Kogonada’nın videolarının* denemeciliği [essayism] her şeyden evvel yapısalcı bir denemecilik. En temelde filmlerin yapısını kısmi olarak çözmekten ve çözülmüş olan bu yapıyı serimlemekten ibaret. Bu anlamda bu videoların, video essay’lerin işlevinin yapısökmekten [deconstruction] ziyade yapıserimlemek [deexposition] olduğu söylenebilir pek tabii. Tam da bu yolla filmik yapıyı (hem düz hem de mecaz anlamda) kavranır kılıyorlar çünkü. Bu videoların filmlere yaptığı, filmleri maruz bıraktığı şeydir yani yapıserim. Yazının bir yapısökümü varsa, videonun da bir yapıserimi olacaktır öyleyse. Kogonada’nın video pratiği de buna dayanır zaten. Filmlerin serimleniş biçimini serimler onun videoculuğu. İntegral-kinetik bir kompleks olarak filmin yapısal layout’unu videotik devre içerisinde bir halıymışçasına serip onu inceler yani.
Peki, bir filmin yapısı nedir? Koganada’nın videotik bir yolla çözüp serimlediği şey nedir yani? Aslına bakılırsa her film belirli bir tür hareketten, hareket dizgesinden, nevi şahsına münhasır bir kinetik sistemden oluşur. Hiçbir film yoktur ki kendine has bir hareket imi [sign] –hareket ediş yani serimleniş biçimi– olmasın. Bu hareketi imi, bir filmi bir diğerinden ayıran şeydir özünde (Bir filmi bir diğerinden gerçekten ayıran ve ayırt eden, imgelerinin bariz farklılığı değil imgesinin, total imgesinin, imgesel bütünlüğünün kurulup kurgulanma biçimidir). Ama tabii ki bundan kasıt, bir mecra olarak filmin yapısal hareketliliği değil (Filmin hareketi duyulur [sensible] kılan bir mecra olması değil kasıt). Daha ziyade, filmin biçimsel hareketliliği (Filmin hareketi dönüştüren yani modüle eden bir mecra olması ve bu modülasyonun yaratmış olduğu, film biçiminin deneyimine bağlı ve bağımlı bütünlüklü his yani film duyumu söz konusu olan). Filmin yapısı, onun hareketi sunuş ve dönüştürüş şekli aslında. Ya daha doğrusu, bu sunulmuş ve dönüşmüş hareketi imgelere gömüş ve göme göme serimleyiş biçimi (Filmik anlatı denen şey reel imgelerin lineer bir düzlemde serilip kavuşturulmasından başka bir şey değildir örneğin). Ve Kogonada’nın serimlediği de bundan yani filmin imgesel seriminden başka bir şey değil en nihayetinde. Filmde serimlenenin videoda tekrar, bir başka şekilde serimlenmesi olarak bir tür videotik tersine mühendislik diyelim buna. Filmin nasıl yapıldığını görünür kıldığından değil, kendi içinde nasıl çalıştığını görünür kıldığından dolayı. (Aslında tersine değil de “derinlemesine mühendislik” de denebilir buna, filmin neden değil nasıl yapılandığını, kendi içsel bütünlüğünde keşfe çıkıyor çünkü, “filmin derinlikleri”ne dalıyor bir bakıma.) Filmin örgüsünü, yapısal örgüsünü çözüp bağlayan bir videoculuk bu. Denemeciliği, analizciliğinin titizliğine dayanıyor (Adornocu bir video esssayism?).
