Valie Export’un sanatını özel kılan ve bu sanatı hakikaten ayrıksı kılan şey, hiçbir zaman tek bir mecrayla tanımlanmaması, işe göre değişim gösteren bir mecra çokluğundan da ibaret olmaması, fakat pek çok sanatın kesişim noktasında stratejik olarak yer alması. Bunların içinden üç özgül sanat da doğrudan öne çıkıyor tabii: performans sanatı, kavramsal sanat ve video sanatı. Export ne birini ne ötekini yapıyor ama, hepsini ve hiçbirini yapıyor dense yerinde. İçine doğduğu 60’ların ruhuna uygun bir biçimde arı olmaktan kesinkes uzak, “arada” ama aynı zamanda fazla kendine özgü, “orada” bir sanat.
Export’un pek çok videosu bu “arada ve orada” olma hâlini, bu belirsiz belirliliği onar kendince. Ama yine de maddesel bir üçleme tabidir çoğu videosu, eğer hepsi değilse böyle: kavram, imge ve beden. Visual Text: Finger Poem bu tip bir iştir mesela; parmak işaretleriyle aktarılmaya çalışılan bir metnin videografik olduğu kadar performatif kaydı. Breath Text: Love Poem’de söz konusu olan bir metindir yine, ama bu sefer nefesle yazılır, video kaydının görünmez yüzeyine üflenir, nefessiz kalınana, bir nevi boğulunulana dek. Body Tape’te ise bedeni bir jest dizisi içinde görürüz; dokunmadan duyma ve tatmaya dek birçok duyu, video yüzeyinin bir tür arayüz olarak alınmasıyla kavramın önce performansa, ardından imgeye çevrildiği üçlü bir devrenin içinde işlenir. Örnekler çoklu, ama bir şey kesin: Export eylemler, kavramlar ve imgeler arasında alışılmadık geçişliliklerden mülhem bir sanat yapıyor ve işin garibi, sinemadan da bunu anlıyor, başka bir şeyi değil. Soyadından mülhem bir sanat Export’unki: Türlü çıktı hâlinde sinema.
Sinemanın pek çok duyuyu aynı anda uyarması dolayısıyla beden üzerinde dosdoğru ve kapsayıcı bir şekilde eylediğini biliyoruz. Yeni tip imgeler ürettiğini de. Ve bu ikisine mukabil bildiğimiz bir diğer şey, sinemanın imge kavramını değiştirmeye de açıkça kadir, muktedir olduğu gerçeği, tüm “melez”liğinde. Export’un Touch Cinema’sı da (tam ve uzun adıyla Tap and Touch Cinema) böyle bir sinema örneği, film tam da. Daha doğrusu, film-performans-happening diyelim. Sinemayı yalnızca perde ya da ekranda görünenden ibaret kılmayan, şu ya da bu görüntü yüzeyinde görünenin, imgenin ötesindeki bir “görme biçimi”ne uzanan bir iş bu; sinemaysa, olabilecek en alışılmadık anlamda öyle.
Touch Cinema aslında bir performansın kaydı, ama aynı zamanda kavramsal bir çalışma ve tabii ki sinematik bir deney. Export bu işinde çıplak bedeninin üstüne onu saran bir kutu geçiriyor, kutunun ön tarafına perdeli bir delik açıyor ve yoldan geçen erkeklerin göğüslerini bu perdelerden geçirdikleri elleriyle ellemesine izin veriyor basitçe. (Bu sırada Peter Weibel’in elinde tuttuğu megafonla etraftakileri “sinema”ya çağırdığını da not edelim. Bu açıdan gönderme tek kişilik deneyim imkânı sunan ve imge ile izleyici arasındaki ilişkiyi mahremleştiren erken dönem sinema aygıtlarınadır biraz da, örneğin Edison’un kinetoskop adlı aygıtı gibi.) Bu, işin betimsel tarafı. Protest ya da provokatif tarafta ise olan biten belli: Görme zevkini ilga ve lağvetmek. Zevkin transsinematik iptali.
Ama bir yandan da sinemanın kısmi iptali söz konusu bu iş özelinde, en azından belli bir sinemanın yaratmış olduğu arzunun çifte iptali; belli bir mesafeden görmenin verdiği zevkin ve tabii ki kadına görüde hâkim olmanın verdiği zevkin. Bu iki zevki iptal ediyorsa ama, bir başkasını da imal ediyor kendince iş: Film zarının ötesindeki bedenin gözenekleriyle temas etmenin yaratabileceği zevk. Belki de erken dönem bir genleşen sinema örneği denebilir Export’un Touch Cinema’sına. Hatta demeli. İlk haptik genleşen sinema örneği?
