Sinematografik imge zamana aittir. Salt zamansaldır. Zamanda açılır, kapanır. Zamanın damgasını taşır. Zamandadır. Zamanındır. Ama sinema söz konusu olduğunda zaman da bir tür imzadır. İzdir. A cinematic time signature. Bir filmi bir diğerinden ayıran, zamansal lehimlemenin özgül biçimidir. Ama aynı faktör, bir filmin bir diğeriyle ortak yanını da oluşturabilir. Her hâlükârda, filmik zamanı montaj üretir. Ama montaj zaman değildir. Zaman mutlaktır. Tik taktır. Tik tak, tik tak, tik tak, ad infinitum. Montaj ise zamanın biçimidir. Zaman-biçimidir. Zamansal formdur. Filmik akışın konfigürasyonudur. Ama bir yandan da zamanın fikridir. Kendi payına zamansal bir düşüncedir. Düşünümdür. Montaj sinematik idea’dır. Kinematik teoremdir. Film, montajdır. Montajı varsaymayan hiçbir film yoktur.
Montajdan evvel, sinematografik imge hareket hâlindeki imgeden ibarettir. Ve de plandan [shot] çok, kayıttır [take]. Kayıt, en basit hâliyle bir mekân dilimidir. A slice of space. Kaydın zamansallığı tipiktir. Zaman geçer, o kadar. Öte yandan, kaydın bir ritmi de vardır. Zira hâlihazırda kayda içkin kılınan hareketin kendisi ritimdir. (Çerçeve hızı [frame rate] ise aşkın tempodur.) İşçiler hareket eder (La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon). Tren hareket eder (L’arrivée d’un train à La Ciotat). Bebek hareket eder (Repas de bébé). Her şey hareket eder. Hareket etmeye yazgılıdır. Göz, mekânı tarar. Algı yönelimseldir. Kaydın kendisi ise mekânsaldır. Zamansallığı verili mekâna tabidir. Bu açıdan, pencereden dışarı bakmakla ekrandan içeri bakmak bire bir aynı şeydir. Her kaydın zamanın belirli bir anında başlaması ve de zamanın belirli bir anında son bulması da bu durumu değiştirmez, çünkü kayıtta akıp giden zaman, kaydın zamanı göreli değildir. Evrenseldir. Kaydın algısı ve alımlanışı [reception] özneldir pek tabii, ama zamanı ve zamansal duyumu da tastamam nesneldir. (Andy Warhol’un, sinemasını –her ne kadar içi boş bir kavram olsa da– anti-sinema olarak adlandırması da bundandır.) Bu raddede sinematografik imgeyle doğal algının [natural perception] mümkün kılmış olduğu imge arasında bir fark yoktur. Eğer ki bir fark varsa bu, kategorik değil, olsa olsa ilişkiseldir. Doğal görü algıdır. Sinematik görü algının algısıdır.
Montaj kesme [cut] değildir. Kesmenin algısıdır. Kesmedeki algıdır. Kesme zamanı keser. Zamanı jiletler. Ve diker. Onu modüle eder. Ya da daha doğrusu, bu işlemin ta kendisi zamansal modülasyondur. Ama öte yandan, zamanı kesmek, onu kiplendirmektir. Montajın dayattığı, olduğu hâliyle zaman değil, zamanın bir modudur. Bir zaman kipidir. Montaj zamanı yansıtmaz, daha ziyade onu üretir. Montaj filmik akışın yönünü tayin etme faaliyetidir. Yön, çizgiseldir. Kimi zaman düz, kimi zaman eliptik, kimi zaman dairesel, kimi zaman zikzaklı, kimi zaman da kırıktır. Hepsi de başkalaşmış zamandır. Montajın ürettiği de bundan başka bir şey değildir.
Kayıt, ancak montajla beraber plan hâline gelir. Plan, filmin bütününün bir parçası olduğu kadar, filmin bütününün de damgasını taşır. Montaj filmik zamanın niteliğini belirler. Filmin zamansal tamlığını ve bütünlüğü tayin eder. Ama bundan da önce filmin bütününü, diyelim ki bütünlüğünü taksim eder. Plan da böyle doğar. Filmin bütünü montaj aracılığıyla tayin edilmiş zamandır. Zamansal komplekstir. Plan ise tayin edilmiş zamanın damgasını taşıyan taksim edilmiş birimdir. Zamansal fragmandır. Montaj hiçbir zaman filmden sonra yapılmaz, her zaman filmden önce yapılır. Manuel olmadan evvel, bilişseldir.