Ama yine de Kogonada’nın yaptığı, bir filmin nasıl yapılandırıldığını açıklamak ve açımlamak da değil. Hatta hiç mi hiç değil. (Açıklamak değil, çünkü nedenler vermiyor; açımlamak da değil, çünkü yorumlar yapmıyor.) Bu açıdan bir filmin nasıl kurulduğu değil onu ilgilendiren (Sorunsal teknik değil yani). Daha ziyade, bir filmin kurulumundan ileri gelen oluşu [becoming] sırasında ortaya çıkan izlerin [imprint] tespiti ilgilendiriyor Kogonada’yı (ve bu da teorik –belki de bir bakıma arkeolojik demeli– bir sorunsal en temelde). Bu izler –film başat olarak imgesel bir mecra olduğundan ötürü– en nihayetinde imgeler olarak zuhur ediyor tabii ki. Yalnız şu ya da bu imgeler, herhangi-imgeler değil bunlar ama özel, özgül, özlü imgeler daha çok. Vurgulanan, diyelim ki aksanlı, nüanslı olan imgeler. Kogonada’nın peşinde olduğu, kendinde ve kendisi için görünür kılmaya çalıştığı, uğraştığı, didindiği imgeler de bu türden işte. Her ne kadar içeriği ve kapsamı her seferinde farklansa da Kogonada’nın aradığı imge tipi belli ve belirli yani.
Aslında bunlar son kertede film uzamında yankılanan imgeler; yani film uzamını tastamam tanımlamasa bile –ki bazı durumlarda, sembolik olarak, tanımlamaları da mümkün pek tabii– bu uzamda ayrıcalıklı olan, tekrarı bulunan, zihne kazınan, sinen, nakşolan, zihinsel olarak yoğun ve yeğin bir şekilde işlenen görüntüler. Ama yalnızca tekil filmin –tek bir filmin– görümsel ve/veya simgesel izi olarak değil, tümel bir filmin –bir filmografinin– izi olarak var olmaları da mümkün bu imgelerin. Yalnızca filme içkin [filmic] ve dolayısıyla film üstü [ultrafilmic] değil, film aşırı [transfilmic] bir varoluşa sahip olmaları da imkân dahilinde yani. (Bu bağlamda filme içkin imge, kısaca, filme dahil olan herhangi bir imgeyi belirtirken film üstü imge bir film dahilinde diğer imgelere kıyasla nitelikli kılınmış bir imgeyi, film aşırı imge ise film üstü imgenin daha geniş bir filmik sistemde yani belirli bir filmografide, özgül bir filmografik alayda [procession] evrilerek genleşmiş hâlini imliyor.) Bu anlamda, o hâlde, hem parçalı hem de bütünlüklü, ama her şeyden önce de nüanslı, edalı bir hareket-imgeden söz ediyoruz. Bu, Gilles Deleuze’ün de vakti zamanında bahsettiği ve müthiş bir şekilde tahlil ettiği gibi, çok özel bir tarzda var olan, imza niteliği taşıyan bir hareket-imge tipi özünde (Hareket-İmge):
Dağılıp yeniden birleşen, hareketin kendisidir. Bir kümenin içinde, aralarında oynadığı öğelere göre dağılır: değişmeden kalan öğeler, hareket atfedilen öğeler, böyle basit veya bölünebilir bir hareketi oluşturan ya da ona maruz kalan öğeler… Ama hareket aynı zamanda, değişimini ifade ettiği bütüne göre, karmaşık, bölünemez büyük bir harekette yeniden oluşur. Bazı büyük hareketler, bir filmin bütününün, hatta bir yapıtın bütününün ayırt edici özelliğini ortaya koyan, ama imzalanmış belli bir imgenin ya da imgedeki belli bir ayrıntının göreli hareketiyle rezonans içinde olan, bir yönetmenin kendi imzası gibidir.
