Her şey gibi savaş da bir zaman sorunuydu ve onu sorunsallaştıracak, bir problem olarak ortaya koyacak şey teknikti ki hâlâ da öyle. Savaşın zamanla ilişkisini onun imgesi üzerinden ortaya koyan teknik, savaşın kuramıdır ve bir başka kuram yok. Teknik ve zamanın özdeşliği savaşın imgesinde dışavurur kendini. Farklı yüzleriyle savaşın imgesi bize onun modus operandi’siyle ve modus faciendi’siyle ilgili bilmemiz gereken her şeyi söyler. Savaş kendisine indirgenemez, totolojik olmaktansa metaboliktir zira: İş iştir, savaş ise dönüşüp duran bir imge.
Savaşın imgesi teknolojinin gelişiminden ve alayından [procession] ayrılamaz. Ve tabii ki belli bir zamansal konumlamadan da. Modernlik öncesi savaşın imgesi tamamen temsiliydi örneğin. Savaş her zaman bittikten sonra resmedilen bir şeydi diyelim. Fazla sıcak, yoğun ve yereldi, dolayısıyla küçük bir alanda azami etki yaratıp sosyal bedenin ya da sahanın, diğer bir deyişle socius’un tamamına damgasını vuran, her türlü işe ve güce engel teşkil eden, tıpkı salgın cinsinden bir şeydi. Bu anlamda Prusya’yı fetheden Napoléon ile Avrupa’da yayılan kolera arasında yalnızca bir nitelik farkı var, yoksa davranış değil. İkisi de yayılmacı ve aniydi; işgal ile istila, paralel olan fakat birbirini kesen doğrular olarak birbiriyle özdeş yayılım belirteçleriydi. Resim, işte savaşın bu tip bir imgesini sunmak için işe koşulmuştur ve Minerva’nın baykuşu gibi işe hep her şey sona erdikten ya da iş işten geçtik sonra başlar. Savaşın imgesi temsili modunda fazlasıyla duygusaldır; dokunaklı olduğundan değil, akılda kaldığı hâliyle sunulduğundan. (Hatırlanan her şeyde bir burukluk var, savaşta bile.) Temsil edilemezi temsil etmeye çalışır resimde savaşın imgesi, ama ondan da öte ve evvel, savaşın imgesini kinayeli ve bilhare sunar. Savaşın imgesi, temsili modunda bir mazi olarak savaştır, daha ortaya çıktığı anda dahi, hatta özellikle o an. Gözün gördüğü, aklın hatırladığıdır ve savaş, imgelemi uyarıp optik bir yüzey üzerinde soyutlanarak opaklaşır. Francisco Goya, J.M.W. Turner ve Eugène Delacroix ya da sırasıyla tinsel (uçucu, havasal), denizsel ve karasal savaş.
İkinci mod, yine temsili olmakla beraber, bir bütün hâlinde savaşı temsil etmektense savaşın bir bölüm ya da kısmını gözle görülür hâle getirir, bakışa açar. Fotoğraf, resimden sonra savaşın imgesini değiştiren ilk sanattı. Ve ister istemez, doğası gereği savaşın imgesinin zamansallığını da değiştirmiş, bütünlüğünü bozmuştu. İlkin, bir temsil değil anoloji ürettiğinden, ikonik değeri yok edip yerine Batı ikonasının en molar ya da majör görümsel-yapısal değeri olan perspektifsel konumu geçiriyordu fotoğraf. Perspektif bazlıydı o: Resmin “gerçeklik etkisi” yaratmak için türetmek zorunda kaldığı, kullandığı şeyi gerçeklikle birlikte kendi imgesinde taşıyan türde bir şey. Dolayısıyla savaşın imgesi de bir perspektifin sunumundan fazlası olmayacaktı artık. Bundan böyle savaşın nitelikli anlarını kaydeden bir göz olmayacaktı devrede, daha ziyade savaşta en az asker kadar görevli olan ve her an ölüm tehlikesi altındaki, görüsü tereddütle ve korkuyla tanımlı bir figür söz konusu olacaktı ki bu da foto muhabirdi ve savaşı imgeselleştiren ya da imgeleyen göz de onunkiydi. Savaşın ayrıcalıklı değil “herhangi anlar”la tanımlandığı bir imge diyelim buna. Buna mukabil değişen bir diğer şey de zamansallığıydı savaşın imgesinin. Fotoğraf her zaman “şimdi”yi kayda aldığından, başka türlüsü düşünülemezdi. Savaşın resimsel imgesinden en büyük fark da buradaydı; artık savaş yaşandığı an imgelenen bir şeydi. Robert Capa fotoğraflarında yalnızca savaşı yansıtmakla kalmıyor, ayrıca savaşın bir tarafı oluyor, savaşıyordu da; savaşın yeni bir imgesini üretmek için, farkında bile olmadan. Böylece savaşın imgesi iki anlamda başkalaşır, tekrarlarsak: bir, savaşın zamanı şimdiyi kilitlenir ve iki, savaşın perspektifi parçalanır; mutlak değil monadik bir bakış açısını sunan savaşın imgesi. Guernica’ya karşı Magnum.