Montaj zamanı kodlar. Filmik zamanın özgül duyumunu üretir. Zamansal koordinatı belirler, yeniden belirler. Ama bundan anlaşılması gereken, filmik zamanın her daim şimdiki zamanda [present time] olduğu değildir. Gerçi, filmik zaman pek tabii şimdiki zamanda da olabilir. Örneğin, D.W. Griffith’in filmlerinde her şey bir şimdiki zamanda, bir şimdide olup biter. Filmik imge ‘Şimdi, şu an, bu sırada!’ diye bağırır. En nihayetinde paralel kurgu [cross-cutting], şimdiyi böler. Birleştirmek için böler. İki şimdiyi birbiriyle ilişkilendirir. Ve bütün bir filmi de şimdiki zamanın başatlığıyla tanımlar. Griffith’te şimdi ya yoğunlaştırılır ya da gevşetilir. Paralel olarak kurgulanan iki mekân yakınsadıkça, filmik imge şimdinin basıncını yansıtmaya başlar. (Now!) Ama iki mekân ıraksarsa eğer, filmik imge de gitgide şimdinin gevşemiş bir hâlini, bir tür ‘bu sırada’yı yansıtır. (Meanwhile…) Griffith şimdileri yan yana sıralar, ama bunun nedeni, onları ‘zamanla’ üst üste bindirmektir. Mutlak bir şimdiki zamanı filmin yegâne zamansal belirteci kılmaktır. Griffith’te paralel doğrular birbirini keser. The Lonely Villa. The Lonedale Operator. The Unchanging Sea.
Ama montajın filmik zamanı şimdiye mühürlemesi de gerekmez, bir bakıma hiçbir zaman da gerekmemiştir. Filmin zamanının her daim şimdide olduğunu düşünmek, olağanüstü bir hatadır. Mucizevi bir cehalettir. Bu hatanın semptomu da en nihayetinde anlatı [narrative] fetişidir. Sinema hikâye anlatır, anlatmalıdır, demek, sinema hakkında en küçük bir fikre dahi sahip olmamaktır. Sinemada anlatı, tarihsel olarak kurulmuş ve kurgulanmış biçimdir. Montajın bir hâlidir. Oldukça da demode bir hâlidir. Filmde şimdiyi varsaymayan, geçmiş ve geleceği şimdiye indirgemeyen hiçbir anlatı yoktur. Konvansiyonel anlatı, şimdiyi referans alır. Geçmiş ve geleceği de şimdiye nakşeder. Zamanın da bir dokusu vardır. Geçmişin geçmiş olduğunu anlayabilmeniz için, şimdiden geçmişe bakmanız gerekir (flashback). Ve geleceğin gelecek olduğunu anlayabilmeniz için, şimdiden geleceğe bakmanız gerekir (flashforward). Konvansiyonel anlatıda şimdi, mutlak indekstir. Öteyi ve beriyi kodlayan zamansal ibredir. Zaman hep şimdidedir, geçmişte ve gelecekteyken bile şimdidedir. Konvansiyonel anlatıda ne geçmiş ne de gelecek vardır. Sadece şimdinin geçmişi ve şimdinin geleceği vardır. Bu açıdan, sinemada klasik anlatı denen şeyin bir tür zaman öldürme aracına dönüşmüş olması da bir rastlantı değildir. Klasik anlatı sinemasının yapısında vardır bu: Mutlak bir şimdi hissiyatı, şimdinin bir basıncı, hareket, motivasyon, hedef, çatışma vesaire için her şeyi feda etmek, zamanı anlatıya hapsetmek… Sinemanın yediği en büyük bok budur. Hep de bu olacaktır.
