Martin Arnold’un Deanimated’ının garipliği, tekinsizliği, hatta uğursuzluğu nereden ileri geliyor? Her şeyden evvel filme has varoluşun, filmik zaman-mekânının belirsizliğini dışavurmasından, bu kesin gözüküyor. Neredeyse limiti alınmış olan bir zaman-mekân bu, filmi soyutluyor. Ya da diğer bir deyişle, film adlı boyutu soyutluyor. Bu filmde soyutlanan, bir boyut olarak film diyelim.
Kendinde yani kendi içinde ele alındığında zaman-mekânın film özelinde bir mutlaklığı yok (yani her daim bir başka şekilde düşünülüp somutlanabilen, göreli bir belirlenim olarak var). Dolayısıyla dilenen şekilde kurulup kurgulanabiliyor ki bu da film denen şeyin olduğu hâliyle biçimini, somut biçimini oluşturuyor. Bu somut biçim ise yapının türevi oluyor (Her türlü biçimi alabilen film zaman-mekânı genel bir yapısal belirlenimken ve bu anlamda da soyutken, belirli bir biçimi haiz kurgulanan film zaman-mekânı, tanımı gereği, özel ya da özgüldür ve bu anlamda da somuttur). Yapı film, filmik zaman-mekân, biçim ise bu zaman-mekânın kurgulanma şeklidir. Zaten film de (son kertede) bundan başka bir şey değildir.
Arnold’ın yaptığı ise bu biçimi yapıya dek izlemek oluyor. Peki, bu (da) ne demek oluyor? Arnold’ın filmi, filmik zaman-mekânın (reel anlamda) baştan sona kurgulandığı bir film değil yani “yoktan var edilen” bir “şey”e delalet etmiyor. Daha ziyade, “vardan yok edilen” bir eksi (-) şeyi, bütünlüğünde bir “yok-şeyi” imliyor. Film özelindeki varlığı, bir bütün hâlinde filmin varlığını (hareketini) yok ederek yine (ne hikmetse) filme “varıyor”. Filmin zaman-mekânına artı (+) bir şey ekliyorsa Arnold, paradoksal olarak bunu ondan eksilterek sağlıyor. Arnold’ın filmi kurulup kurgulanan değil, kurulup kurgulananı (en nihayetinde) çözen bir film oluyor. Eylemle hemhâl hâlde bulunan bir filmin hareketini ondan soyutluyor ve bu soyutluk üzerinden kendini tanımlayıp var ediyor: Yok ederek var oluyor.
Peki, bu filmde yani Deanimated’da ne oluyor? Aslına bakılırsa bir şey olduğu yok. O nedenle soru da pek tabii yanlışlanabilir. (Çoğu zaman olduğu gibi şimdi de sorunun, soru sorma fiilinin hakkını verecek olan, soruyu cevaplamak değil onu sorgulamaktır. Soruyu cevaplayarak olumlamak değil sorgulayarak olumsuzlamaktır. Soruyu hakikaten olumlamak, soruyu, dolayısıyla sorunu, sorunsalı değiştirmektir. İçinde bulunulan bağlam da bu açıdan bir istisna değildir.) Bu filmde bir şeylerin olduğu yok, daha ziyade bir şeylerin “olmayışları” mevcut, var. O hâlde söz konusu olan, basitçe, yokluk değil, daha çok varlığın yokluğudur diyebiliriz. Filmde verili [given] olan yokluktur. Mevcudiyet ile namevcudiyeti bir arada işleten bir film metafiziğidir. Nitekim hareketinden soyutlandığında kendiliğinden soyutlaşan şey filmin kendisidir. Bir şeylerin olup bitmediği bir filmden değil, bir şeylerin olup bitmeyişinin olup bittiği bir filmden söz ediyoruz. Bir bir-var-bir-yok-bir-filmden bahsediyoruz.