Sinema savaşın imgesinin üçüncü modunu öne sürer film formunda ve ilk iki moddan savaşın hem zamanını hem de perspektifini değiştiren bir mecra olarak ayrılır. Savaşın hâlihazırda mevcut olan imgelerine kat çıkar. Artık savaşın imgesi ne bir sonraya ne de bir şimdiye aittir, daha ziyade tüm zamanları aynı anda kapsayabilir hâle gelmiştir. Savaşın perspektifi ise çoklu bir hâl alıp zamanda kendi mekânını oluşturur. Savaş sinemada bir kurgu olarak sunulduğunda dahi böyledir bu; Francis Ford Coppola’nın Apocalypse Now’unda savaş, en az “gerçek savaş” kadar içine dalınan bir şeydi; bütün bir karasallığı yarıp geçen, dağlar, dereler ve mağaraları kat eden bir operasyon (Bu filme harcanan paranın küçük bir savaşın maliyetinden fazla olduğu gerçeği ise stratejik iktisadın konusudur). (Coppola’nın, filminin Vietnam’la ilgili olmadığını, Vietnam’ın kendisi olduğunu söylemesi boşuna değildi, kanıt için bkz. Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse.) Sinema resimsel ve fotografik işlevi aynı anda yansıtabilir; örneğin Abel Gance’ın Napoléon’u gibi bir biopic ya da Claude Lanzmann’ın Shoah’ı gibi bir cinéma vérité örneği ürettiğinde resimsel, Leni Riefenstahl’ın Triumph des Willens’i ya da Olympia’sı (1 ve 2) gibi bir belgesel ürettiğinde ise fotografik işlevi dışavurur, ama asıl işlevi geçmişe ya da şimdiye değil geleceğe dönüktür. Sinemanın bir propaganda aracı olarak kullanılmasının temel bir nedeni vardı: Savaşı tanımlayan asıl özelliği, hız ve zamanı olduğu hâliyle, tüm saflığında yalnızca o yansıtabiliyordu. Uçaklar, tanklar ve jipler; kara, deniz ve hava birlikleri ve tabii ki savaşın ortamları, olanca direktliğiyle göze çarpıyordu sinemada. Bu açıdan bakıldığında “gözdağı” vermek için de uygundu o: Herhangi bir silah kadar savaşın parçasıydı. Hitlerci kabinenin radyo ve sinemaya verdiği önem (demografik ve simültane tüketimlerinden ötürü) bilinir, Vladimir Lenin’in ise en üstün sanatı sinema olarak bellemesi boşuna değildir. Sinema ki savaşın imgesini henüz savaş olmadan yaratabilmekle kalmıyor, olan ya da olacak savaşın imgesini de değiştiriyor (ve böylece savaşa yön veriyor), hatta savaşın olumsallığını sekteye uğratıp şu ya da bu savaşın başlamadan bitmesine sebep olabiliyordu (Amerika’nın gerçekleştirmediği çoğu savaş, küresel bir yayılım erimine sahip olan propaganda filmlerinde olup bitmiştir). Savaşın imgesi, bu düzeyde savaşın kendisiyle analojik bir ilişki içindedir ve onun bir enstrümanı olma niteliğini haizdir tastamam. Artık imgeler de savaşın bir parçasıdır; onu temsil etmek ya da gerçekçi bir şekilde yansıtmakla kalmazlar, savaşı konu alıp savaş kadar dinamik olan bir imgeyi üretip dolaşıma sokarlar. Savaşın imgesini geçmişe ya da şimdiye değil geleceğe yönelik olarak üreten bir aparat veya düzenek olarak sinema. Tam otomatik bir silah olarak film kamerası.
