Iván Zulueta’nın buluntu filmlerinin montajı pek de görülmedik tipte bir montaj. Nesnesiyle yani filmle kurduğu ilişkinin kendine has bir tarafı var. Bunun nedeni, diğer taraftan, aşırı hızlandırılmış imgenin, fast forward’ın bir montaj tekniği olarak daha önce neredeyse hiç görülmemiş olması değil tabii ki. Daha ziyade, Zulueta’nın bu tip bir montajı çok özel bir amaçla, sinemasal hareketin hareketselliğine [motionality] ve bundan çıkarsanan anlamsallığına [semanticity] dair bir tespitte, hatta tahlilde bulunmak için kullanması söz konusu. Bu raddede montajı tanımlayan pratikliği değil pragmatikliği yani. Montaj bir tahlil ve tespitte bulunmanın aracı bu düzeyde.
Bu bağlamda Zulueta’nın iki filmi ele almaya değer iki ayrı örneği oluşturuyor: Frank Stein ve Masaje. Bu iki filmde de aşırı hızlanan imgenin işlevi özgül hareketli görüntülere –ilkinde film imgesi, ikincisinde ise televizyon imgesi– has işleyiş şekillerinin hız belirlenimine müdahale edilmek suretiyle görünür kılınmasından ibaret özünde. Frank Stein’da mesela, James Whale’ın Frankenstein’ının –toplam yetmiş dakikalık bir filmin– üç dakikaya indirgenmesinden söz edebiliyoruz, ama aynı zamanda bu filmin tam da bu yolla bambaşka bir filmselliğe kavuştuğunu söyleyebiliyoruz. Filmin en temel bileşeni, hareketinin duyumu başkalaşıyor zira (Hareketi yine kendi hareketi, ama “başka” bir hâlde). Hareketin anlatıya, lojistik bir harekete ve hareketliliğe bağlı ve tabi olmadığı bir hareket anlayışı artık bu. Anlatıya değil ivmeye dayalı bir hareketin tesisinin ve algısının eşzamanlı bir imali söz konusu. Diyelim ki bu, filmin içerisinde hâlihazırda bulunan kuvvetlerin, kinetik kuvvetlerin bir teşhiri, radikal bir müdahale yoluyla. Bir hareket tadil etme tekniği olarak fast forward’ın filmin imgeselliğini anlatısal olmaktan çıkarıp neredeyse fiziki bir fenomen hâline getirmesi burada kasıt (ya da eylemlerin momentuma indirgenmesi diyelim). Masaje’de ise imge ile hız arasındaki ilişkinin farklı bir anlam ve önemi var. Aslında bu filmde gördüğümüz bir günlük bir televizyon yayınının yine üç dakikaya sıkıştırılmış hâlinden ibaret. Normal şartlarda bir yayının hareketini bu denli kısa bir sürede görmemiz ve yayın devamlılığının biçimini bu kadar anamorfik bir şekilde duyumsamamız mümkün değilken, bu film bunu mümkün hâle getiriyor. Peki, bütün bunların görü ve duyumundan –filmin başlığının da ima ettiği gibi– çıkarsadığımız, aldığımız mesaj ne? Mesajın çoklu –haber, dizi, program, reklam– olduğu mu? Aslında yayının kendisinin, tıpkı filmin kendisi gibi, bir tür kolaj olduğu, global –kısmen de lokal– bir haletiruhiyenin dışavurumu olduğu daha çok. Başlı başına bir mesaj olarak algılanabilecek olan televizüel imgenin olduğu gibi, dermece bir hâlde görünmesidir burada kasıt. Mesaj = kolaj: Yazılım olarak dünya.
Zulueta’nın bu iki filmde de yaptığı, o hâlde, imgeye has nitelikleri belirli bir yöntemle olan ilişkililiklerinde açığa çıkartmak. Filme ve televizyona ve tabii ki anlatı ve yayına dahili kuvvetleri harici bir yolla, manipülatif bir yöntemle görünür kılmak. Ya da diğer bir deyişle: İmge fiziği yapmak.
