirmelerle koşullu olan imgeselliğin devinimine koşut devreye sokulup filmin görsel ritmine sessel bir tempo kazandırma işlevini üstlenir ki bu da yapı-heykelin deneyiminin müzikalitesinin bir soyutlanışıdır (Filmde müzikal dikeyliği [verticality] sağlamanın tek yani hakiki anlamda yegâne aracı bindirmedir ki bu, filmin montajın özsel yataylığından [horizontality] yani montelojik diyakronisiteden kurtulmasını ve sürempresyonel senkronisiteye açılmasını da pek tabii sağlar). Öte yandan ışık, yine bindirmelerin kurulumuna bağlı olarak, yapı-heykelin reflektif yüzeylerinin birbiriyle ancak mekânın bütünde ilişkilendiği düşünülebilecek olan bölgelerini üst üste yığar, birbiri üstüne yansıtırken lüminal, radyal yani ışınımsal olduğu söylenebilecek çokboyutlu bir yankı oluşturma işlevini filmsel yüzeysellik [surficiality] üzerinde rahatlıkla ve efektif olarak görür. Renk ise, tamamıyla ışığa bağlı bir belirlenim olarak, yapı-heykelin içermiş olduğu kromatik çokluğu, kontrastı ve spektral (yani spektrumdaki çokluğu bukalemunvari bir biçimde kat eden) genişliği izleyiciye, yine ve son kez bindirmeler sağ olsun, doğrudan doğruya hissettirmek için enstrümentaldir (Rengin bu çok kanallı yayılımı bu filmi –bahsi geçen yapı-heykelin hacmi film yüzeyinde birçok hat ve çizgiye indirgenmiş ve parçalara ayrılarak üst üste bindirilmiş olduğundan da dolayı– zamansal bir resme çevirip temporal bir piktöryelite üretir). Bu anlamda bütün bu film, öyleyse, yapı-heykelin bütünlüklü bir girdi olarak alınışı ve yine (bu yapı-heykelin bütünlüğüne halel getirmeyerek) bütünlüklü bir çıktı olarak, film hâlinde sunuluşudur. İşte bu film intermedyatikse, yalnızca bu anlamda intermedyatiktir: Mecralar arası mekik dokuması babında. Bir mecrayı, biçimi, kendi içeriği, muhteviyatı hâline getirmesi açısından yani (Bu filmin yapı-heykeli kendi içine yüklediğinden [install], kendinde ve kendince bir tür enstalasyon estetiği oluşturduğundan –ki burada kasıt, bu filmin yarattığı direkt duyum olduğu kadar bu filmin işleyiş şeklidir aslen– söz etmek hiç de abes kaçmaz). Bir mecranın sindirilişi ve film içinde bindirilişi… Hareket, ses, ışık, renk ve en nihayetinde imgenin dolayımlı filizlenişi…
Tam da Hegel’in Science of Logic’in başında dediği gibi, nasıl ki varlık ve yokluk yok da –bu ikisinin birbirine özsel geçişliliğini imleyen temelli bir kavram ve reel bir fenomen olması dolayısıyla– yalnızca oluş [becoming] var, benzer şekilde soyut ve somut da yok, yalnızca soyuttan somuta ve somuttan soyuta bir geçişlilik var (Somutlama ile soyutlama bu bağlamda geçişli birer fiil, bir mecranın biçimi bir diğerinin içeriği olabiliyor zira). (Bu bağlamda belki de söz konusu olan, yapı-heykelin film-imgeye bir “oluş”udur, o kadar.) Bu film söz konusu olduğunda da böyle bu. Ama bir bütün hâlinde film söz konusu olduğunda da böyle (Sonuçta her film “henüz film olmamış şeyi” nesnesi olarak alıyor, ama bu şeyin kendisi filmde olduğu anda da “henüz filmde olmamışlığından” arınıyor yani filmik bir hâl alıyor: Belirli bir biçimde, kendinde, dünyada somutken yine belirli bir biçimde, bir başkasında, filmde soyutlanıyor). Film bir şeyin soyutlanışı (en başta da yansıttığı ve yansıtabileceği, çeşitlilik arz eden tüm kuvvetiyle hayatın), ama bir diğer şey için de soyutlanan şeyin kendisi (Tersine mühendislik yapmak mümkün olduğu kadar “ötesine mühendislik” yapmak da gayet tabii mümkün, bazı şeyler nasıl oldukları değil nasıl olmayabilecekleri üzerinden daha iyi anlaşılır çünkü…). Belki de film yapmak, biraz da film için soyutlanmaya hazır hâle gelmiş ve getirilmiş olanı film aracılığında soyutlayıp film içinde somutlamaktır (Bir şeyleri filme –kelimenin hem düz hem de mecaz anlamında– adamaktır…). (Bazı filmciler şöyle diyebilir: “Filmimdeki tüm imgeler birer kurbandır.”) Hem soyut hem de somut bir şey olarak filmin yarattığı vertigo’dan söz ediyoruz. Somut bir şey olarak filmin soyutlayabilirliğinden (ve tabii ki, dolaylı da olsa, soyutlanabilirliğinden) bahsediyoruz. Bu film özelinde neyden söz ediyoruz, bahsediyoruz peki? Cayromorfik kinetizmden, jiroskopik temrinden. Bir tür form atletizminden, mecralar arası jimnastikten. Stereorotoscopic intermediatism.
{fold içindeki imge: Hy Hirsh, Gyromorphosis, 1954, film karesinden detay, kaynak: Cinema of the World}