Zamansal bir gösterge olarak şimdi ve şimdiki zaman referans alınmadığındaysa zamanın ta kendisi sabuklar. Kısa devre yapar. Karmalaşır. Nitekim Alain Resnais’nin filmlerinde de böyle olur. L’année dernière à Marienbad, örneğin, şimdinin durmaksızın altını oyan, şimdide ve şimdiden durmaksızın kaçıp giden, ele gelmeyen zaman kırıntılarından oluşur. Zamanın ta kendisi eksiltilidir. Eliptiktir. Ama aynı zamanda da anakroniktir. Dağıtık bir diziselliği vardır. Artık söz konusu olan, şimdiyi geçmişe ve geleceğe bağlayan zaman köprüleri değildir. Daha ziyade söz konusu olan, filmik zamanı sürekli kipleyen zaman kanallarıdır. Köprünün sonu bellidir. Kanal ise her yere çıkabilir. Bu filmde tek bir flashback veya tek bir flashforward dahi yoktur. Çünkü imgede şimdiye atıf yoktur. İmgesel zamanın varyasyonları vardır, o kadar. Filmin ta kendisi bir bellektir. Bellek ise bir tür motordur. Bir imge jeneratörüdür. X, A’ya geçmişi hatırlatmaya çalışır. Hatırladıkça da şimdiyle geçmiş karışır. Gelecek ise virtüeldir. Salt virtüeldir. Geçmişin şimdiye dolduğu ve dolmayı da hiç mi hiç bırakmadığı sanal bir haznedir. L’année dernière à Marienbad’da tek bir şimdi vardır. O da bellek tarafından durmaksızın şartlandığı ve koşullandığı hâliyle ebedi şimdidir. Mnemonik ebediyettir.
Benzer bir durum Je t’aime, je t’aime için de geçerlidir. Bu filmde de şimdiki zaman geçmiş tarafından tamamen soğurulur. Geçmiş o kadar yeğinleşir ki, şimdiyi yamultmaya, bükmeye başlar. Zamanın dokusu bozulur. Zaman makinesine bağlanan Claude geçmişe döner, ama geçmişten geri gelemez, geçmişte tıkılıp kalır. Catrine’i arayıp durur, ama belleği de arayışı sürekli engeller. Bağlantılar çapraşıktır. Anılar ve rüyalar birbirinden ayrılamaz hâle gelir. Bellek bindirir, yineler, sıralar. Ekranda görülen Claude’un zihnidir. Filmin kendisi bir tür zihin-imgedir. Filmik imge ‘Oldu, oldu, oldu’ diye fısıldar. Filmin kendisi geçip gitmiş zamanı, bir tür past perfect’i yansıtır. Geçmişin hissiyatı o denli yoğundur ki, Claude’un kendisi şimdiden yok olup gider. Geçmişe doğar, şimdide ölür.
Andrei Tarkovsky de Zerkalo’da Resnais tarafından hâlihazırda keşfedilmiş olan zaman protokolünü mükemmelliğine ulaştırmaktan başka bir şey yapmıyordu: Perdede zamandan başka hiçbir şey bırakmıyordu. Bu filmdeki aynaların psikanalizini yapmak yersizdir. Anlamsızdır. Filmin kendisi bir tür aynadır. Zihindir. Filmin ana karakteri Natalya değildir. Çocukluktur. Anneliktir. Savaştır. Rusya’dır. En nihayetinde de hepsini kapsayıp kuşatan bellektir. Tikelliktir. Zihinsel bir kolajdır bu film; anıları bir araya toplar, örgütler. Olaylarla anılar arasında mekik dokur. Olayları hatırlandığı kadarıyla, hatırlandığı gibi sunar. Bu filmde montajın tek bir işlevi vardır. O da hatıraların salınımını görülebilir, duyulabilir, diyelim ki olduğu hâliyle duyumsanabilir kılmaktır. Bir tür bellek krokisi oluşturmaktır. Filmin şiirselliği de buradan ileri gelir. O denli zamana aittir ki film, zamanı o denli mühürler ki, zamansızlaşır. Sonlu olandan başka hiçbir şey göstermez, ama onun ta kendisi sonsuzluktur. Tarkovsky’nin paradoksu da zaten budur. Fani olan, baki olandır. Var olan ve ebediyen de var olacak olan, olmuş olandır. Eternity is the glimpse of God.