Öyleyse söz konusu olan, tekrarlarsak, karakterli bir iz yani bir imza olarak imgedir, film imgesidir; damgalı bir hareket-imge. Emsali olmayan, dolayısıyla timsali, ikonik bir hareket-imgeden söz ediyoruz aslen (Alfred Hithcock’un çoğu filminde bizzat belirmesi ise imgenin, kendi imgesinin ikonikliğini neredeyse komik hâle getirir). (Tabii ki bu hareket-imgenin illa ki somut bir imge olması, doğrudan doğruya parmakla gösterilebilir bulunması gerekmez, pek tabii soyut da olabilir. Öyle ki, bu yalnızca belirli bir hareketin, hareketlenme şeklinin, hareket biçiminin kendisi olarak bile seçilebilir. Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’nin filmlerinde sıklıkla kullanılan ve başlı başına bir imza hâline gelmiş olan pan hareketi –ki Serge Daney’in buna plan straubien dediğini unutmamalı– bunun en bariz ve ünlü örneğidir. Andrzej Żuławski’nin filmlerindeki z aksı yaran planlar da bir başka örnek olarak görülüp gösterilebilir.) Kimi zaman görsel, kimi zaman ise biçimsel bir imgedir bu (Ama dediğimiz gibi, tekrarlarsak, tavırsal yani salt belirli bir hareketi ima edici de olabilir). Filmde bariz bir şekilde yani figüral olarak görselleşebildiği gibi, film uzamındaki hareketlerin biçimini de belirleyebilir yani bu imgelerin hareket biçimini tanımlayabilir zira. (Alfred Hitchcock’un Vertigo’sunda spiral imgesi hem filmde somut olarak belirir –Madeleine’nin saçındaki spiral, Scottie’nin baş dönmesinin ve kâbusunun yaratmış olduğu görsel sarmallar bütünü– hem de filmin zaman-mekânında soyutlanarak –katı spiraller hâlinde yapılanmış merdivenler, araba takip sahnelerinin helezonik dolambaçlılığı– var olur.) Bu perspektiften de filmin yaratmış olduğu ya da yaratmaya çalıştığı genel biçimsel (bir ya da birçok özgül biçimin filmin genel imgeselliğini açıkça veya gizlice tanımlaması babında) duyarlılığın özel bir ifadesi gibidir bu imge. Zaten biricikliği de –filmde ister somut isterse de soyut bir şekilde zuhur etsin– bundandır. O hâlde bu imge tastamam ayrıcalıklı bir imgedir şüphesiz, kesinkes. Diğer imgelerden hiyerarşik olarak üstte olduğundan dolayı ayrıcalıklı değildir ama, diğer imgelere kıyasla kendinden menkul ve müstakil olarak algılanabildiği yani nitelikli bir varoluşa sahip olduğu için, böyle ele alınabilir, algılanabilir, alımlanabilir bulunduğu için ayrıcalıklıdır daha ziyade. Kogonada’nın taksim ve tamim ettiği, ama özellikle de takdim ettiği imgelerin doğası budur. İkon-imge olarak sınıflandırılabilecek tipte bir imgeyi, hâlihazırda var olan fakat henüz adı koyulamamış bir imgeyi keşfeder o: Hareket-imgenin aura’sı özgül bir hâlini meydana çıkarır videolarında. Hem de bir değil birçok kez. (Aslına bakılırsa, yaptığı şeyin sayısız filme ve filmografiye uyarlanabilirliği ve uygulanabilirliği düşünülecek olursa, bunu belirsizce, “n” kez yaptığı da söylenebilir Kogonada’nın. Birçok kez yaptığı şeyin ta kendisinin bir sonu, ucu bucağı olmaması anlamında.)
