Video pratiği üzerine düşünmeye başlamadan evvel yani her şeyden önce video kavramının ne ifade ettiğini tartışmak gerekiyor belki de. Videonun pratikler arasında bir pratik olarak konuşlanış biçimi, biraz da kavramlar arasında bir kavram olarak konumlanış şekliyle ilgili. Neredeyse her zaman olduğu gibi, bir şeyi nasıl ve ne şekilde düşündüğümüz, o şeyle ne yaptığımızı ve ne yapacağımızı doğrudan doğruya etkiliyor; yani bir disiplinin pratik boyutu, ancak onun teorik boyutunun gelişimiyle birlikte, ona koşut bir şekilde tekamül eder hâle geliyor. Bu açıdan video da, bir disiplin olarak, istisna değil.
Videonun ne olduğunu tartışmaya açtığımızda, sinemadan ayrı bir mecra olduğunu söylüyoruz ilkin. Bu yalın olduğu kadar yavan ama hepsinden önce yaman bir tanımlama. Sinema ile video arasında bir ayrım falan yok. Film ile video arasında var daha ziyade. Sinemayı daha genel, kapsayıcı, bütünsel bir kavram olarak yani hareketli görüntünün tüm hâl ve yönelimlerini imleyen, onların –filmden holograma– her birine işaret eden bir kavram olarak görmeli (Hele ki bugün –hareketli görüntü teknolojisinin günümüzde gelmiş olduğu noktada yani– kesin görmeli). Film kökensel yani orijinal sinemaya tekabül ediyor olsa olsa. Sinema –modern anlamıyla– filmle başlıyor ama filmden ibaret değil. Video da kendi payına sinema. Sinemanın bir tür genişlemesini, genleşmesini ifade ediyor kendince (Gene Youngblood olağanüstü kitabı Expanded Cinema’da bu durumu ayrıntısıyla ve çok güzel bir şekilde açıklamış ve açımlamıştı vakti zamanında). Bu açıdan sinemanın bir tür meta-mecra olarak videoyu da içeren bir kapsamı var.
O hâlde videonun, sinemanın kavramsal bir içerimi ve uygulayımsal bir veçhesi olduğunu söylemek mümkün. Filmden farklı olan ve tam da bu yolla sinemanın farkını, sinemaya has bir farklanmayı ifade eden bir şey video. Yeni tipte bir sinema, diyelim.
Videonun filmden farkı, –temel parametreler söz konusu olduğunda– kendini bir değil birçok açıdan açığa vuruyor: Kaydın hızlılığı, çekimin mobilliği, alıntılamanın kolaylığı, manipülasyonun direktliği vesaire. Bunların her biri, bir yandan da hareketli görüntü üretim sürecinin bireyselleşmeye meyletmesini, diyelim ki öznelleşmesini sağlıyor. Böylelikle hareketli görüntü üretiminin halesi de anlatısallıktan tanıklığa evriliyor. Filmik imge ile videotik imge arasındaki –kullanımsal açıdan– en temel farklardan biri de bu belki de. Film –Ulus Baker’in “sinema” terimini kullanırken ima ettiği gibi– gerçekliği bize objektif bir açıdan –baskın film imgeleminin başat gerçekçi olma eğiliminden (ya da anlatısallığından) ileri gelen bir nesnellik burada kasıt– sunmaya meylederken yani bize onu izletirken [watching] video tam tersine gerçekliği subjektif bir açıdan –burada kasıt, videonun, bir özne olarak videocunun özgül bakışının (ve tabii ki bu bakışı ve bu bakışla tanımlanan türlü videotik modifikasyonun) halesiyle kuşanmış olması– sunmaya meylediyor yani bize onu gördürüyor [seeing]. İzlemede gören ile gösterilen arasında hayali bir mesafe varken, görmede bu mesafe daralıyor, hatta kapanıyor (Hem somut hem de soyut düzeyde). (Filmin gerçekliği realistse eğer, videonunki aktüelist.) Hareketli görüntüyü bilfiil görme fiiliyle tanımlıyor video. En azından bu imkânı haiz olan bir mecra, her ne kadar şu anda bakma [looking] fiiliyle tanımlanıyor olsa da.