***
Chantal Akerman’ın La chambre’ı salt mekâna dair bir film gibi gözükse de aslen mekânsal belirsizliğe [ambiguousness] dair. Akerman filminde bu belirsizliği iki şekilde sağlıyor: Bir, kameraya mekânı –bu örnekte bir odayı– yatay olarak ve durmaksızın taratıp mekânın ta kendisini alan-dışının, off-space’in belirsizliğiyle tanımlıyor ve iki, bu belirsizliğin içerisine yine belirsiz (yani ne yapacağı bilinemez) bir odak olarak kendi bedenini yerleştiriyor. Bu açıdan hem mekân hem de beden bu özgül hareketin, pan’ın muğlak, müphem, muallak çevrimine katılıyor. Mekân, alan-dışına açıla açıla belirsizliğin halesiyle kaplanıyor, kuşanıyor. Ama beden de bu alan-dışının bir hotspot’u olarak işlev görmesi nedeniyle belirsizleşiyor (Mekânda atılan her bir “tur” Akerman’ın bedenini daha da “şüpheli” kılıyor). Bu anlamda pek tabii oyunbaz bir film bu; zira mekânı bir tür oyun sahasına çeviriyor. Biçimsel ve içeriksel hareketle mekânsal belirsizliği üretiyor ki filmin oynadığı oyun da bu. İlk olarak kameranın sağladığı hareket (biçimsel hareket) söz konusu, ikinci olarak ise bedenin sağladığı hareket (içeriksel hareket). İlki mekânın bir bütün hâlinde görülmesini engelleyerek onu belirsizleştirirken, ikincisi bu ilkinin içerisinde yer alan ama yine de ondan bağımsız olan bir değişken hâlinde var olarak mekânın belirsizliğini katlıyor, çarpıyor. O hâlde bu filmdeki mekânı belirsizleştiren birbiriyle ilintili iki faktör var: Bir, mekânın hareketli bir blok olarak sunulması ve iki, bu bloğun içerisine hareketli (ama tabii ki kameranın kesintisiz hareketiyle bir kontrast oluştursun ve böylece daha da uyarıcı olsun diye hareketi “asgari”) bir uğrağın konumlandırılması. Bu perspektiften film, kısacık dahi olsa, filmde biçimin yaratabileceği belirsizlik ile bu belirsizliğin yoğunluğunu artırabilecek olan içeriği aynı anda devreye sokuyor. Diğer bir deyişle, mahrem olanı müphem hâle getiriyor (Akerman’ın filminin adı bir rastlantı olmasa gerek). Bir bakıma yapısal bir Hitchcockçuluğu var bu filmin. Suspense’i tüm anlatısallığından arıtıp ve arındırıp sek bir hâlde sunuyor. Diyelim ki suspense’i mekânsallaştırıyor. Ya da daha doğrusu, onu bir esansmışçasına mekâna yayıyor. Kelimenin en somut anlamında köşe bucak bir askıda kalış: Panoramic suspense.
***
Sinemanın müzikle olan ilişkisi kendinden açıklamalı. En nihayetinde her ikisi de bir zaman sanatı. Her ne kadar sinemayı bir tür gesamtkuntswerk olarak görenler varsa da, sinemanın en yakın olduğu sanat müzik gibi görünüyor. Ama yine de bunun temelinde sinemanın müzikal ya da müziğin sinemasal olması değil, her ikisinin de zamansal olması yani zamansallıkla tanımlanan bir mevcudiyete, varlığa, kısacası nüveye sahip olması yatıyor. Her ikisi de süreyi modüle eden, başkalaştıran, niteliksel anlamda duyurup [sense] duyururken dönüştüren sanatlar yani. Yakınlıkları da buradan, “oluşa tabiyet”lerinden ileri geliyor. Zamansallıkları yakın değil ama, zamansal oldukları için yakınlar. Biri sesseliğin süresinin kuvvetini, diğer ise imgeselliğin süresinin kuvvetini açığa çıkartıyor (Ses ise sinemada görselliğin özsel olduğu kadar özgül bir kontrpuanı olarak, imgesel bir boyut içinden ve üzerinden tanımlanıp alımlanıyor; zira sinemanın sesleri de imge yaratan cinsten, Marguerite Duras’ın filmlerinde olduğu gibi…). Kendilerince ve kendi paylarına sürenin kalıbını alan techne’ler ya da dispozitifler bunlar.