Son olarak: Savaşın imgesinin sinematik modunun ardından işlemsel modu gelir; artık savaşın imgesinin optiği yersel değil uzaysal bir ölçekte yer alır: Bir görü makinesi olarak uydu. Savaşın imgesinin zamanı ve perspektifi artık gidebileceği en uç noktadadır ve limiti alınan bir şeydir baştan sona. Televizyonla birlikte savaşın imgesi kendi içine kapalı, kurgulanmış ve diyakronik bir harekete tabi olmayı keser ve sürekli yeni cephelere yayılan, devamlı kurulum hâlinde ve senkronik bir biçim kazanır, diyelim ki küreselleşir. Körfez Savaşı bu tip bir savaş imgesinin prototipik örneğiydi: Her yerden ve her zaman izlenebilen bir şey olarak savaş. Savaşın imgesi artık eşsüremli ve canlıydı (onu Vietnam Savaşı’ndan ayıran da budur, her ne kadar o da televizyonda yayınlanmış olsa da); her yerde ve hiçbir yerde olan bir şey olarak savaştı bu ki Jean Baudrillard da bu nedenle bu savaşın gerçekleşmeyeceğini, gerçekleşmiyor olduğunu ve gerçekleşmediğini yazmıştı La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu’de. Bir ileti olarak savaş, zaman-mekânı televizyon şebekesinin içi ya da elektrik dalgalarının üstü olan bir olay olarak savaş, artık kendi imgesinde yitmişti; ekransallaşarak [screenification] dünyaya dağılmıştı. (Körfez Savaşı’yla birlikte gerçekleşen şey Dördüncü Dünya Savaşı’dır. İlk iki savaş sıcaktı, üçüncü savaş da soğuktu, bu savaş ise işlemseldir; maddenin dördüncü hâline bir akım gibi bağlanır, plazmikleşir ve bu hâlde yayılım gösterir.) Viriliocu algının lojistiği, Krieg und Kino: Logistik der Wahrnehmung’da geliştirilen, sinema teknolojisinin bir tür savaş teknolojisi olduğu, bu şekilde doğduğu fikri bu noktada mükemmel numunesine kavuşur. Artık savaş tamamen imgeseldir ve kendi imgesinde yiter, bir gösteri hâlini alır ama daha da önemlisi dolaylı değil doğrudan bir silahtır. Televizyon savaşın imgesi ile savaşın kendisi arasındaki farkı sıfıra indirgeyerek savaşı ortadan kaldırıyordu (bkz. “televizyon bombaları”), sferik bir silah olarak uydu ise savaşın imgesini tamamen mekanize eder ve bu imgeye dair her türlü dışsallığı sönümler. Sinematik ya da filmik modunda savaşın imgesi bize bomba atan savaş uçaklarını gösteriyordu; perspektif dışsaldı ve savaşın imgesi göreli olarak özneldi; “savaşı görüyor”duk. İşlemsel ya da meta-sinematik modda ise dosdoğru bombanın perspektifi görülür, artık perspektif tamamen içseldir, silaha içrektir ve savaşın imgesi mutlak bir nesnellik kazanır; yani göz bir savaş makinesine dönüşür; “savaştan görüyor”uzdur. Bu noktada savaşın imgesi, “gerçek zaman”la eşlenir ve zamanın tüm anlarına yayılır; zamanın A-teorisinin kapsadığı tüm boyutları, geçmişi, şimdiyi ve tabii ki geleceği içten içe tanımlar, damgalar. Bir savaş makinesi olarak göz, savaşın algısını ve hatırasını koşullar ama ayrıca savaşın kendisini de yürütür, onu basbayağı gerçekleştirir; savaşın gerçekliğidir. Savaş pürüzsüz bir yüzey üzerinde (ekran), makinesel bir dokuyla kaplı olarak (ışınımsal, termal), uzaktan (kumandalı) ve havadan (ilkin antenli, ardından ağ tabanlı) gerçekleşen bir şeydir artık, ona dair her şey de birer veridir böylece. Savaşın imgesi, son kertede imge olarak savaştır bu açıdan. Savaş makinesi savaşın imgesinin işlemsel modunda hem düz hem de mecaz anlamıyla tahakkuk eder: Bir makine içinden görülen savaş, makinelerin savaşı. Savaş makinesi olarak Farockici göz makinesi. Auge/Maschine (ama öncesinde Bilder der Welt und Inschrift des Krieges). “Görüyorum” değil, “Uçuyorum” da değil, “Patlıyorum”: Bir bombayla özdeşlemek ne demektir?
