Kinetik heykel sinemanın gerçekleştirememiş olduğu bir vaat ya da en başından beri gerçekleştirmekten kaçındığı sinematik bir boyut gibi durur ilkin. Filmle ilişkisi hep muallak olagelmiştir. (Görülen şeyi harekete tabiyeti üstünden mi tanımlamalı, yoksa mekâna tabiyeti üstünden mi? Mimarlık mıdır, yoksa filmcilik midir söz konusu olan?) İlksel biçimi veya modeli iki boyutlu olan her sanat gibi (modern anlamda) sinema da film mecrası olarak doğduğu günden itibaren üç boyutluluğu kendine has yollarla sağlamaya yönelik itkiyi türlü şekilde dışavurmuştu. Bunun dolaylı ifadeleri filmde bile hâlihazırda sezilir vaziyettedir: alan derinliği, film uzayındaki perspektiflerin çoğaltılması, zooming, fotografik emülsiyonla imgeyi büzüp genleştirme, bölünmüş ekran kullanımı, 3D film, “plan-sekans”, imge interaktivasyonu (Kinoautomat örneği) ve dahası. Her ne kadar (rivayetlere göre) filmin imgesi ile gerçekliğinki arasında bir ayrım yapamayıp Lumière’lerin “ilk film gösterimi”nden çoğu kişi korkup kaçmış olsa da, sonrasında filmin üç boyutluluğuna dair illüzyonlar hızlıca kırılmıştı. Filmin bir zaman sanatı olduğu ve mekânı, üç boyutlu düzlemi ancak dolaylı olarak ya da dışsal destekle yansıtabileceği ivedilikle anlaşılmıştı diyelim. Bunun sonucu, filmin hareket ve zaman üzerinde mekânla boğumlu birer değişken değil kendinde sabit değerler olarak deneyler yapmaya başlaması ve bunu ekseriyetle, süreklilik arz edecek hâl ve biçimde devam ettirmesi olmuştur tabii. Başka türlüsü beklenemezdi belki de. Sonuçta müzikten beri salt zamansal olduğu söylenebilecek bir sanat ortaya çıkmamıştı ve müziğe kıyasla da “mekânbilimi” yapılamayan, henüz akustiği keşfedilememiş bir sanattı bu (Akustiğe denk bir bilim olarak senografi?). Mimari ile heykelin mekânsallığı açıktı, hatta apaçıktı ve resim ile fotoğraf da tüm donukluklarında mekânsallaşmaktan geri durmuyordu; fotoğraf zamanı mekânsallaştırıyordu bir bakıma, bir nevi, resim ise imgelemi mekâna gömüyordu. Öyle ki Rönesans boyunca kullanılan perspektif, dönemin ruhuna uygun bir biçimde, tamamen insanmerkezli bir görünün soyutlamasıdır, işlevi iki boyutlu yüzey üzerinde üç boyutlu düzlem yanılsaması üretmek olan (Sonraları fotoğraf tarafından analojikleştirilen, ardından film tarafından hareketin eklenmesiyle modüler hâle gelen bir “görme kipi”). Sinema ise Batı sanatının alayı [procession] içerisinde bir ara form gibiydi; ne müzik kadar zamansaldı ne de mimarlık kadar mekânsal (Her ne kadar her ikisi de kendi payına hem zamansal hem de mekânsal olsa da). Dolayısıyla müphem bir nesneydi o. Varoluşun belli bir boyutunun (zaman) tümünü kateder gibi durduğundan, diğer boyutunun (mekân) ondaki eksiliği bu eksikliğin başat bir sezgisine mahal veriyordu (Eisensteincılar tarafından mimarlıkla ilişkisinde türlü analoji yoluyla giderilmeye çalışılan bir eksik, “konstrüktivist film”, inşa olarak montaj ve ayrıca sonrasında tek plan ile sıvı arkitektonik arasındaki benzeşim…). Tabii ki sanatları tümlemeye, bütünsel olduğu kadar sanatsal ve tabii ki tüm duyulara hitap eden bir zaman-mekânsallık