Bu raddede oynanan, bir oyuna dönüşen şey ise filmin kendisidir; zira film, artık, filmin zaman-mekânında bulunan [found] şeylerin bulunuşlarıyla [presence] değil, bu bulunuşların bulunmayışıyla [absence] tanımlanan bir şeydir. Ve tam da bu anlamda görünür değil görünmezdir (yani bir burç olarak görünüre [visible] değil görünmeze [invisible] aittir). Ya da daha doğrusu, görünür tarafından görünmez hâle getirilenin görünür kılınmasından ibarettir. Zaten görünmez olan her zaman görünür tarafından saklanandır. Her görünürde bir görünmez vardır (Ken McMullen’ın Ghost Dance’inde film imgesinin ta kendisinin hayaletvari bir imge oluşunu söz konusu eden, bilhassa bu konudan bahis açan bizzat Jacques Derrida’dır). Diğer bir deyişle, her görünürün ardında bir başka görünürlük, görünürde görünmezlik olarak var olan ama kendinde görünmeyi bekleyen bir görünürlük saklıdır. Bu saklılığı kendince aydınlığa kavuşturan ise Deanimated’dır.
Bu filmin yaptığı, bu açıdan, filme çekilen peçeyi, eylemsel perdeyi kaldırmaktır. Onu soymaktır. (Analog filmin büyüsünü dijital film bozar: Denanimated dijital filmin nevi şahsına münhasır bir büyübozumudur.) Arnold’ın filmini bir buluntu film olarak mı görmek gerekir? Cevap hem evet hem de hayır. Evet, zira bu film bir başka filmin (Invisible Ghost) işlenmesinden [process] ibarettir. Hayır, çünkü “asıl film” de —bilindiği gibi— en az bu film, bu “kopya film” kadar “yokluk” üzerine düşünür, düşündürür ve yokluk üzerinden var olur. Bu açıdan bu iki filmi birbirinden ayırmak yersiz ve gereksiz, en nihayetinde ise anlamsızdır. Konseptte birleşen filmlerin tasarımda ayrılması kategorik değil, olsa olsa ilişkisel bir ayrımdır. Arnold’ın yaptığı, filminin baz aldığı filmin konseptini yapısal olarak sağlamaktır; yani yokluğu yokluk olarak filmde sağaltmaktır. Bu açıdan bu iki film birbirine göbekten bağlıdır; zira birinin dolayladığını diğeri doğrudan sunar: Birinin içeriği kıldığı şeyi diğeri biçimi hâline getirir. Bir filmin bir diğer filmi var oluşa (yoksa yok oluşa mı?) kışkırtması diye işte buna denir (ve belki de ikinci filmi yoktan var ettiği kadar bir yokluk olarak var eden ilk filmin kendisidir).
Bu iki film arasındaki fark, dereceye dayanır. İlki (“asıl film”) yokluğu hareketin içine katar, (“var olan”lar için) “yok olan” tarafından musallat olunan bir adamın çilesini yansıtır. İkincisi (“kopya film”) ise bu imlenen yokluğu, filmdeki hareketi yönlendiren yokluğu filmin tamamını soğuracak, silip süpürecek, yutacak, silecek, ortadan kaldıracak kadar ileri iter. İlk film, yoku aktüel olanın virtüeli olarak kurar (Bir kanı [view] olarak yok). İkinci film ise yoku tüm virtüelliğinde görünür kılar yani aktüeli görünmezleştirir (Bir sanı [idea] olarak yok). İlkinde yok bir sanrıdır [delusion], ikincisinde ise yok bir şarttır [condition]. Görünür olanın hareketi, hareketin görünürlüğü silindiğinde arta kalan görünmez olanın, görünür olanı kaplayanın saf eylemidir. Denebilir ki, çıplak filmdir. Görünmez olan görünür üzerinde hak iddia ettiğinde görünür tüm varoluş hakkından mahrum kalır. Görünmemekle sınanıp basitçe görünmeyi bırakır.