Diğer taraftan, sinema her zaman biraz da algıyla ilgili olmuştur. Şeylere içkin olan hareketin algısını onlardan çekip çıkarmanın yanı sıra, şeylerin kendisini de algısallaştırmıştır. Her plan bir tür algı-plandır. Özgül bir algının halesiyle sarılıdır. Planın doğasına mündemiç olan kısmilik, bütünden kesip koparılmışlık onu algısal kılar. Montaj ise algıyı değiştirip dönüştürür. Onu modifiye eder. Yönlendirir. Sinemasal yollara bir hikâye anlatmak için, mesela algıyı harekete dayandırmak, algıya hareketi dayatmak gerekir. Bir karaktere odaklanmayan, diyelim ki bir hareket odağı olmayan hiçbir hikâye yoktur. Ama bu noktada da algının kendisi hareketseldir. Ortada algı değil, anlatısal algı, anlatının algısı vardır. Algı anlatısallaşmayı bıraktığındaysa anlaşılır ki, evrenin ta kendisi bir tür meta-sinemadır. Vektörler sonsuzdur. Açılar sınırsızdır. Her şey imgeselleşebilir. Ve her imge de birbiriyle şu ya da bu şekilde ilişkilenebilir. Bu sinematik cevherin ilk farkına varan kişi, Dziga Vertov’du. Salt algısal bir montajı üreten oydu. Chelovek s kino-apparatom, örneğin, şeylerin birbiriyle zamansal bir art ardalık ve mekânsal bir yan yanalık, yakınlık göstermeksizin tepkimeye girdiği bir filmdir. Kamera ya da Vertov’un deyimiyle sine-göz, şeylerden bir algı devşirir, şeyleri algılar. Ama bunu da şeyleri ne anıtsallaştırmak ne de anlatısallaştırmak için yapar. Daha ziyade şeylerin hâlihazırda parçası olduğu bütünün akışını, evrensel flux’ı görünür kılar Vertov, o kadar. Uzak şeylerin yakın, ayrı şeylerin bir, parçanın da bütün olduğunu gösterir. Vertov’un montajı imgeler arasındaki bağıntıyı kurar, bağıntıysa saf algısaldır. Zamansal aralığın [interval] kendisi algıdır. Montajın olduğu hâliyle algılanabilir kıldığı, bu bağlamda, şeylerin sinemasallığıdır. Şeylerdeki sinemadır.
Sinema söz konusu olduğunda algının sınırlarını hakikaten zorlayansa aslen deneysel sinemadır. Sinemanın anlatısal filmlerle değil deneysel filmlerle başlamış olması bir rastlantı değildir. En nihayetinde deneysel sinema, algıyı kendinde ve kendi için bir öneme kavuşturmakla tanımlanır. Vertov’un deneyselliği algıyı evrene yaymasındaydı. Diyelim ki şeylerden kozmik bir düzen, sinemasal bir big picture çekip çıkarmasındaydı. Deneysel sinemanın derdiyse algının ta kendisinin başkalaşımıdır. Değişip dönüşmesi gereken bir meleke olarak algıdır. Üzerinde ve üzerinden deney yapılması gereken şey algı merkezinin [sensorium] kendisidir. Sinapslardır. Amigdaladır. Frans Zwartjes şeylerin titreşiminden feyz alan ve bakışı da titreşimle niteleyen bir tür uçucu montaj [volatile montage] geliştirir. Her şey titrer. Montajın kendisi hiperboliktir. A Fan. Birds. Sorbet III. Benzer şekilde Kurt Kren de algıyı bir happening’in içine yerleştirdiğinde bir bütün olarak algıyı olaylaştırmaktan başka bir şey yapmaz, bir tür hiper-hızlı montajı [hyper-rapid montage] devreye sokar (8/64: Ana-Action Brus). Öte yandan, Robert Breer saniyede yirmi dört kez kestiğinde artık söz konusu olan, fenomenal değil epifenomenal bir montajdır [epifenomenal montage]. Şeyler o kadar hızlı geçip gider ki, onlardan arta kalan yalnızca bir izdir, intibadır [imprint]. Algılamak, Breer’in filmleri söz konusu olduğunda, şoklanmaktır. Recreation. Fist Fight. Blazes. Stan Brakhage ise algıyı görüyle eşleştirir. Brakhage’ın tüm derdi ve külliyatının da her bir parçası, en nihayetinde saf bir algının, kendi deyişiyle terbiye edilmemiş bir gözün nasıl göreceği, görebileceğiyle ilgilidir. Öyle bir göz olacaktır ki bu, şeyleri gündelik bakışın pragmatizmine hapsetmeksizin, tüm berraklığı ve kaotiklikliğiyle algılayabilecektir. Brakhage’ın montaj anlayışı salt algısal olmakla kalmaz, montajdan insani imgelemi yansıtan bir öz, diğer tüm deneysel montaj ekollerini ve tekniklerini kendi içinde eriten bir tür vizyoner montajı da [visionary montage] çekip çıkartır. Anticipation of the Night. Dog Star Man. Scenes from Under Childhood.
