Raymonde Carasco’nun filmlerinin ilgi çekici, uyarıcı bir doğallığı var. Apaçık bir doğallık. Öyle herhangi bir doğallık da değil ama bu diğer taraftan, betimsel değil mesela. Doğal addedilen şeyleri gösterdiğinden, diyelim ki ağacı, güneşi, nehiri vesaire görünür kıldığından dolayı doğal değil Carasco’nun filmleri. Onlarınki daha başka, daha ayrıksı, daha nüanslı bir doğallık. Var olma yani görünür kıldıkları şeyleri var etme şekilleri doğal. Her şeyden evvel tavırsal bir doğallık bu. Yaklaşımsal diyelim.
Carasco’nun filmlerinin natüralist olduğu söylenebilir belki. Ama çok özel bir anlamda öyleler öyleyseler bile. Gerçekliği en katıksız hâlinde yani en ince ayrıntısına varana dek sunmak gibi bir dertleri yok (Genelde anlaşıldığı hâliyle natüralist bir tarafları yok kısacası). (Carasco’nun natüralizminin Zolacı bir tarafı yok basitçe.) Varoluşları, tekrarlarsak, betimsel değil. Doğaya “dair” olmaya çalışmıyorlar çünkü, oluş hâlleri doğal hâlihazırda. Dolayısıyla doğayla “ilgili” değil doğadan “ötürü” gibiler. Bu filmlerin varoluşu daha ziyade uyumsal yani adaptasyona dayalı. Doğallıklarını devşirdikleri nüve de bu zaten.
Doğa, her şeyi ve herkesi kapsayan bir şey olarak, adapte olunan bir şey her şeyden önce. Hayal edilişi (mitoloji), somut olarak zapt edilişi (teknoloji), soyut olarak zapt edilişi (ideoloji) ve türlü şekil ve biçimde yadsınışı (teoloji) her daim sonra geliyor. Önce doğa ve onda ve ondan olmak var, somut olarak. Önce doğa var, diğer her şey (basitçe) doğal sadece. Her “doğa düşüncesi” “doğada var olmayı” izliyor aslında alttan alta (ya da belki de, dikkatli bakılırsa, açıkça). Doğada olmadan, onda bulunmadan, ona temas etmeden, temas edilmeden düşünmek bile yok. Düşünselliği ikincil, dokunsallığı birincil doğanın. Önce dokunulur, sonra düşünülür bir şey doğa (Doğal duyarlılığımızın ifadesi, biraz da bize “dokunan” şeylerin toplamı değil mi?). Doğanın dokunma duyusuyla gizemli olmayan, apaçık bir bağlantısı var. Dolayısıyla doğa düşünüldüğünde dokunan ile dokunulan arasındaki ilişki yani dokunsallık düşünülüyor özünde. Carasco’nun filmleri de tam da bu anlamda doğal işte. Dokunsallığı yani canlı ile çevre arasındaki –her şeyden evvel dokunsal olan– ilişkiselliğin imgesini sundukları, bu ilişkinin imgesi oldukları için. Doğaya ilişkiselliğinin imgesini bahşettikleri için.
Carasco’nun sineması bir tür dokunuş sineması. İmgesi dokunma duyusuyla tanımlanıyor. Ama dokunma duyusunun ne romantik ne şehvani ne de metafiziksel bir devreye sokuluşu söz konusu bu sinemada. Daha ziyade, dokunmanın tam da olması gerektiği gibi, (orijinal ve ideal olarak) karasal bir devre içerisinde var olması asıl mesele. Karasal bir devre içerisinde var olmak: Çıplak ayaklar ve toprak.
Aslına bakılırsa, Carasco’nun filmlerinde söz konusu olan dünyasal bir tensellik. Bu filmlerde dokunulan şey dünyanın teni. Dünyanın teni olarak toprak. Ekilip biçilen, üzerinde oyunlar oynanan, yürünen, koşulan, sevişilen ve uyunan bir ten bu. Ayaklar ise bu tene dokunan, bu tende doğrulan, dokunarak doğrulan organlar. Dünyanın tenine yani toprağa bağlı olma hâlini yansıtıyorlar. Dünyasal dokunuşun –bilhassa da insan için– aracıları onlar. Carasco’nun filmlerindeki merkezi yerleri de bundan. Doğanın ilişkiselliğini yansıtmalarından.
Dünyanın teni, dünyanın tininden önce geliyor Carasco için. Zamansal değil mekânsal filmler onunkiler; dayandıkları şey coğrafi biçim. Görüldüğü hâliyle ereği yok doğanın kendinden başka, her türlü ereği de eritiyor kendi ereksizliğinde. Doğa, zamanı tanımıyor, dolayısıyla tarihi de. Bu filmlerde ten tinden ayrılıyor aslında. Ten, doğa tinin, tarihin ardında konumlanıyor ve konuşlanıyor bir bakıma. Tarih öncesi bir zamanın, zamansızlığın imgesi bu filmlerde görünen, bu durumdan ötürü. Doğada “bir gün” aslen “her gün” çünkü. Doğada şeyler “gelişmiyor”, “oluşuyor” yalnızca. Doğada eylemler yok, gezinenler var olsa olsa, ayaklarıyla.