***
Körfez Savaşı ve benzeri salt operasyonel savaşlarından ardından, savaşın imgeselliği üslup ya da tarz sorunundan ayrı düşünülemez ve kendince politik olmayı sürdürür, eğer bütün bir politikayı soğurup post-politik alana açılmıyorsa hâlihazırda. Savaş bir kez imgesel yollarla yürütülmeye başlandıktan sonra, savaşa dair algıyı yönlendirmeye dönük girişimler bir estetiği varsayar hâle gelir ve basbayağı programlanmaya meyleder. Bu eskidenden de böyleydi; örneğin Almanlar kara birliklerini, Ruslar (Sergei Eisenstein’ın filmlerinde de olduğu gibi) deniz birliklerini, Amerikalılar hava birliklerini görünür kılmayı tercih ediyordu. Ama bugün mesele savaşın maddenin hangi hâliyle ilişkilendiğini görselleştirmek suretiyle ordunun başat maddiyatından güç devşirmek değildir. Artık sorun birliğin nasıl gözüktüğü değil, birliğin dahil olduğu savaşın imgesinin inandırıcı olup olmadığı; bu imgenin reel ve sanal tesir gücü, etkinliği ve etkililiği. Sorunun içeriği tamamen değişti: Göz korkutmanın değil ikna ve rızanın aracı oldu savaşın imgesi (11 Eylül’ün binlerce kanal ve kamera aracılığıyla kaydedilen görüntüsü –ki hâlâ “yeni açılar” servis edilmeye devam ediyor esasen– Ortadoğu’nun fethi için altın bir anahtardı ve bu, bir siyaset felsefecisi olarak Noam Chomsky’yi haklı çıkartacak kadar netti).
Ama işte tam da bu sorun, sorunsal savaşın ortadan kalktığını, yok olduğunu, tamamen imgeye çözündüğünü, onda eridiğini, sindirildiğini gösterir. Bir şeyin gerçek olup olmadığına dair soru, şeylerin aşırılaştığı ve kendilerinden geçtiği bir noktada, gerçeklik denen şeyin bir hiçin ifadesi olduğundan başka bir şeyi imlez. Tabii ki bu gerçekten bir şey olmadığını göstermez, daha ziyade olan şeyin en az olmayan kadar hesaba katıldığını, dolayısıyla gerçeğin ağırlığını hesaplamayı sağlayacak bir tartıdan ya da gerçek olan ile olmayanı ayırt etmeyi mümkün kılacak bir kriterden yoksun olunduğunu gösterir, başka bir şeyi değil. Savaş söz konusu olduğunda da durum böyledir hâlihazırda: Savaşın şu ya da bu yönünün gerçekliği ona dair imgelerin muazzam yoğunluğunda, enflasyonunda elden kayar, kaybolup gider, yiter. Savaşın gerçeklikten bağımsız imgesi kalır elde ve göz önünde. Savaşın imgeye dönüşmesi demek, savaşın gerçek olmadığı, kimsenin ölüp yaralanmadığı, savaş çıkaracak bir husumetin bulunmadığı demek değildir, daha çok savaşın onu imleyen imgede, bu imgenin yayılım ve sunum biçiminde yapısal, dolayısıyla genetik olarak imha edildiği anlamına gelir. Savaş kendi imgesinde içe patlayan bir şeydir bu anlamda. Ne kadar çok savaşa dair imge üretilirse, savaşın imgesi ne denli yayılırsa, savaş o kadar gerçekdışı bir hâl alır. Ve böylece savaşın imgesinin bir anlamı kalmaz, çünkü imge ile savaş arasında bir ayrımın tesisi imkânsızlaşmıştır. Bunun mantıksal sonucu ise anlamı kalmayan savaşın tersinerek anlamlanmasıdır: İmgelerin savaşı başlar.