Ama montaj plana pek tabii içkin de kılınabilir. En nihayetinde montaj planı zamansallaştırma faaliyetidir. Kesmelerle oluşturulmuş olan filmik zaman, bir tür parçalı mutlaktır. Filmin bütünlüğü, diyelim ki zamansallığı parçalara yayılır. Parçaların bileşimi de filmin bütünlüğünü tesis eder. Kesmelerle oluşturulmamış olan filmik zaman ise yekpare mutlaktır. Artık zamanın basıncı planların arasında değil, doğrudan doğruya planın içerisindedir. Yani zamanın duyumu plandan devşirilir. Kameranın hareketliliği planı mekânsal kılmaktansa bilhassa zamansal kılar. Statik plan mekândaki harekete bağlı ve bağımlıyken, dinamik plan mekânı arşınlar, plansal hareketliliğin kendisi hâlihazırda zamansaldır. Hareketine özgü bir zamansallığı vardır. Plan hareketliliğini sürdürdükçe alanı alan-dışına [off-space] ve alan-dışını da alana dönüştürür. Sinematik mekân hem görünür hem de görünmez olan bir saha, akordeon gibi açılan bir arazi hâline gelir. Artık söz konusu olan çerçeveleme değil yeniden çerçevelemedir [reframing]. Plandan geçip giden şey mekândır, mekânın geçip gidişi, diyelim ki mekânı soğuran hareketse zamansaldır, zamandır. Örneğin, Mike Figgis’in Timecode’u bir planla yetinmeyip ekranı dört ayrı plana böldüğünde filmik zamanı da dörde katlar, dörtle çarpar. Zamanda ve zamanla birbiriyle ilişkilenen planların her biri kendine has bir zamanı, bir başka zamansallığı yansıtır. Figgis montajı her bir plana yayar. Aleksandr Sokurov’un Russkiy kovcheg’i ise iki yüz küsur yıllık Rus tarihini tek bir plana gömer. Planda akıp giden şimdiki zaman dahi değildir. Zamanda açıldığı [unfolding] hâliyle tarihin kendisidir. Planda billurlaşan şey tarihtir. Mührü kırılmış olan mazidir. Bir hülya olarak geçmiştir. Planın kendisi bir tür zaman tünelidir. Mekânın sondajı, zamanın montajıdır.
Montaj kesme değildir. Kesmeye de indirgenemez. Kesme denen şey olsa olsa montajın birimidir. Bir birim zamandır. Mikro ibaredir. Montaj bütündür. Bütünlüktür. Akıştır. Ya da daha doğrusu, akışın duyumudur. Zamanın tesisidir. Zamansal tesisattır. Montaj düzeltme [editing] değildir. Törpüleme değildir. Cilalama değildir. Rötuşlama değildir. Bunların her biri ikincildir. Montaj zamansal kolajdır. Zamanın kolajıdır. Montaj zamanı düşünmektir. Zamanda düşünmektir. Zaman çizgisini [timeline] eğip bükmektir. Sıkıp gevşetmektir. Koparıp bağlamaktır. Kırıp dökmektir. Montaj imgeyi biler. Tadil eder. Plastik bir işlevi olduğu kadar, semantik bir işlevi de vardır. Zamanın anlamı yoktur. Zaman anlamdır. Ölçektir. Kendinde bir anlamı vardır. Zamanda belirmek, zamanda yoğurulmaktır. Zamansal hâle gelmektir. Yerleştirmek, bütünleştirmektir. Bütünden kaçıp giden tek bir imge dahi yoktur. Montaj kesebilmek değildir. Neden kestiğini bilebilmektir. Pratik değildir. Daha ziyade teoriktir. İmgesel teoremdir. Montaj imgeler arasındaki etki-tepkiyi ölçer. Bu anlamıyla da salt deneyseldir. Psişiktir. Zamansal bir cereyandır. Elektriktir. Tek bir kurgu masası vardır. O da beyindir.
{fold içindeki imge: Dziga Vertov, Man with a Movie Camera, 1929, kaynak: MoMA}