Öyleyse ilk filminden ikinci filme doğru değişip dönüşerek geçen, evrilen şey görünmezin alayıdır [procession]. Görünmezin hâlindeki belirli bir değişimin farkındalığıdır. İlk filmde bir zihinde var olan görünmez, ikinci filmde bir filmin zihinselliği olarak var olur. Görünmeze bir başka şekilde duyarlı olunduğundan, görünmez bir başka hâlde duyulur [sense]. Arnold’ın filminde model olarak alınan, film zaman-mekânını olduğu hâliyle modellemeyi mümkün kılan şey esasen ilk filmdeki adamın (Dr. Charles Kessler) zihnidir. Bu film bu anlamda tam olarak zihinseldir (Hugo Münsterberg’in, ham hâliyle filmi zihnin bir tür analoğu olarak görmesi boşuna değildir). Film zaman-mekânındaki bir görünürün, nitelikli bir imgenin (ana karakter) sanrısını filme dayatmaktan, filme görünmezi bir bütün hâlinde şart koşmaktan, filmi “görünmeme”ye zorlamaktan başka bir şey yapmaz. Görünüre dalar, görünmezi bulur. Ve bulduğu üzerinden de filmi (ve dolayısıyla kendisini) oluşturur (yani onu adım adım, sile sile soğurur ve yoğurur). Zaten ikinci filmin alt başlığının tamı tamına ilk filmin başlığı olması da bundandır (Deanimated: The Invisible Ghost). (Bir bakıma temellük ettiği filmin başlığına kendi başlığında bir article, bir tanımlık belirteci yani the imi yerleştirmesi ise —filmin orijinal başlığında belirleyici tanımlık belirteci yoktur bilindiği gibi— filmin bu film dahilinde olduğu hâliyle var olmadığına işaret etmek için vardır. Film “daha” belirli bir hâle gelmiş yani nüanslanmıştır. O ya da bu film değil, the filmdir.) Arnold’ın filminin altlık olarak aldığı, içine daldığı film Joseph H. Lewis’inkidir; zira nüvesi oradadır (Arnold filminde Lewis’in filmini filme yeniden adapte eder gibidir, belki de ikinci filmin ilk filmin limitini aldığını söylemek gerekir). Akla mantığa sığmayacak bir şekilde görünmez görünenin kendisinde, göz önünde, ortadadır.
O hâlde Deanimated’ın en temelde zihinsel bir film olduğu söylenebilir; zira doğrudan doğruya filmsel maddeyi, filmde ve filmden düşünülen şeyi değiştirip dönüştürür. Tabii ki bu, tekrarlarsak, Arnold’ın zihni değildir. Daha ziyade, Arnold’ın filmde keşfettiği ve filmi aktüel yüzüyle kuran ya da bu yüzün merkezi bileşeni, elemanı, parçası olan zihnin virtüel ifadesidir. Film imgesinin (hem düz hem de mecaz anlamda) mental bir hâl almasıdır; zihinsel olarak sanallaştırılmasıdır. Diyelim ki bu, filmi virtüelize etmektir. Virtüeli (ya da virtüel-kognitifi) film imgesinin yegâne belirleyici faktörü, film imgesinin total belirteci hâline getirmektir. Bu ise filmi tam anlamıyla saf zaman-mekâna, her türlü hareketin içerilebileceği, kapsanabileceği zaman-mekânsallığa doğru itmektir. Ya da diğer bir deyişle, filmin yeraltına inmektir. Söz konusu olan, filmin hareketinin ardındaki harekete, saf harekete açılmaktır: Film zamanının film mekânıyla eşlendiği, anın alan ve alanın an olarak bulunduğu, film zaman-mekânının kristalize olduğu, billurlaştığı an, hareketin filmden en saf, en sek, en arı duyumsandığı zamanı, zamanın özsel (ama yine de özgül) formunu açığa çıkarır.