oluşturmaya dönük düşünce ya da eğilim, arzu yeni değildi. Richard Wagner, bugün anlaşıldığı hâliyle sinemanın emaresi sezilmezken, 19. yüzyılda Gesamtkunstwerk’ten söz ediyordu zaten. Ama sinematik bağlamda sorun, tüm sanatların işe koşulmasıyla oluşturulacak bir zaman-mekânsallıktansa, özgül bir zaman-mekânının yaratımıydı daha ziyade (Tüm “zaman bazlı sanat”ları bir araya toplayan ve tam da bu toplamdan sanat eserleri üreten Stan VanDerBeek’in yaptığı gibi mesela, sanal olarak Film Form No.1’de ve tabii reel olarak Movie-Drome’da). Yalnızca sinemanın oluşturabileceği, sinematik olan bir mekânın tesisi, sinematik zaman ile sinematik mekânın kavuşmasıydı yani. Bu, Wagner’in sorunsalından çok farklıdır. Soru artık “Sanat hayat nasıl olur?” değil, “Bir sanat nasıl genişleyebilir?” sorusudur zira. Bir sanatı genişletmek ise onu tanımlayan özelliğin zaman ve mekâna nasıl yayılabileceğiyle ilgilidir, aynı anda, aynı tesir gücünde, aynı yoğunlukta. Sinema söz konusu olduğunda bu özellik hareketti; onu diğer sanatlardan ayıran şey hareketi modüle etmesi, hareketi faal hâldeki tüm duyulara yayma potansiyelini içinde taşımasıydı (Dün haptik sinemadan söz ediliyordu, bugün olfaktif sinemadan söz ediliyor, yarın ise gastatif sinemadan söz edilecek). Bu nedenle hareketi mekâna yaymak ya da hareket ile mekânın birbirinden ayırt edilemez olduğu yapı ya da düzenekler oluşturmak gerekiyordu. Genleşen sinema bağlamında sinema mekânsallığı had safhada haiz olmuş ve mekâna en üst raddede yayılmış ve her türlü zaman-mekânsallığı (edimselinden sanalına dek) içermiş olsa da, hareketi en billur bütünlüklülüğünde, saf bir zaman-mekânsallıkta yansıtmıyordu. Daha ziyade Wagnerci rüyanın bir uzantısıydı o: Zamansal sanatları mekânsal sanatlarla kavuşturan ve mekânsal sanatları zamansallığın halesiyle kaplayan bir total sanat olarak sinema. Ama tabii ki düpedüz bir gerçeklik olmaya meyletmeden evvel kendi mekânına da sahip olmuştu sinema ki bu, ancak bir başka sanatın, heykelin yardımıyla mümkün bir hâl almıştı (Hareketlendirme fiili ile yontma fiili arasında tekinsiz benzerlikler vardır, her ikisinin de şekil verme çabasını kendi tarzında anlaması ve icra etmesi, göstermesi dolayısıyla). Sinemayı salt kronik olmaktan çıkarıp plastikleştiren ve böylelikle de kendince arkitektonikleştiren heykel olmuştu; zira sinemaya hareket edebilir bir nesne sunan, dolayısıyla hareketin değişim gösterdiği, sıkışık ve yoğuşuk bir üç boyutluluğu sağlayan sanat heykeldi (Heykel en asgari hâlinde yüz seksen derecelik bir bakış açısı sunar, “ideal heykel” ise üç yüz altmış derecelik olanın, mekânın kendisiyle eş heykeldir). Kinetik heykel de böyle bir sürecin sonucunda doğmuştu işte. Hareket eden zamanı bir imge olarak sunabiliyordu sinema hâlihazırda, kinetik heykelle birlikte ise söz konusu olan hareket eden mekânı bir imge olarak sunmaktır. Sinemanın imgesini değiştirmektir diyelim. En az sinema kadar heykelin de alımlanışını başkalaştıran bir değişimdir bu; ne sinema eski sinemadır ne de heykel eski heykeldir artık. Sinema heykelde donuk olan zamanın