Peki, sinemanın diğer bir zaman sanatıyla, dansla olan ilişkisi nedir? Ya da bir ilişkisi var mıdır? Sinemanın müzikle bir ilişkisi varsa, pek tabii dansla da olmalıdır. Sinemanın dansla ilişkisi müziğe kıyasla daha az kurulmuş, üstüne düşünülmüş, kafa yorulmuş bir ilişkidir. Ama yine de bu, sinemayı danstan hiç mi hiç uzaklaştırmaz. Belki de sinemanın danstan uzak ya da dansla alakasız gözükmesinin nedeni, dansın özsel olarak zamansal bir sanat olduğu gerçeğinin anlaşılmamasıdır. Dansın mekânda zuhur ettiği doğrudur, ama bu perspektiften bakıldığında aynı anda hem zamansal hem de mekânsal olmayan hiçbir sanat olamaz. Tabii ki mimarlığın yaratmış olduğu bir zamansallıktan (süreç içeren arkitektonik tasarım) ve müziği tanımlayan bir mekânsallıktan (akustik) söz edilebilir, ama son kertede ve aslen mimarlık mekânsal ve müzik zamansal olmayı asla bırakmaz. Mimari bir eserin varoluşsal niteliği mekânda “bulunmak”, müzikal bir parçanın varoluşsal niteliği ise zamanda “salınmak” olarak anlaşılır zira. Benzer bir durum kuşkusuz ki dans için de geçerlidir. Dans etme fiili pek tabii bir mekânın varlığını varsayar, ama aynı zamanda ve en önemlisi fiilin kendisi bir hareketi imlediğinden ve hareket de her daim belirli bir zamansallığın birimi olarak var olduğundan, dans özsel olarak zamansal bir sanattır. Dansta mekân, olsa olsa zamanın sahnesi yani kiplenerek hareket eden bedeni kuşatan bir alandır. Dansta belirleyici olan, bedenin hareketidir ve bu hareketin yarattığı şey de bedensel olana gömülmüş zamandır. Dansta zamanın evi bedendir ve her tarafından zamansallık yansıtır ki sinemayı dansla ilişkilendiren de bu yansımadır. (Sinemanın başlangıcında dikkat kesilinen bedenler de bir bakıma dans eden bedenler olarak görülebilir tabii ki, değil mi? Eadweard Muybridge’in kayda aldığı at, Étienne-Jules Marey’ın kayda aldığı kedi vesaire hep bedenin –insanınkinin değil yalnızca, her türlü bedenin– nasıl hareket ettiğini ve dolayısıyla zamanda nasıl var olduğunu anlama uğraşının bir ürünüdür aslında. Bu, sinemasal yollarla dansı kavramanın ilksel ve “ilkel” bir hâline delalet ediyor olmasın sakın?) Dans eden beden, tam da özsel zamansallığından ötürü, zamansallığının niteliği ya da zamanı tadil ediş şekli incelenebilecek bir varlıktır.
İşte Hilary Harris’in 9 Variations on a Dance Theme’inin de tam olarak bu varlığı incelediğini söylemek mümkün. Harris’in filmi bir tür “sine-dans” aslında. Salt dansın oluşunu kaydetmektense onun oluşuna katılan cinste bir film. Bu film her şeyden evvel dansın zamansallığına doğrudan doğruya katılması hasebiyle bir “dans-film” yani. Yaptığı dansçıyla birlikte dans etmek de değil ama (eğer ki bundan kasıt salt kamera hareketiyse), dansçının dansının sinemasal bir kontrpuanını oluşturmak daha ziyade. Bu özellik ki, onu tam anlamıyla bir dans-film yapıyor. İlkin dansın süratlenen ve durulan anları, filmde karşılığını buluyor; filmin devinimi dansınkiyle koşut kısacası. Ama bu, yine de bu filmik dansın hareketinin en basit boyutunu dışavuruyor. Daha karmaşık olan ikinci boyut ise film dansı bölmeye yani bedenin özgül hareket odaklarını çerçevelemeye ve kendi aralarında montajlamaya başlayınca zuhur ediyor. Dans ki, bir değil birçok uzvun hareketiyle oluşuyor ve tanımlanıyor ve en nihayetinde bu uzuvların hareketi bir bütünlük içerisinde duyumsanıyor. Bu filmde ise dansın duyumu tam tersine bu uzuvların hareketinin izole edilip birbiri ardına sıralanmasıyla sağlanıyor: Bacakların, ellerin, kolun, başın, kalçanın, omzun, sırtın vesaire tek tek hareketi… Bu anlamda film hem dansın hareketine katılıyor hem de bu hareketi kiplendiriyor (Filmin dansında kompoze ve rekompoze, hatta –mevcut hâliyle kaydı çoktan ve zaten dönüştürülmüş zamanı tekrar dönüştürdüğünden ötürü– dekompoze olan beden!). Diyelim ki hâlihazırda bedenin özgül ya da nitelikli hareketi yani dans aracılığıyla kiplenen zamanı tekrar kiplendiriyor; sinemasal yollarla bedensel hareketi tadil ve temellük ediyor. Bu açıdan beden-makinesinin film-makinesine bağlandığı bir devreyi algılanabilir hâle getiriyor bu film. Dansın yaratmış olduğu bedensel zamansallık da, bu perspektiften, film için virtüel olarak işlenebilecek aktüel bir malzeme hâlini alıyor; zira dansın yaratmış olduğu özgül zamansallığı parçalara ayırarak onu yeniden yaratıyor bu film (Bu anlamda dans eden bedenin her bir bölümü film söz konusu olduğunda zamansal birer düzlem gibi görülebilir açıkça). Dansın bedensel deviniminin filmsel eşdeğerinin bulunmasından ama aynı zamanda bu devinimin içerisinde filmin de kendince dans etmeye başlamasından söz ediyoruz (Dansı dans ettiren bir film?). Ya da dans aracılığıyla –kelimenin hem düz hem de mecaz anlamında– baştan çıkan filmsellikten. Son kertede solo bir dans değil bu filmdeki; zira dansı bir film olarak lütfeden, dansı piste, sahneye, salona davet eden filmin kendisi. Dansın partneri olarak film.