Carasco birçok filminde yalnızca ayaklara odaklanıyorsa bunun nedeni, ayakların bir gösterge olarak doğal olması değil, doğanın, doğallığın göstergesi olmasıdır. Carasco’nun sinemasında doğal olan ne toprak ne de ayaklar; toprak üzerindeki ayaklar. Üstünde “bulunduğu” zemini kavrayan uzuvlar. Doğa, bir ilişkisellik: Özdevinimsel belki, ama yine de bir ilişkisellik; bir tür varoluşu, doğal bir varoluşu içeriyor. Ayaklar da bu varoluşu tanımlıyor (ve tabii ki onunla tanımlanıyor). Bu dokunma, toprağa basma, yeri ve yöreyi hissetme hâli, ayağının tabanının toprağının tavanını kavraması doğal olan. Carasco’da doğallık her daim dokunsallıkla iç içe. Olması gerektiği gibi (ya da daha ziyade, olduğu gibi…).
Carasco’nun ayakları, ekseriyetle ayakları kayda alması, kadrajlaması da bundan. Ayaklar ki, varoluşun, zorunlu olarak doğal olan varoluşun, oluşun en bariz ama bir o kadar da mütevazı gösterenleri. İnsani bir doğallık bu tabii ki, her canlıyı kapsadığı söylenemez. Kıtasal, katı bir doğallık yani aslen. İnsanın, onun bağlı olduğu toprağın doğallığı. Antropolojik bir doğallık bu açıdan da. Ama yine de doğallığın bir türü, bir türevi olduğu yadsınamaz bunun. İnsan olma hâli ile dünyada bulunma hâlini birbirinden ayırmak ve ayırt etmek –her ne kadar bu sıklıkla unutulsa da, hatta yadsınsa da– imkânsız son kertede. O nedenle her ayak her daim toprağın, taşın üzerinde Carasco’da. Tarahumaras 78. Tutuguri: Tarahumaras 79. Gradiva: Esquisse I.
Robert Bresson’un elleri pragmatik bir zaman-mekân kurup kurgulayan organlardı, Carasco’nun ayakları ise antropolojik bir zaman-mekân kurup kurgulayan organlar. Eller özneye yani öznel aktifliğe (ve tabii ki öznelliğe) gönderen, bir şeyi “bizim” kılan örgensel aracılarken ayaklar tam aksine nesneye yani nesnel varlığa, diyelim ki bizim bir şeye ait olduğumuzu, hem düz hem de mecaz anlamıyla o şeye dayandığımızı imleyen ve dolayısıyla nesnel örgensellikle özsel ilişkimizi dışavuran, vurgulayan aracılar. Dünyasal varoluşumuzun, dünyayla temasımızın, dirimselliğimizin aracıları. Ayakların bağlayıcı bir işlev gördüğü sinemasal bir zaman-mekânsallık: Sinemasal bir idealizmi değil belki ama sinemasal bir ritualizmi tanımlayabilecek bir idea. Imago naturam.
Doğanın özdevinimselliği, ilişkiselliği, dokunsallığı... Belki de bütün bu nedenlerle örneğin, Tarahumaraların çoğunlukla ayaklarını, yersel uzuvlarını kayda alıyor Carasco. Yer ile yerlilerin hemhâl oluşunu, yaşamsallığı bu ayakların ve toprağın aynı anda kapsandığı ufukta, antropomorfik olduğu kadar topografik olan yataylıkta dışavuruyor. Bu filmlerin planları yerçekimsel planlar, hem reel hem de metaforik anlamda. Yukarıya, göğe değil aşağıya, toprağa bakıyor ve baktırıyorlar (Aristoteles’in yeri gösteren işaret parmağı, Carasco’nun yeri tarayan titrek kamerasına dönüşüyor böylece). Ve bu şekilde toprağın hangi toprak olduğunun, ayakların ise kime ait olduğunun bir önemi kalmıyor; çünkü imge artık ne yeri ne de kişiyi fakat doğayı soyutluyor. Diyelim ki doğa, imgesel olanın topraksal tabakasında billurlaşıyor. Toprağa basan birçok kişi olsa dahi toprak için hepsi bir: Göğe nasıl bakacağımızı belirleyen biziz, yere nasıl basacağımızı belirleyen ise toprak. Herhangi-toprak ve herhangi-insan söz konusu artık, o kadar: Terra incognita ve humana incognita.
Böylece imgenin bu özsel antropolojikliği, paradoksal olarak, yer ile yerli arasındaki ayrımı gitgide bulanıklaştırıyor, hatta siliyor. Ayaklara yüzlerin aksine bir kimlik atanamadığından, onlar da toprağın bir parçası oluveriyor. Doğanın oluşunda, oluşun doğallığında birleşiveriyor yer ve yerli (Bu raddede kifayetsizleşen ise özne ve nesne ayrımının ta kendisi). Yere has oluş damgalıyor tüm yüzeysel [surficial] hareketliliği. Kendinde ve kendi için olan toprak ile onda ve ondan olan insanı bir arada düşünen, düşünebilen bir sinema Carasco’nunki. Bloku toprak, bölümü insan. Antropotopografik bir imgelem.
{fold içindeki imge: Raymonde Carasco, Tarahumaras 78, 1979, film karesinden detay, kaynak: Raymonde Carasco et régis Hébraud}