Bu raddede ortaya çıkan ise filmin gücüllüğüdür. Bir tür saf potansiyel olarak filmin kendisidir. Peki, Arnold bunu nasıl yapar? Bu noktaya nasıl varır? Filmini potansiyel bir enerji deposu hâline nasıl getirir? Filmi nasıl özüne doğru —hareket ile zamanın duyumunun görüde tastamam eşleştiği noktaya dek yani— kemirir? Basitçe siler. Ve silmekten başka da hiçbir şey yapmaz. Sildiği, filmin içermiş olduğu harekettir ya da daha doğrusu, onun nitelikli hareketi, merkezi hareket odakları, kinetik uğraklarıdır (yani tabii ki hareketin tamamı değil, —ki öyle olsaydı filmin fotoğraflaştırılması yani film olmaktan çıkartılması gerekirdi zaten— eylemsel yüzü, suratı, çehresidir). Böylelikle film, aktüel yani olduğu hâliyle değil, virtüel yani olabileceği hâliyle düşünülür hâle gelir. Filmin altındaki bir başka film (film kendi eyleminden soyulup soyutlandığında) belirir (Kendi eyleminden soyut film ise bu eylemi her daim koşullayan underlying zihinselliğine doğru açılım gösterip onda somutlanır). Bu bağlamda ise virtüel aktüelden ayrılmaz, hatta hiç mi hiç ayrılmaz. Tam aksine, virtüel aktüeli kapsayıp kuşatan aura’dır, onun var olduğu korunaklı küme, küre, kozadır. Film aktüel hareketinden kopup virtüel harekete ya da diğer bir deyişle, zamana açılabiliyorsa bunun yegâne nedeni hâlihazırda her zaman için bu haleyle kaplı olmasıdır. Arnold’ın tek yaptığı, bunu, bu potansiyeli yani filmin salt temporal duyum imkânını açığa çıkarmaktır. Eylemleri filmden çıkarıp atmak, zamanı eylem üzerinden duyulup duyumsanmaz hâle getirir. Böylece hareket zamanla dosdoğru eşleşir. Film minus action = Unready, noncation!
Arnold filmdeki hareketi siler ve filmini de sile sile var eder. Bu açıdan bu film, yine, yeni, yeniden paradoksal olarak, “yokun hareketi”nden var olan bir filmdir. Deanimated’ın ana protokolü, bindirme [superimposition] veya çoğaltma [multiplication] değil, silmedir [erasion]. (Ara prosedürü ise —eylemi kesintiye uğratılan, filmin kinetik denkleminden çıkartılan, donuk figürleri düşünelim— dondurmadır [gelation]. Motivasyonu belirsiz hareket de en az var olmayan hareket kadar “anlamsız”dır.) Varlığı eksik bir varlıktır; varlığını eksiltiden çıkarır. Diyelim ki filmi eksilterek “var eder”, yaratır. Bu anlamda yapı kurmaktan çok yapı söktüğü de (film özelinde) pek tabii söylenebilir; zira söktüğü yapı üzerinden filmin yapısının hâlihazırda sökük olduğunu, filmde yapı kurmanın her zaman için filmde yapı sökmekle bağdaşık bulunduğunu kendiliğinden, varlığıyla belirtir (ve bu açıdan da film pratiği özelinde kendince bir tür reverse engineering örneğidir). (Ve hatta, belki de, bir meta engineering örneğidir; zira filmi aşan ama yine de filmden taşan bir potansyeli edimselleştirir.) Aslında bu, bu film, kuvvet olarak filmden kuvve olarak filmin, yeni bir filmsel kuvvetin türetilmesinden başka bir şey değildir. Üretim olarak değil türetim olarak filmden söz ediyoruz. Görünürün görünmezliğinden değil, görünmezin görünürlüğünden bahis açıyoruz. Film izlerken hayalet görmüş gibi olmak: Filmin hayalet-oluşu olarak Deanimated.