***
Filmik mekânın hareketle tanımlanan bir mekân olduğu açık. Ama bir yandan da bu mekânın içerebileceği virtüel bir hareket katsayısı var. Bu, film içerisinde belirli bir mekânın içerebileceği belirli bir hareket oranının bulunmasından kaynaklanıyor en temelde. Bu ise şu demek: Her filmik mekân, her ne kadar hareketselliği itibarıyla sonsuz şekilde varyasyonlanabilse de, belirli bir hareket toplamını [sum] içerir (Tabii ki bu ifade son kertede yalnızca statik plan için geçerlidir, dinamik planda –mesela bir “plan-sekans”ta– ise bu toplam her daim belirsizdir ya da daha doğrusu, toplam olarak değil süreç olarak kavranır; zira dinamik planda hareket ikilenir: Bir, planın hareketi ve iki, planın kat ettiği ya da kapsadığı hareket). Bu toplam sık ya da seyrek olabilir. Satüre veya desatüre olabilir yani. Fakat her zaman belirli bir varyasyon içerisinde, belirli bir hareket bileşkesinin zamansallığını dışavurur. Bu anlamda her planın yani filmik mekânın (devinimsel açıdan yani içerebileceği hareketin tutarı ve yayılımı bakımından) kendi aktüelitesine içkin olan bir virtüelite vardır (Gelmiş geçmiş her film planının bir başka şekilde “dolma” ihtimali vardı ve –planın “tekrar tasarlanma”sı hâlinde tabii– hâlâ vardır). O hâlde filmik mekân, ilksel hâlinde hareketin zamansallığını cisimleştiren uzamdır.
Zbigniew Rybczyński’nin Tango’su, filmik mekânın bir tür zamansal-hareketsel kompleks olarak kavranışına mükemmel bir örnek. Aslında bu filmde filmik mekânı tanımlayan şey, tam da her filmik mekânda –gizil olarak da olsa– olduğu gibi, belirli bir hareket katsayısının sunumu. Ama bu filmi özel kılan, içermiş olduğu hareketin katsayısını bir tür limit olarak alması. Plansal hareketi sürekli ve kademeli olarak çeşitlemesi yani. Bu açıdan bu filmin mekânının hareketi, aslında özgül hareket odaklarına yani hareketli figürlere gömülmüş durumda. Zaten bu filmdeki mekânın bir tür hareket platfromu ya da düzlemi olarak anlaşılmasının nedeni de bu. Bu filmin mekânının, zemini olduğu bileşik hareketin oluş hâlindeki varlığıyla tanımlanması söz konusu. Bu perspektiften ise bu filmik mekân, içsel entropisi göreli olarak sabit (hareket birimleri arasındaki kaotikliğin nicel ve nitel bir düzenliliğinin bulunması) ama ayrıca tersinebilir bir devinimselliğe sahip (hareket birimleri arasındaki kaotikliğin nicel ve nitel düzenliliğinin doğal bir oluşa tabi olabildiği kadar yapay bir bozuluşa da tabi olabilmesi) bir tür kapalı evren olarak görülebilir pek tabii. Bu açıdan da filmik bir ebedi tekerrürü andırıyor; yani sonsuz bir loop içerisinde umarsızca deviniyor (Bu filmin başı sonu, sonu da başı bu açıdan). (Var ile yokun dansı olarak Tango…) Ve tam da bu nedenle zamansallığının karakteri de belirsiz. İçermiş olduğu tüm zamanların artsüremli (farklı zamansal planlarda bulunan hareket birimlerinin filmik mekândaki yayılımsal ardışıklığı) olduğu kadar eşsüremli (farklı zamansal planlarda bulunan hareket birimlerinin filmik mekândaki katmanlı varlığı, diğer bir deyişle aynı andalığı) olduğu, olabildiği bir zamansallık bu filmin hareketselliğinin sağladığı. Bu nedenle zamansallığı da (zamansal imi yani) diyakronik olmaktan ziyade senkronik. Ve bir bakıma da tarihsel olmaktan ziyade evrensel. (Belirli bir açıdan bakıldığında çoklu bir zamansallığı haiz, bir