İmgelerin savaşı estetik bir sorundur ve estetik bir sorun olarak güzelliği değil algıyı ilgilendirir ki ilksel estetik anlam da budur zaten: Nasıl algılanır? Savaş –her ne kadar ayağa düşmüş, kitsch’leşmiş, içi boşaltılmış bir kavram olsa da– gerçekten de bir “algı operasyonu”dur bu düzeyde. Ama savaşın gerçeğini yansıtmadığından, muhtevası hakikatsiz olduğundan değil, tam da hakikatin, gerçeğin, asıl ile kopya arasındaki farkın ötesinde bulunduğundan, başlı başına bir simülakr olduğundan. Algı opeasyonu olarak savaş, aslen algıya indirgenmiş savaşın ifadesidir ve artık algılanmayan savaş yoktur. Sorun savaşın nasıl algılandığıdır, algılanıp algılanmadığı değil. (Giderek kamusallaşan ve her türlü politikayı etiketlemekte kullanılan algı operasyonu tabiri, diğer taraftan, savaş terminolojisinin kültürel genellenişine dair muazzam bir örnek de teşkil eder.)
O hâlde estetik, ikincil bir anlamda, yine güzelle değil, çarpıcılıkla ilgilidir (ya da dilenirse uyarıcılıkla). Savaşın imgesinin güzelliği, hâlihazırda savaşın imgeye indirgenmişliğinde verilidir: Dünyada en çirkin şeyi izlenebilir kılmak, bu işlemin kendisi, örtük bir güzelliğin ya da bir kripto-güzelin ifadesidir, neredeyse paradoksal olarak: Bakılamaz olanı bakılabilir kılmak bir “güzelleme” işleminden ayrılamaz. Savaşın bakılabilirliği, onun çirkinliğinin güzelleştirilmesinden ibarettir ve savaş ancak, olsa olsa bu kadar güzeldir: Pürüzsüz, hijyenik ve mesafeli. Dolayısıyla, savaşın temiz görüsü, onun güzel gözükmesiyle değil, katlanılabilir kılınmasıyla ilgildir, en azından söz konusu olan yüksek teknolojili savaşsa (Antik savaşların oyun ve filmlerdeki sözde güzelliği ise o çağlara dair her şeyin bugünün mat ve bön toplumsallığına “heyecan verici” ve “estetik” gelmesindendir). Savaşın imgesi gözünüz değil mideniz için tasarlanmıştır. Gözün görebildiği, midenin kaldırabildiğidir bu bağlamda. Gastronomic warfare: Savaş imgelerinin televizyonda karnınız açken servis edilmesi boşuna değil.
Intermezzo. Savaşın imgesinin katlanılabilirliğinin yan etkisi, bir yandan da savaşa duyarsızlaşmaktır. Kafası kopmuş çocuklar, tecavüze uğramış kadın bedenleri, her tarafı delik deşik olmuş askerler yalnızca ilk bakışta vurucu, can alıcıdır. Son bakışta ise savaşın imgeleri içindeki bir diğer imgedirler. Fazla uyarım (özellikle de ölümle ilişkiliyse ve dolayısıyla yaşama kasıt içeriyorsa) duyarsızlığı sağlar. Bünye bu denli negatif yüklemeyi kaldıramaz ve hayatta kalmak, ruh sağlığını korumak için otomatik olarak imgelere duyarsızlaştırır kendini. Duyarsızlaşmanın iki yönü vardır; bir, fazla uyarımdan kaynaklanan ve iki, uyarıcının içeriğinden ileri gelen. İlki biçimle, ikincisi içerikle ilişkilidir. Savaşın imgeleri söz konusu olduğunda bu iki imge birleşir ve eşi benzeri görülmemiş bir anomali yaratır: Fazla uyarılınılan şey bir yerden sonra görünmezleşir aslında, ama eğer ki bu uyarımın içeriği hayatta kalmayı ilgilendiren bir şeye (tabii ki “modern özne” için ve “sıfır zayiat” kanunu ana ilkesi hâline getirmiş geç kapitalizm içinde geçerli bu) bağlanıyorsa, o zaman izlence sürekli olur. Savaşın imgesine bakmadan edemeyiz ama hiçbir imge bizi etkilemez. Bundan daha patolojik bir duyarsızlaşma yoktur ve olmayacak. Takıntılı ya da fetişist duyarsızlık: Savaşın imgelerinin enflasyonel enflamasyonunun yarattığı şey. “Hiçbir şey hissetmiyorum ama gördüklerimi yaşayabileceğim hissiyle devam ediyorum izlemeye.”