Ama diğer taraftan, bu filmde yadsınanın, sanılanın aksine, hareketin kendisi olmadığını da ayrıca belirtmek lazım. Bu konuda kesin ve net olmak mecburidir: Bu filmde yadsınan, daha ziyade, belirli bir harekettir ki o da lojistik niteliktedir. Öyleyse yadsınan hareket, lojistik harekettir. Zamanda “var olan” değil, mekânda “taşınan” harekettir. Her daim “motive” olması gerektiği düşünülen hareket, erekli hareket yani eylemdir (Basmakalıp anlatı filmlerinin yani “klasik anlatı” flick’lerinin kinetizmi, yadsınamaz ölçüde teleolojik niteliktedir). Bu anlamda bu filmin, hareketi olumsuzladığından değil, hareketi bir başka şekilde olumladığından söz etmek gerekir. Filmi lojistik hareketten arıtmak, arındırmak ne demektir? Film sisteminden, filmik dizgeden, filmsel zaman-mekânsallıktan lojistize edilen hareket egale ve ilga edildiğinde, lağvedildiğinde ne olur? Her şeyden evvel hareket tastamam zamana açılmış olur. Filmin hareketi zamansallaşır. Ama daha da önemlisi, hareket bir başka şekilde duyumsanabilir hâle gelir. Filmin hareketi (maddi olanda temellenmektense) zihinselleşir (ve belki bu da üst bir maddeselliktir, diyelim ki tinselliktir). Böylece filmin varmış olduğu saf potansiyellik ile onu o potansiyele itip —modül olarak alınan anlamında— modüler kılan zihinsellik eşleşir. En nihayetinde zihinsel olan filmin kendisi, onun filtresiz ve katıksız, baz imgesidir. Filmik görü eylemin dikizlenişiyle tanımlanmadığında, film imgesi zihinseldir.
Aslına bakılırsa, Arnold’ın Lewis’in filminde keşfettiği şey her filmin altında az ya da çok yatan şeydir. Film hareketinin zamanla özdeş ve türdeş olduğu bir hâlidir. İşte bu, sadece bu, tekrarlarsak, filmin yeraltıdır. Filmin bir nevi ve bakıma toprak altındaki (ama aslen verili imge ardındaki) işlem [operation] alanıdır. Bu açıdan Arnold, Deleuzecü sorunsalın ötesine geçerek yani film bağlamında hareketin mi zamana yoksa zamanın mı harekete tabi olduğu sorusu ve sorununu es ve pas geçerek hareket ile zamanın film özelinde, son kertede, ayırt edilemeyeceğini gösterir, hatta ispat eder (Sanatın da bilimsel olamayacağını kim söyledi ki?). Hareketin limiti alındığında zamana varılır. Bu açıdan zaman hareketten ve hareket zamandan başka bir şey değildir. Biri diğerine (zorunlu olarak) gönderir [referment]. Zamansal büzüşme hareketi, hareketsel genleşme ise zamanı açığa çıkarır (Sinemanın en has hâlini “asinema” olarak adlandıran ve bu sinemanın iki kutbu olduğunu, bunların da aşırı hareket ile aşırı hareketsizlikle niteli ve tanımlı bulunduğunu iddia eden Jean-François Lyotard’dır). Bu perspektiften zaman ile hareket arasında kategorik değil, olsa olsa ilişkisel bir fark vardır (Filmle kurdukları ilişki özelinde yer yer biri diğerinden daha baskın olabilse de, birbirlerine ne olursa olsun hep bağlı kalır bu belirlenimler). (Aktüel hareketin altında virtüel zaman yatar, virtüel zamanın içerisinde ise aktüel hareket oluşur. Biri diğerinin limiti olur.) Filmin zamanı filmde sezilen hareket azaldığında, filmin hareketi ise filmden duyulan zamanın basıncı arttığında hakikaten kavranır. Filmde hareket zamanda, zaman da harekettedir. İkisi de birbirinde ve tabii ki —birbirleriyle bağdaşık olmaları anlamında— birbirindendir.
Ama yine de Deanimated, bir film başlığı olarak, Arnold’ın hâlihazırda hareketi temel aldığını gösterir. Aslında bu, bozulan değil (yeniden) kurulan harekettir. Diyelim ki yeniden canlandırılan, anima’sı yinelenen ve yenilenen ama ilkin bozulan, başkalaşan, tahkir edilen bir harekettir. Bir tür deanimation’dır. Zaten film zaman-mekânı tastamam hareketle tanımlandığı (yani filmin toptan harekete adandığı) ölçüde onun hareketini değiştirip dönüştürmekten, modüle etmekten başka bir şey yapılamayacağı düşünülecek olursa, Arnold’ın filminde söz konusu olanın hareketin ve dolayısıyla film zaman-mekânının yeni bir (eksik) kurulumu ve bu kuruluma bağlı yeni bir (artık) duyumu olduğu da rahatlıkla söylenebilir. Filmsel hareketi marjlarında olumlayıp saf zamana açılan bir filmden söz ediyoruz. Zamanın saflığını hareketin bozulumuyla sağlayan, hareketi de bu yolla sağaltan bir filmden bahsediyoruz.