Joan Jonas’ın günlük tipi ve performatif videolarından Nam June Paik’ın deneysel nitelikli ve manipülatif videolarına ve hatta Bill Viola’nın video enstalasyonlarına dek videonun ana eğilimi, izleme fiilinin yerine görme fiilini geçirmek. Görenin gördüğüne mesafe almasını sağlayan imgeselliği yani görenin izleyici olmasını sağlayan imgesel haleyi türlü yollarla bozup imgeselliğin kendisini görme fiilinin aktifliğiyle kaplamak ve böylece görenin görüşünü de aktifleştirmek ya da basitçe, izleyiciyi görücüye [seer] çevirmek. (Zaten bir terim olarak “video” da Latincede “görüyorum” demek.) Kısaca, görünün [vision] belirli bir modu olan görmenin olanaklarını araştıran şeydir video.
***
Marshall McLuhan her mecranın kendinden evvel var olan mecrayı şöyle ya da böyle taklit ettiğini ve bir bakıma da içerdiğini söylemişti (This Is Marshall McLuhan: The Medium Is The Massage). Bundan her mecranın kendini önceleyen mecrayı kendi içeriği hâline getirmesi hâlini de anlayabiliriz. Örneğin filmin en başlarda yazın alanından örnekleri, özellikle de romanı kendine adapte etmesi ya da kendini tiyatrolaştırması hâlinde olduğu gibi. Öyleyse mecraların özgül varlıkları yani biçimleri, bir yandan da diğer mecraların yani diğer biçimlerin –bir bakıma öncül olanların– içerikleştirilmesiyle de tanımlanıyor. Diyelim ki mecralar biraz da birbirlerini soğurarak var oluyor.
Benzer bir durum, özgül bir mecra olarak video için de geçerli pek tabii. Video da ilkin kendini önceleyen bir mecra olan filmi alıntılıyor. Bir bakıma filmi hazmediyor video: Onunla besleniyor. Onu biçimine gömüp yani içeriği hâline getirip başkalaştırıyor.
Christian Marclay’in Telephones’u bu durumun iyi bir örneği. Bu filmde onlarca farklı filmden alınmış telefon çalması, telefonu açma, telefonla konuşma vesaire planları, birbiriyle çarpazlama bir biçimde ilişkilenecek bir şekilde bir araya geliyor. Normal şartlarda (yani bir ortam olarak filmin şartlarında) başka başka zaman-mekânsallıkları imleyen bu filmler, kendi zaman-mekânsallıklarından koparılarak, onlar aracılığıyla sağlanmış olan videonun entegre zaman-mekânsallığında modüle oluyor; yani filmik zaman-mekânsallıkları videotik bir hâle geliyor. Marclay’in videosunda çeşitleyeceği temayı telefon olarak belirlemesi de boşuna değil; zira yalnızca telefon adlı cihaz kesmeleri dünyasal kılma yani her türlü planı bir diğerine zaman-mekânsal yakınlık gözetmeksizin direkt olarak bağlama imkânını kişiye tanıyor. O hâlde Marclay’in, videosunda türlü filmi (yeniden) işlenecek birer materyal olarak kullanmak suretiyle bir tür videotik telefon şebekesi oluşturduğu söylenebilir rahatlıkla. Videoya has bir şebekeleme bu, birbirine bağladığı birimlerin niteliği ise filmsel. Filmin içerisinde hâlihazırda var olan bir potansiyeli gerçekleştirme işlevini de yerine getirmiş oluyor video böylelikle. Yalnızca filmi alıntılamakla kalmıyor, filmin film aşırı [extra-filmic] bir potansiyelini de realize edip kendi payına var oluyor. Videonun proteini olarak film!
***
Dara Birnbaum’un Technology/Transformation: Wonder Woman’ının iması ne olabilir? Görünüşte 70’lerde üretilmiş bir televizyon dizisinin (Wonder Woman) imgelerini ödünç alıp onlara müdahale eden bir video gibi gözüküyor bu, ki en temelde yaptığı da bu aslında. Dizinin imgelerini pragmatik ve lineer zaman-mekânsallıklarından yalıtıp onları sarkastik ve döngüsel bir zaman-mekânsallığın, bir tür loop’un içerisine yerleştiriyor ve bu yolla bilhassa da dizinin ana karakteri olan süper kahramanın, Wonder Woman’ın imgesine yani onun televizüel (ve basmakalıp) temsiline duyarlı kılıyor. Bu biçimsel tercihin sağladığı bir alt metin de var ama, bir bakıma feminist olduğu söylenebilecek bir alt metin. Fakat, ilginçtir, ironik bir feminizm bu, en azından bugünün perspektifinden. Dizideki süper kahramanı geleceğin kadınının bir tür prototipi olarak ele alan (evrimleşen kadının temsili) ama aynı zamanda da bu kadının ancak belirli ve tipik tekrarlarla ya da onların ardından var olabileceğini öne süren (loop’ların sembolizmi) bir söylemi var videonun. Bir tür videotik überfrau’culuk diyelim buna. Diğer taraftan ise videonun sonunda, –bir sembol olarak Wonder Woman’ın evrimleşmesinin son aşamasında havaya uçmasının ardından– Wonder Woman temalı retro-erotik şarkı ve sözleri videoyu sona erdiriyor; yani görsel olarak demistifiye edilmiş olan überfrau’dan arta kalan, ona adanmış sessellik oluyor. Geleceğin feministik imgelemi, şimdinin fetişistik sesselliğinde çözünüyor böylece. Geriye kalan ise zevk nidası işte: Oh-h-h-uh-h-hmmm!