O hâlde sonrasında ne olur? Güzellemenin savaşın negatifliğini, eksisini (-) nötralize edip sıfıra (0) yaklaştırmak, hatta sıfırlamak olduğunu anladık. Şimdi sıra savaşın pozitif değerini (+) oluşturmaya, imgelerin kendi arasında savaşacak kadar değer kazanmasını sağlamaya geldi. Ve böylece savaşın imgesini biriktirmeye, bu imgeden bir sermaye oluşturmaya ve imgesel bir hükümranlık, hâkimiyet alanı kurmaya, devşirmeye. Savaşın ekonomi-politiği, onun bir olarak tomurcuklanışından ve dağıtıklaşmasından bağımsız düşünülemez artık (yani 80’lerden itibaren). Gösteri toplumunda her şey gibi savaş da bir imge olduğundan, onu da harcamak gerekir. Biriktirmeden harcamak yoktur ama. Savaşın ortamı imge olduğundan yatırım da onadır bundan böyle. İmgelerin savaşının bir diğer anlamı, yan etkisi: Savaş imgeler üzerinden yürütüldüğü oranda, kazanan taraf, en tesir gücü yüksek savaş imgesini üreten olacak. (Ortadoğu ülkeleri özelinde ise bu, niteliksel değil niceliksel bir stratejiyle tanımlanır: Ne kadar “başarılı operasyon görüntüsü” gösterirseniz, o kadar “kazanılan savaş” algısı yaratırsınız.)
Örneklem dizisinden önce problematik teorem: “Hangi savaş daha gerçek?” Bu soru hakikate dair değildir, çünkü hâlihazırda katlar içerir ve tekliği baz almaz ki ifadedeki “daha” da gerçeğin zaten bir derece sorunu olduğunu imler en baştan. Soruyu bir başka şekilde formüle ederek de hiçbir yere varılamaz ve bulunulan noktadan kaçılamaz. Bunun nedeni de yapısaldır: Herkes bilir ki ekranların dolayımında gerçeklik, eğer ki tamamen ortadan kalkmıyorsa, her zaman için “gerçeğe yakın”dır, yoksa “gerçeğin kendisi” değil. Böylece gerçeğe soyut yakınlık, savaş konusunda imgenin sözüne dönüşür. İmgeler şöyle fısıldar (asla bağırmaz): “Ben gerçeğim.” Dolayısıyla gerçeklik, ortak bir düzlem değil, üstünde hak iddia edilen bir şeydir artık. Ama tam da bu nedenle ortadan kalkar işte: Gerçek üstünde hak iddia ettiği müddetçe daha da gerçekdışı hâle gelmiyor mu savaş? Savaşın tüm estetiği, onun imgesel olana hicretiyle birlikte gerçekleşen gerçekliğinin kaybından ileri gelir. Kanın, vahşetin, dehşetin, kıyametin estetiği vardı ama bu başka bir şey: Savaşa dair her şeyi imgeye indirgemek, onu poetik değil teknik anlamda estetikleştirmek.
Örneklem dizisinin soyut şeması: Savaşın imgesi üç farklı şekilde zuhur eder ki bunlar Hollywoodvari, cinéma vérité tarzında ve video oyunu biçimindedir. İlk örnek köktenci İslamcılara dair: Hamas, El-Kaide, Hizbullah ve benzeri örgütler, savaşın estetiğini yüksek prodüksiyon kalitesinde oluşturmaya, savaşın entertainment value’sunu hesaptan çıkarmamaya dikkat eder (Bu örgütlerin faal olduğu bölgedeki Amerika destekli diğer tüm terör örgütleri de üç aşağı beş yukarı aynı estetik stratejiyi uygular). IŞİD de, bilindiği üzere, infaz videolarını YouTube’a yüklüyordu. Bu, ilkel ya da sinematografik olduğu söylenebilecek savaş imgesinin yeni bir yamasıdır: Michael Bay’den ilhamlı bir neo-gözdağı (Aşırı İslamcı Ortadoğu’nun estetik bilinci –savaş konusu özelinde– hep pornografik ve kitsch yani ikinci sınıf bir Amerikanizme sahipti). İkinci örnek İsrail Savunma Kuvvetleri’ne (IDF) ilişkin: Savaşın gerçekçi gözükmesi için her şey yapılır, savaş mümkün mertebe el kamerası, cep telefonu ya da iPad cinsinden bir cihaz aracılığıyla imgeselleştirilir. Ama ayrıca mobildir ve ters bir taktiği, beklenmedik bir