diğer belirli açıdan bakıldığında ise tastamam zamansız bir film bu, kapalı devre bir mekânı “zamanın aktığı” yegâne “yer” olarak kodladığından ötürü.) Öyleyse bu filmin mekânı, filmik mekân denen şeyin de bir tür paragon’u olarak işlev görüyor; zira filmik mekânı izole bir sistem olarak kurup kurguluyor. Diyelim ki dekupajı kendinde ve kendi için billurlaştırıyor. Böylelikle de filmik mekân, içermiş olduğu hareket ve yansıtmış olduğu zamanla tastamam özdeş bir blok, bir kitle, bir kompleks hâline geliyor. Filmik mekân dışarı ya da daha doğrusu, dışarısına (yani bir başka filmik mekâna, plana vesaire) bağlanmaktansa içine kıvrılıyor veya içinde yayılıyor veyahut kendi içinden kasılıyor. Filmik mekânın virtüel varlığının bir bütün hâlinde aktüelleşmesi söz konusu olan. Filme has ve öz mekânın integral ısısının yansısı, filmsel-mekânsal bir genleşip büzüşme hâli yani. Sinematografik termodinamizm?
***
Carolee Schneemann’ın Fuses’ı erotik bir film değil, daha ziyade kozmik bir film. Erotik bir boyutu varsa dahi, bu boyut kesinlikle kozmik olana bağlanıyor; yani bu filmin erotizmi hâlihazırda kozmik bir enerji olarak zuhur ediyor. Erotik olanın filmde bir tür (Bergsoncu anlamda) “evrensel varyasyon” olarak dışavurulmasından söz ediyoruz. Bu anlamda, sanılanın aksine, en çok da pornografiden uzak bu film. Özellikle de imgeselliği erotik olanın zorlama bir teşhirine dayanmadığı ölçüde. Erotik olanı onu kaplayan çevreyle harmanlayan bir film bu her şeyden evvel (Adı da buradan geliyor zaten, “kaynaşma”, “birleşme”, “erime” fiillerinden… Fuses…). Kesik kesik, kopuk kopuk anların toplamından, buğulu sekanslardan ibaret. Kimi zaman bir kedinin gözünü, kimi zaman sevişen bir çiftin gözünü devralan bir görü bu filminki. Son kertede ise hiçbir görüyü devralmayan ve anonimleşen, diyelim ki nesnelleşen –ki Gene Youngblood olsa “nesnel-ötesileşen” ya da tam ifadesiyle, İngilizcesiyle supra-objective diyebilirdi buna– bir görü bu. Bu açıdan erotik olanı imgeselleştirmektense imgeyi erotikleştiriyor en nihayetinde. Model alınan bir yoğunluk olarak, bir burç olarak erotiği filmselleştiriyor yani. Bedeni ise bir diğer bedenin enerjisinin aracılığında, sevişen her iki bedeni de aşan bedensel bir sinerjinin kavşağında görünür kılıyor. İkinin bir-oluşunu değil, birçok-oluşunu, binlerce-oluşunu görselleştiriyor kısacası (Sevişmenin bir olmak değil binlerce olmak olduğunu söyleyen Gilles Deleuze ve Félix Guattari değil miydi Anti-Ödipus’ta?). Bu anlamda bedenin, tanımı itibarıyla erotik olanın, eros’la (ve tabii ki de limitine itildiğinde thanatos’la) tanımlananın zihinselliği bu filmde gözüken. O hâlde erotik bir filmdense film olarak erotizm söz konusu olan. İçerinin dışarıya, hiçbir zaman tam anlamıyla dışarısı olmamış olana açılması olarak, arzu olarak film yani (Dionysosçu bir film mi? Belki…). Okyanusun film boyunca bir motif olarak tekrar tekrar tecelli etmesi, zuhur etmesi de bundan belki. Erotiğin kuşatıcı esrikliğinin analoğu olarak, erotiğin metaforiktense anaforik tecessümü olarak okyanusun kapsayıcı enginliği… Erotik olanla hemhâl bir hâlde, film formunda bir oceanic feeling. Freudyen değil Reichyen, orgonik bir boşalma. Okyanussal orgazm.
{fold içindeki imge: Zbigniew Rybczyński, Tango, 1981, film karesinden detay, kaynak: MUBI}