Kogonada’nın videoları, ekseriyetle birbirine bağlı olan iki tipte hareket-imgeyi serimler ki hâlihazırda bahsini geçirdiğimiz imge tipleridir bunlar: film üstü ve film aşırı. Bunların ilki tek bir film içerisinde ve özelinde ayrıcalıklı bir statüye sahipken, ikincisi birçok filmi kat eder ve yalnızca bu anlamda ve bağlamda ayrıcalıklı bir statüye sahiptir. Aslına bakılırsa, daha önce de belirttiğimiz gibi, film aşırı imge film üstü imgeyi kapsar; zira ikinci sıklıkla ilkinin embriyonik bir hâli gibi var olur ve işlev görür. Bu nedenle bu iki imge hem evrimsel-imgesel bir çevrimi dışavurur hem de doğaları itibarıyla birbirine gönderir [referment], gönderebilir. Birini diğerinden ayırmak, bu perspektiften –hele ki film aşırı imge söz konusuysa– imkânsızdır yani. Film üstü imge film aşırı imgede doygunluğuna ulaşır, ama film aşırı imge de tohumunu film üstü imgede bulur. Dolayısıyla bunlar, ayrıcalıklı birer imge olarak, yalnızca kapsamları itibarıyla birbirinden ayrılır. (Ama tabii ki film üstü imgenin illa film aşırı imgenin kaplamında ve kapsamında yer alması yani diğer film üstü imgelerle belirli bir filmografi dahilinde bütünlenmesi gerekmez ki bu da film üstü imgenin müstakil bir imge de olabileceğini gösterir.) Kogonada’nın tespit ettiği imgeler, kapsamlarından azade olarak, bunlardır. Örnekleri ise şunlar: Alfred Hitchcock’un filmlerini kat eden Eyes of Hitchcock’ta bir imge olarak göz, birçok farklı duyguyu ama özellikle de suspense’i uyandırma şekli baz alınarak sıralanır; Ingmar Bergman’ın filmlerini kat eden Mirros of Bergman’da ayna imgesi benlikle ve kimlikle ilgili sonu gelmez sorguların –kendilik [self] kültünü yaratanın yani kendiliği bir duyarlılık olarak sağlayanın ayna adlı mecra olduğunu, reflektif olmayan bir yüzeyden azade benlik duygusundan söz edilemeyeceğini, ama tam da bu nedenle aynanın duygusunu yarattığı benliği (salt varlığıyla “öz imaj” denen şeyi sağladığından ötürü) böldüğünü söyleyen Marshall McLuhan değil miydi– simgesi olarak dizilir; Wes Anderson’ın filmlerini kat eden Wes Anderson: From Below ve Wes Anderson: Centered’da sırasıyla kameranın bakış açısının ve plansal düzenin bütün bir filmik zaman-mekânı filmden filme yapılandırma şekli –ilkinde kuş bakışı görü, ikincisinde plansal mutlak simetrikliktir bu– açığa çıkarılır; benzer bir şekilde Stanley Kubrick’in filmlerini kat eden Kubrick: One-Point Perspective’te tekil bir kaybolma ufkunun [vanishing point] Kubrick’in filmlerinin mekânlarında nasıl da tekrar tekrar kurulup kurgulandığı, inşa ve temaşa edildiği görünür hâle gelir; keza Yasujiro Ozu’nun filmlerini kat eden Ozu: Passageways’de de söz konusu olan, belirli bir mekân parçacığının, koridorun filmik mekânı film aşırı bir düzeyde ve düzlemde oluşturma, bu mekânda merkezi bir yer teşkil etme şeklinin sunumudur; Terrence Malick’in filmlerini kat eden Malick: Fire & Water’da ise bir imgenin değil iki imgenin, iki zıt (ya da zıt olarak kodlanmış) imgenin, ateşin ve suyun dönüşümlü çevrimi –Malick bir Hıristiyan olması dolayısıyla “ikilik” denen şeye adanmıştır gönülden– filmografik düzlemde vurgulanır ve son olarak Robert Bresson’un filmlerini kat eden Hands of Bresson’da eller kendinde ve kendi için görünür hâle gelir ve filmik zaman-mekânı bağlayıcılıkları, bağlayıcı işlevleri yani montajı kurucu işlevsellikleri bu sefer kendi aralarında, kendi üzerlerine kapanık bir şekilde tesis edilir ki Deleuze’ün vakti zamanında Bresson’un sinemasında tespit etmiş olduğu şeyin (“el işlevi”nin) içe kıvrımlı bir modu, barok bir modülasyonudur bu (“Yaratma Eylemi Nedir?”):
Bresson mekânlarının parçalarının birleştirilmesi –bunlar bağlantısız küçük mekân parçacıkları olduğundan– ancak el ile yapılabilir. İşte Bresson’da elin yüceltilmesi bundandır. Böylelikle, Bresson’un hareket-uzam bloğu (bloc d’étendue/mouvement), elin doğrudan ortaya çıkan rolünü, bu yaratıcıya ve bu mekâna özgü bir özellik olarak kabul eder. Bir mekân parçacığını somut olarak diğeriyle elden daha iyi birleştirecek bir şey yoktur.