mührünü kırıp onu zamana açar; heykel ise sinemada yüzeyselleştirilmiş [surficialized] mekânı açarak [unfold] onu mekânsallaştırır (ya da yeniden mekânsallaştırır, respatialization anlamında). Her ikisi de birbirine bir diğerinde tam manasıyla bulunmayan özelliği verir ve bu alışveriş, değiş tokuş içinde her ikisi de olduğundan başka bir şeye dönüşür. Bir alaşım, amalgam, füzyondur söz konusu olan. Zamanın da mekânın da algısı hareket bazlı olarak, tamamen sinematik bir biçim ve duyum içinden ve üzerinden değişim gösterir böylece. Zaman sabit bir değer olmaktansa göreli bir değişken hâlini alır, buna mukabil olarak mekân ise zamana tabi yani sürekli hareket hâlindeki formlarla nitelenerek katı değil akışkan bir kip edinir; tıpkı Otakar Vávra ve František Pilát’ın Světlo proniká tmou’sunda, Tinto Brass ve Nicolas Schöffer’in Spatiodynamisme’inde olduğu gibi. Öyle ki, kimi yoğurulmuş mekânlar, işlenmiş kitleler ve kütleler ya da yontular, kazınmış blok maddeler zamanın üstünden akıp geçtiği bir arayüz olarak bile kodlanabilir: Mesela Jeanne Jaffe ve Peter Rose’un Embodied Images and Virtual Objects’i (Ekranı germek, imgeyi yoğurmak). İşte böylelikle sinema, mekâna taşmanın, mekân adına layık bir mekânsallık edinmenin yolunu ilkin kinetik heykelde bulur. (1960’ların genleşen sinemasından önce 1950’lerin kinetik heykelleri vardır ve uzanımları, kökleri 1900’lerin başlarının avangard sinemasına dek gider, erimleri ise bugüne kadar ulaşır.) Kendi zamanını sağlayan niteliği, hareketi mekâna bahşeder ama bu yolla kendine özgü, hareketli bir mekânı tedarik ya da tesis etmiş de olur. Ve bu anlamda genleşen sinemanın prototipik mecrasıdır. Sinematik nesnenin mekânsallaşma eğiliminin kozasıdır kendince, eğer ki genleşen sinemayı hareketli görüntüdeki bir “üçüncü boyuta açılım” olarak kavrayacaksak ilkin (Genleşen sinemanın ilk ve özsel paradigması). Sinemanın “tarih öncesi”nde bile, hareketin bir seramiğin, bir “işlevsel yontu”nun içinde ve üstünde dağıldığı o Antik Yunan çanak çömleklerinde dahi bunu sezeriz: Hareketi temsil etmenin de ötesinde onu mekâna yaymanın, üç boyutlulaştırmanın, zamanı da bu tip bir mekân-hareket bileşkesinin deneyiminin koşulu kılmanın yollarını aramak. Mekânı soğuran zamanı değil mekânda yayılan zamanı ortaya çıkarmak. Basitçe, zamanı görelileştirmek. Öyleyse artık Deleuzecü dominatif dikotominin ötesindeyizdir; zamanın harekete tabiyeti (hareket-imge) ya da hareketin zamana tabiyetinden (zaman-imge) ziyade hareketin zaman-mekânla eşliği, eşdeğerliği, eşlenikliğidir söz konusu olan (zaman-mekân-imge). Sinemanın süresi [duration] işte böylelikle bir sürem [continuum] hâlini alır. Diğer bir deyişle, mekân kadar bölünemez olan sinematik hareket zaman-mekânsallaşır. Basit ve genel fiillerle: Sürer ve uzanır. Kinetik heykelin sinematik imgesidir bu; Bergsoncu olmaktansa Einsteincı bir imgedir. Eski olduğu kadar yeni, hatta huşu uyandırıcı bir şekilde yepyeni bir imge. Sürem-imge.
{fold içindeki imge: Otakar Vávra ve František Pilát, Světlo proniká tmou, 1931, film karesinden detay, kaynak: DAFilms}