Ama aynı zamanda, diğer taraftan, altını bir kez daha çizelim, bu filmin zihinsel bir boyutu olduğunu, hatta bir boyut olarak bu filmi kuranın o olduğunu da biliyoruz. Arnold’ın filmi, en nihayetinde kendi zaman-mekânını bir zihinsellik çevrimi, zihinsel bir devreler bütünü olarak kurup kurguluyor. Diyelim ki film içinde ve içinden zihinsel bir şema (ama asla şablon değil) oluşturuyor. Bu anlamda da (özsel olarak) tasarımsal bir tarafı var. Belirli bir içeriği biçimsel kıldığı oranda yani belirgin bir içeriğe biçimini atadığı, belli bir biçimde (“filmsel anlatı”) sindirilen bir içeriğin (“zihinsel sanrı”) biçimini doğrudan doğruya ona bahşettiği, adadığı düzeyde bundan söz edilebilir (Bu film sanatsal olmadan önce tasarımsaldır; zira dosdoğru içeriğin biçimle olan ilişkisinin düşünümünün düşünümüne dayanır). “Bu zihin filmde olmasaydı da film olsaydı, filmi yutsaydı ne olurdu?” Arnold’ın sorusu işte budur. Ve filmin zaman-mekânını da, tekrarlarsak, bu sorunun üzerine oturtur. Fakat bunu yapmanın yolunu da, ironik bir şekilde, bir başka filmin üzerine oturduğu zemini onun altından çekip atmakta, fırlatmakta bulur (Sözde orijinal filmin başlığının Arnold’ın filminin alt başlığı olması, tekrarlarsak, kesinlikle bir raslantı değildir). Eğer ki Lewis’in filmi Arnold’ınkine dönüştüyse bu, bu iki filmin bir kartın ya da bozukluğun iki yüzü gibi var olmasındandır (İçerik ile biçim nasıl ayrılmazsa, biçimin içeriği ile içeriğin biçimi de öyle ayrılmazdır). Arnold’ın filmi Lewis’inkinin içindeki bir imgenin, nitelikli bir imgenin, ana karakterin, eylemeyi, eylemden medet ummayı çoktan bırakmış olan, zamanın basıncını ürpertici bir şekilde hisseden, görünmeyene takmış ve takıntılı bulunan bir zihnin kendinde ve kendi için görünümü sunar. Bu anlamda saf zamanın içinden saf zihne varan, hareketin durmaya meylettiği bir filmdir bu, Herakleitosçu değil Parmenidesçi bir filmdir. Hareketin tüm potansiyelini onun yokluğunda bulur. Mümkün tüm hareket tüketildiğinde, hareket zamanda var olmayı bırakıp zihinde (ya da dilerseniz düşünen zihin olarak akılda) yok olur.