Aslına bakılırsa Export’un bu işiyle bir tür haptik sinema yaptığından söz edilebilir, ama çok özel bir anlamda: Onun işi ekranda görülen şeyin belli bir hâlinden, örneğin bir bedenin zarar görmesinden, arzulanmasından ya da benzeri bir başka bedensel durumdan kaynaklı olarak bedenin içgüdüsel ya da itkisel bir biçimde tepki göstermesinden, kendini “dokunulmuş” hissetmesinden ileri gelen bir haptiklik değil. Orlan’ın “ameliyat-performansları” gibi işlemiyor mesela (Omniprésence cinsi bir işten söz etmiyoruz). Özdeşleşmeye dayalı ya da özdeşleyimsel değil yani. Onda söz konusu olan doğrudan bir görü-beden haptikliği değil kısacası. Daha ziyade tersi, tam tersi: Beden-görü haptikliği. Dermal bir haptiklik bu; imgeyi bizzat ve bilhassa dokunulanın, fiziksel olarak temas edilenin kendisinden üreten, daha doğrusu türeten, dolaylı, sinirsel, neredeyse beyinsel denilebilecek bir haptiklik. Bir tür tersinden haptik sinema diyelim. Dermal olduğu kadar serebral olan.
Export bu işinde iki stratejiyi aynı anda devreye sokuyor: dolaylı imge üretimi ve arzunun dokunsal aktarımı. Birincisi (adı üstünde) dolaylı bir imge oluşturuyor, zira gördüğümüz bir şey yok, ancak ellediğimiz bir şey var ve ellediğimiz şeyi, ellediğimiz kadarıyla, tüm duyularımız da birbiriyle belli oran ve düzeylerde ilişkide olduğundan görebiliyoruz, tıpkı bir şeyin kontürlerini eliyle tarayıp onun bütünlüklü imgesini zihninde oluşturabilen bir çocuk ya da görme engelli gibi. Bu stratejide amaç, imgeyi sinestetik yani duyular arası kılmak, onun görü bazlı fenomenolojisine bir alternatif oluşturmak, en nihayetinde ise yeni bir sinema üretmek: Parmak uçlarından doğrudan beyne, oradan da muhayyileye bağlanan, işleyen, tesir eden. Öncelikle haptik, ancak sonra optik sinema.
İkinci strateji işin feminist bağlamıyla ilgili ve gayet tabii siyasal bir niteliği haiz, ama mümkün en yapısal anlamda. Export’un işinde “gözden kaybolan” şey ellenen olduğu oranda, aslında görülen bir şey yok, ama ellenen aynı zamanda görmenin arzulandığı şey de, dolayısıyla bir kısa devre söz konusu hâlihazırda: Görmeden dokunmaya değil dokunmadan görmeye. Bu, aslında arzunun aktarımındaki bir kısa devre, çünkü “görmeden dokunmaya” dizisinin içerisinde değerlendirildiğinde, dokunmak keyifsiz, giderek manasız, çünkü kanıksandığı gibi görmenin hâkimiyetinde değil dokunma ki Export’un dikkat çekmeye çalıştığı şey de bu göğüslerine dokundurtarak, bedenini kamusal alanda “yarı açarak”, bedenin göze, öyleyse görüye tabiyeti yani. Export’un işi bu anlamda ilk dizinin sonu ve bir diğer dizinin başlangıcı; “dokunmadan görmeye” dizisinin. Bu, tabii ki bir tersine çevirme değil, daha ziyade bir deney, dokunmanın birincil olduğu bir dizinin görme üstünde yaratabileceği etkinin bir deneylemesi. Görmeyi ironik bir şekilde “kavrama”yla ilişkilendiren, ama bunu da görmenin soyutluğunda yapan, kavramayı bir şeyi kavramada değil, basbayağı anlamada bulan Batı menşeli görümerkezciliğe karşı bir “olasılık hesabı.” Dokunmanın yaratabileceği imgenin, yalnızca sinemasal değil, siyasal imgenin bir pedagojisi. Laura Mulvey’in male gaze dediği şeyi onu mümkün kılan zeminin kendisiyle birlikte ortadan kaldırmak.
O hâlde Touch Cinema’da sinemanın yalnızca kendi imgesini değil, imgenin ta kendisini, onunla bağlantılı olduğu oranda da arzuyu yeniden tanımladığını görüyoruz. Onu görümsel değil haptik bir haleyle kuşattığını hissediyoruz. Bu işi feminist bir oyunbazlık ya da kurnazlık olarak görmek, ondan öğrenilebileceklerin zerresini bile öğrenmemekten farksız olurdu. Söz konusu olan bir arzuya karşı olmak değil, bir karşı arzu yaratmaktır zira ki bu da, en az “terslediği” şey kadar arzudandır, ona ait olma anlamında. Öyle bir arzu sineması yapmak ki, sinemanın yarattığı arzuyla birlikte ona dönük, yönelik arzunun da biçimini değiştirmek. Sinema mefhumunu onun içindeki tensel arzu üstünden yenilemek. Performans olarak ortaya koyulan, imgeyi bir başka şekilde kuran ve böylece onu bir kavram olarak yeniden tanımlayan bir sinema, bir transsinema.
Export’un üçlemi hâlâ faal diyelim o hâlde. Touch Cinema da bir istisna değil. Gördüğünüzün size dokunmadığı, dokunduğunuzun size göründüğü bir sinema bu; sinema ne kadar mahrem olabilirse o kadar mahrem. Tabii bir o kadar da namahrem. Sinemanın bir başka pedagojisi, sinemanın bir başka fenomenolojisi: Tenin imgesi olarak film.
{fold içindeki imge: Valie Export, Tap and Touch Cinema, 1968, film karesinden detay, kaynak: Landmarks}