Kogonada’nın serimlediği, bütün bunlar hesaba katıldığında, belli ki tekil ve tümel filmdeki imgelerin yankısıdır. İşaretli, göstergesel(leştirilmiş) imgelerin film adlı biçimin bütünsel tekilliğinde, soyutluğunda aksı ve raksıdır. Gerek filmde gerekse filmografide yankılanan imgelerin, yankılı imgelerin, diğer bir deyişle “yankı-imge”lerin videotik bir sunumudur. Bunlar, film üstü ve film aşırı bir şekilde var olan, hem bir filmde hem de birçok filmde tekrarlanan, tekrarlanabilen ve yine, yeni ve yeniden üreyip türeyen imgelerdir. Her şeyden evvel, tekrarlarsak, filmik anlamda nitelikli bir iz yani bir imzadırlar. Filmik zaman-mekânda kalıcı bir iz bırakırlar; yani onun, kelimenin en soyut anlamında, somut bir izidirler bir bakıma. (Ama tabii ki bu izler eylemsel-tematik de olabilir: Philippe Garrel’in filmlerindeki yürüyüşler, Tsai Ming-liang’ın filmlerindeki uyuyuşlar, Andrzej Żuławski’nin filmlerindeki manyayışlar…) Müziteki time signature’ın sinemadaki (özel ve genel olabilen) bir karşılığıdır bu adeta, space-time signature olarak: Zaman işareti değil, uzay-zaman işareti… (Bir blok olarak hareket-imgesel kompleksteki, bir burç olarak hareket-imgedeki özel bir alamet…) Kogonada’nın serimlediği de bu türden imgeler, filmik işaretlerdir işte. Onun videoları filmleri inceliyorsa, bir filmi ya da birçok filmi titizce muayene edilecek bir nesne olarak alıyorsa, bunun yegâne nedeni bu tip imgeleri tespit edip seçerek serimlemektir bu açıdan (Film imgesinin her şeyden önce bir nesne olduğunu ve bir nesne olarak ele alınması gerektiğini, bu nesnenin tefsirinin ise –imgesellik denen şeyin özsel muğlaklığından, müphemliğinden ötürü– sınırsız olduğunu söyleyen Jean Mitry değil miydi?). Filmlerin içerisinde bulunan veya dışarısında olan, görece ayrıksı ama özünde entegre fragmanları bir araya getirmektir yani (Godard in Fragments’da da söz konusu olan bu değil midir hâlihazırda?). Karenin mod, planın modül, montajın ise modülasyon (ve diğer her şeyin de bu üç uç arasında salınan hareketli bir modifikasyon) olduğu bir sistemin, genel işletim prosedürü ve protokolü belli ve belirli filmik dizgenin içerisindeki kalıpları tarayıp bunların bir çıktısını almaktır bu aslen (What Is Neorealism?’de ise bu tarama işlemi eleştirel bir boyut kazanır gözükmez mi?). (Kogonada’nın videoları, ancak görünün tarayıcı bir kullanımıyla söz konusu olabilirdi. Kogonada’nın gözü izleyen bir göz değil, tarayan bir göz. İmgeleri, onları oldukları hâlleriyle var eden yapısal koşul ve koşullamaları anlamak adına tarayan bir tanesi.) Bu perspektiften Kogonada’nın videoyu bir tür örüntü tanıma aracı olarak ele alıp kullandığını, onu bu şekilde aktive edip devreye soktuğunu, videotik alıntılamanın olanağını bu şekilde seferber ettiğini söylemek