Film tüm aktüel hareketinden yani nitelikli hareketten (yani eylemden) soyutlandığında ortaya çıkan şey virtüel zaman yani niteliksiz, ham (ve belki de has) zamandır (Bu zamandaki hareket ise aleladedir yani bir şeyin değil her şeyin içerisindedir, özetle film imgesindeki belirli bir imgenin üzerinde yoğunlaşmaz ama film imgesinin bütününe yayılır ve bütünsel olarak algılanır). Ama aynı zamanda da herhangi bir mekân, boş bir alan, her türlü hareketin yer alabileceği potansiyel bir sahadır. Bu anlamda ilk filmden ikinci filme değişen şey yalnızca hareketin duyumu değil, aynı zamanda da mekânın alımlanışıdır. Hareketin yayıldığı bir mekân ile zamanın yayıldığı bir mekân arasında, özsel olarak, fark vardır. İlkinde mekân bir tür hareket deposu olarak kavranır ve hareket üzerinden duyumsanır. İkincisinde ise mekân bir tür zaman kompeksi olarak anlaşılır ve kendinde ve kendi için bilinir. İlk filmin yani Lewis’in filminin mekânı gotiktir. İkinci filmin yani Arnold’ın filminin mekânı ise liminaldir. İlk mekân, sanrıya dayalı suspense’i, ana karakterin kontrolsüz hareketini mekândaki bir tehdit olarak kurar; yani mekân korkuyu vurgulayan ve (belki de) biçimiyle amplifiye eden bir alan olarak kodlanır. İkinci mekân ise sanrıya dayalı suspense’i, ana karakterin kontrolsüz hareketini mekândaki bir tehdit olarak değil mekânın ta kendisi olarak var eder; yani mekân zihinselleşir (ve açıkça, net bir şekilde kuruntusal, hatta şizofrenik bir niteliği haizdir). Mekân korkunun gerçekleştiği bir ortam olmaktan çıkıp kimin gözünden görüldüğü bile belli olmayan, bir türlü hareketle, canlılıkla dolmayan, hareketsiz, donuk, ölü ve dolayısıyla başlı başına, salt varlığıyla ürkünç bir ortama dönüşür (Ama bu, bakışının anonimliğinden ötürü, objektif bir imge de değildir, daha ziyade objelerin her birinin yitişiyle tanımlanan, onların bizzat yitmesini sağlayan deobjective bir imgedir; “şey”leri ve “eşyanın tabiatı”nı yok oluş ve yitişe, spektral çürüyüşe endeksler). (İlk filmin mekânı eylemsel bir horror’sa, ikinci filmin mekânı zihinsel bir terror’dır.) Bu anlamda bu eksik mekân, bu blok zaman, eşikteki zihnin bir ifadesidir. Diyelim ki her daim diken üstündeki bir zihnin zaman-mekânsal imidir. (Theoretical yet relevant trivia: Stanley Kubrick’in The Shining’inin ana karakterinin zihni ise sürempresyonlarla oluşturulacak, üst üste yığılı bir boş mekân dizisi olarak yani labirent formunda pek tabii sunulabilir, sergilenebilir.) A spacetime suspense.
Belli ki Arnold’ın kurduğu mekân, dikey bir mekândır [vertical space] (Bu, örneğin, Maya Deren’in kurmayı hiç mi hiç bırakmadığı bir mekân tipidir). Yatay mekâna [horizontal space] göre yani hareketi baz alan bir mekânsal varyasyonla karşılaştırıldığında zamanı baz alır, onda temellenir, onunla koşullanır (Yatay mekân mekân parçacıklarını birbirine bağlarken, dikey mekân zaman parçacıklarını birbirine diker; yatay mekânda zaman hep şimdidedir, dikey mekânda ise zamanın konumu bütünlüğünde belirsizdir ve dolayısıyla her daim tense’dir). (Yatay mekân eylem ve bu eylemin motive hareketi için kurulan ve dolayısıyla lojistik olan bir mekânken, dikey mekân eylemin değil zamanın ve bu zamanın düzensiz ve atlamalı yayılımı için oluşturulan ve bu nedenle lunatik olan bir mekândır. İlkinin işlediği hareket mekânsal, ikincisinin işlediği hareket ise zamansaldır.) Bu mekân, diğer taraftan, siliktir. Tam anlamıyla siliktir (Hem düz hem de mecaz anlamıyla böyledir). (Arnold’ın elindeki makas değil silgidir. O kesmez, kesmelerle [cut] bir