stratejiyi uygular: Nomadik bir savaş imgesi yaratır ve ironik olan, bunu yapanın devlet olması, devlet destekli bir savaş timi ya da biriminin bunu yapmasıdır (IDF eğitimlerinde Deleuzecü okumalar yapıldığı da bilinir, bkz. “The IDF Is Deleuzian?”). Bu noktada çifte bir tersinir ironiyle karşı karşıyayız: Terör örgütleri tüm nomadikliğinde stabil, resmi terör örgütleri olarak devletler ise tüm stabilliklerinde nomadik savaş imgeleri üretir. İlki için bir show off, ikincisi için ise bir “tanıklık” söz konusu. Ama tabii ki her ikisini de aşan, manyaklıkta (her zaman olduğu gibi) en ileri giden Amerika’dır ve üçüncü örnek yalnızca onu ilişkilendiriyor: Savaşın imgesini tamamen mekanize etmek, ne bir gözdağı ne de bir mağduriyetle yani her türlü insanca, pek insanca şeyle bağını kopararak savaşı mutlak bir nötralizasyona uğratmak. Amerikanların polis kovalamacalarını bile helikopter kameralarıyla çekmesi boşuna değildir ve savaş da bu havasallıktan payını alır: Savaşın imgesi üçüncü örnekte tamamen atmosferik ya da astronomik yani uydu bazlıdır ve savaş alanını bir tür oyun arayüzüne çevirir; onu ordinatların ve koordinatların tanımladığı bir ızgaraya dönüştürür. Her şey muazzam küçüklüktedir, minyatürdür ve buna mukabil, olan bitenler tamamen bir başka evrende, insan ebat ve boyutunu ilgilendirmeyen, infra-antropomorfik bir ölçekte gerçekleşir. İnsanı duyarsızlaştıran bu bağlamda mesafenin yanı sıra ölçektir ama tabii ki yüzeysel [surficial] niteliktir de: Radyal ve termal görü, görülen şeyi tamamen makine biçimli bir odağın nesnesi kılar ve bu görüyle eşleşen insan gözü de görülene yabancılaşmaktan kendini alamaz (NieR: Automata’daki androidler gibi tıpkı). Savaşın imgesi bu raddede makinavaridir ve pek tabii operasyoneldir: Mutlak verimliliği baz alır. Yabancılaşma ise bu verimliliği arttırma işlevini haizdir. Temiz savaştır Amerikan tarzı savaşın estetiğinin kanunu (ve tabii ki yürütülüşünün de). Amerika’nın kara ve deniz kuvvetlerinin hava kuvvetlerine nazaran ekonomik olarak daha az desteklenmesi boşuna değil. Su da toprak da kir tutar. (Karşı bir analiz için René Scherer ve Gilles Deleuze’ün kült metnine bakılabilir.)
O zaman savaşın estetiğindeki estetik ilksel anlamıyla anlaşılmalı: Alexander Gottlieb Baumgarten’ın kullandığı anlamda; yani duyulanın fiziği ve metafiziğini ilgilendiren bir şey olarak. Savaşın estetiğinde de söz konusu olan budur: Estetik nesnenin kendisini tanımlar ve onu temsil etmeyi keser. Savaş makinesi olarak göz, savaşın aesthesis’ini, savaşı algılayan gözü bir silah hâline getirir ama hâlihazırda savaşın imgesi de (analiz ettiğimiz üzere) bir silahtır, savaşın imgesinin üçlü sistemi (yüksek prodüksiyonlu, psödo-gerilla ve yüksek teknolojili) savaşın gidişatını da değiştirdiği oranda. Böylece ikili bir savaş estetiğiyle yüz yüzeyiz: Bir silah olarak savaş makinelerinin duyarlılığı ve iki, savaşı yansıtan makinelerin savaşı programlayan bir silah olarak konumlandırılması. Savaşın estetiği bu iki kanaldan geçer bugün ve kendine payına birer savaştır hâlihazırda. Artık soru “Kim en güçlü silaha sahip?” değil, daha ziyade “Kim küresel infial yaratacak imgeye sahip?” İlk soru ikincide içeriliyor örtük olarak. Öyleyse savaşın estetiği (tersinden düşünüldüğünde) anlamı olmayan tek estetik konfigürasyondur açıkça: Estetiğin savaşı yoktur; savaşın estetiği savaştır, o kadar.