de pek tabii mümkün. Yaptığı bir tür pattern recognition’dan ibaret zira, videotik mediasyonda ve filmik konotasyonda. Yalnızca motifleri değil, leitmotifleri de arayıp tarayan bir örüntü tanıyıcılıktan söz ediyoruz öyleyse (yani bir nevi biriktirdiği imgelerin yapısallığı özel de olabiliyor genel de). Bir film puzzle’lamadan ya da filmin puzzle’laştırılmasından bahsediyoruz kısacası. Auteur’lerin –ki bu videotik temrinin illa ki de bir auteur çalışmasına dayanması da, bu minvalde uygulayımsallaştırılması da (tanımı ve doğası gereği) gerekmez, her ne kadar Kogonada bunu düşünecek kadar ileri gitmemiş olsa da belirli bir imgesel örüntü pek tabii farklı farklı filmcilerin işlerinde de izlenebilir, örüntü izleği sınırı olmayan bir çevrime de gönderebilir yani, bu gayet tabii mümkün– bıraktığı izlerin incelenerek bir kompleks olarak filmin içerisindeki tikel nüansların –ister soyut (sembolik) isterse de somut (asembolik) bir imgeselliğe sahip olsun– yoğunlaştırılmış bir şekilde görünür kılınmasıdır Kogonada’nın hedeflediği ki video da, bir mecra olarak, bu hedefe ulaşmak için biçilmiş kaftandır (Her ne kadar alıntılama hareketli görüntü kültürüne videoyla girmemiş olsa da, video bu işlem için, alıntılama işlemi için en kullanışlı araçtır). Ve bu, belki de her film(ografin)in alttan alta, içten içe vesaire talep ettiği, çağırdığı bir şeydir (İnsan denen mahlukat, salt varlığıyla dahi, bir örüntü tanıyıcı ve tespit edici değil midir zaten?). (Filmografi: Filmle, filmlerle, filmden filme yazılan yazı…) Ve yine belki de bu tip bir analiz yani filmin uzay-zamanında yankılanan bu türde imgelerin sezgisel tahlili, –bu filmik echo-form’ların sürekli keşfi– bir bütün hâlinde film denen şeyin varoluşunun, varoluşsal tavrının daha derinlikli bir şekilde anlaşılması için zaruri olduğu kadar hayatidir. Vakti zamanında Deleuze’ün de haklı olarak anıştırdığı gibi (Hareket-İmge):
Ama böyle bir analiz her yönetmen için istenen bir şeydir; stilistik diye adlandırılabilecek bu araştırma programı her yönetmen analizi için gereklidir: Bir çerçeve içindeki kümenin parçaları arasında ya da yeniden-kadrajda bir kümeyle diğer bir küme arasında kurulan hareket; bir filmdeki ya da bir yapıttaki bir bütünü ifade eden hareket; ikisi arasındaki karşılıklılık, birbirlerinin içinden geçme, birbirlerini yankılama biçimleri.
Bir filmi yalnızca kendi içinde değil, kendi dışında düşünmeyi de öğrenmeli. Bir film imgesini kendi içinde olduğu kadar kendi dışında da bilmeli. Film form as a cognized, recognized, and decognized pattern.
* Bu metinde adı geçen videolarının neredeyse tamamına Kogonada’nın şahsi web sitesinden erişim sağlamak mümkün (ed.n.)
{fold içindeki imge: Kogonada, Wes Anderson: Centered, 2014, video karesinden detay, kaynak: Kogonada}