işi dahi yoktur. O yalnızca kayda geçmiş olandan çıkartıp durur. Bu filmi yaparken bir montajcı değil bir sondajcıdır. İmgeyi kazır.) Hareketi gösteriyorsa dahi, onu en fazla bir iz olarak gösterir. Hareketin izlerini taşır, onları zamana gömer. Hareketin alayını geçip gitmiş hareket olarak zamanda örer. Hâlihazırda her filmin, her hareketin özünde yer alan zamanı, ölü zamanı [dead time] açığa çıkartır (Action minus motion equals the intensification of the sense of time in the context of film). Bu zaman, hareketin ardında kalan, kinetik olanın ötesinde yatan hayaletimsi bir zamandır. Kronik bir heyuladır. Spektral bir chronos’tur. (Burak Çevik’in While Cursed by the Spectres’ında da, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’nin Klassenverhältnisse’sindeki ara-bölgeler —hareketin baypas edildiği alanlar kasıt— dizisel olarak açığa çıkartıldığında mekânın kendisi hareketin yalnızca teğet geçtiği, kaçıverdiği, bir gölgeden fazlası olmadığı bir yok-yer [non-place] hâlini alır ki bu, basitçe, Arnold’ın yaptığının silmeyle [erasing] değil de kesmeyle [cutting] oluşturulmuş hâlidir. Hareketin mekânda var olduğu değil, daha ziyade mekâna musallat olduğu bir mekânsallıktır, mekânsal imdir. İşlev değişse de işlem aynıdır: Filmic ghosting.) Bu, tüm anlamlı hareketi eleyen, illüstrasyonu da narasyon kadar anlamsız hâle getiren zihinsel bir imgedir. Ama aynı zamanda, tüm koordinatlarını yitiren çünkü referans noktasını kaybeden, özgül hareketi, eylemi lağveden zamansal bir komplekstir. Mekânı ise parçalı, arka planların “ön plana” gelmesiyle tanımlanan, “görünmez hayaletler”in hareketlerini takip eden, ışık ile gölgenin ise —buna uygun olarak tabii ki— hayaletimsi bir şekilde çeşitlendiği bir mekânsallığa gönderir. Diyelim ki görünmezin kuvvetlerinin görünür kılındığı bir zaman-mekânsallığı, zihinsel bir spacetime’ı imler. Yokluktaki varlığı sinematik yollarla ifa ve ifade eder. Bu filmde her şey kayıptır ve bulunmayı da istemez. Birtakım izler vardır ama hiçbiri bir yere gitmez. Bu filmin zamanı şimdiki zaman olmadığı gibi, mekânı da belli ve belirli değildir. Tıpkı bir rüya gibi, bir hülya gibi, belirsiz bir şimdi ve buradayı, muğlak, müphem ve muallak bir yer ve saati, gerçek [real] olmayan ama gerçekdışı [unreal] olan bir here and now’u, hic et nunc’u kurar. Filmi soyup soyutlar. (Mekânı bölen ve adlandıran, “belirli” kılan insandır. Gerçekte ise mekânlar değil mekân yani yalnızca genel bir belirlenim, belirsiz bir belirlenim olarak mekânsallık vardır.) Peki, arta kalan nedir? (Yoksa arta kalan, Byung-Chul Han’ın Saving Beauty’de dediği gibi, dijital pürüzsüzlük müdür? Ya da söz konusu olan, Jean Baudrillard’ın The Conspiracy of Art’da dediği gibi, bir burç olarak dijitalin analoğa tecavüzü müdür? Her ikisi de değil, hayır; zira arta kalan pürüzsüzlük değil daha ziyade pürtüklülüktür ve yine söz konusu olan, analoğun dijitale tecavüzü değil dijital temellüktür.) Arta kalan, film neyse odur. Zihinsel bir çevrimin ifadesi olarak filmikoeliptik zaman-mekândır. Filmde ve filmden türeyen delüzyondur, halüsinasyondur, illüzyondur. Eksilerek var olan, varın değil yokun kuvvetini keşfeden, azalarak çoğalan filmdir. Var olmak için yok olup gider. Bir başka şekilde var olmak için yokluğa siner. O hâlde Baudrillard’dan ilhamla, soruya farklı (hatta karşıt) bir anlam ve bağlam vererek, (tekrar) soruyoruz: Neden her şey hâlâ yok olup gitmedi?
{fold içindeki imge: Martin Arnold, Deanimated, 2002, film karesinden detay, kaynak: Galerie Martin Janda}