***
Filmin sesle kurmuş olduğu ilişki temelde senkronik bir ilişki. Filmin başat bir biçimde imgesel bir mecra olmasının da payı büyük bunda. Film söz konusu olduğunda, çoğunlukla, ses ikinci planda kalan bir faktör olmuş bu nedenle. İmgesiz var olamamış ses: Neredeyse hep imgeye ait olmuş ve ona adanmış. Otonom bir belirlenime –uç örnekleri bir kenara koyalım– pek de kavuşamamış yani.
Video teknolojisiyle birlikte ise değişiyor bu. Tam da Gilles Deleuze’ün vakti zamanında dediği gibi, tiyatroya çerçeve dışı [off-space] nosyonunu nasıl film kattıysa, filme de otonom sesi yani imge ile sesin asenkronizasyonunu özelinde televizyon genelinde ise video katıyor (“What is the Creative Act?”). Film bunu yapmaya muktedir olmadığından dolayı değil, bu işlemin –imge ile sesin ayrılması ve ayrılarak birleşmesinin– kendisinin filmik olmaktan ziyade videotik olmasından dolayı. Alıntılamanın yani buluntulamanın –basitçe buluntu film üretmenin– daha videotik bir mahiyete sahip olması hâlinde olduğu gibi, sesin imgeden kopuşu ve bağımsız bir şekilde vücut buluşu da filmik olmaktan ziyade videotik bir niteliğe sahip. İlla da videoyla yapılabilir olduğundan dolayı değil, daha ziyade videonun bir mecra olarak bu tip bir genel belirlenimi –bahsi geçen tarzdaki asenkronik bir görsel-işitselliği– bir imkân olarak genetiğinde taşımasından ötürü. Video bu açıdan, sesin kendi payına sudur edişini olanaklı kılmak suretiyle filme özgü görsel-işitsel kuşağın daha gevşek ve uçucu bir amalgam hâline gelmesinin de sağlayıcısı. (Öyleyse filmin, özgül bir mecra olarak, belirli bir oranda hem videoyla birlikte dönüştüğünü hem de kendinde videotik bir nüve taşıdığını söyleyebiliriz.)
Kendi payına ise video, yalnızca sesi soyutlamakla kalmıyor, imgeyi de sesle olan ilişkisinde soyutluyor bir yandan. İmge ile sesi yani total görsel-işitselliği salt asenkronik bir bileşke olarak sunmak yerine, bileşik olarak modüle olan sessel-imgesel ve pek tabii elektriksel bir toplama [sum] dönüştürüyor son kertede (Ses ile imgeyi integralleştiren, ortak bir limite iten bir mecra diyelim video için). Steina Vasulka’nın olağanüstü video işi Violin Power bunun belki de en müthiş örneği. Michael Snow’un ‘Rameau’s Nephew’ by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen’inin bir tür ses-film olması gibi, Vasulka’nın işi de bir tür ses-video. Ama Snow’un filminden farklı olarak Vasulka türlü sessel-imgesel deneylerin bir derlemesini oluşturmuyor videosunda. Ses ile imge arasındaki ilişkiyi en somut hâlinden en soyut hâline dek çeşitlemek suretiyle sessel-imgesel duyum özelinde somuttan soyuta doğru evrilen aşamaları katalogluyor daha ziyade. Video, sesin –bu örnekte keman sesinin– imgeyle senkron olduğu bir aşamadan imgeyle senkronunun tamamen koptuğu bir aşamayı işliyor [process] ilkin, ardından sesin imgeyi uyaran bir sinyalmiş gibi –bir bakıma Snow’un La région centrale’indeki sinyalizasyon işlevi gören sesselliğin videotik versiyonu bu– çalışarak imgeyi türlü şekillerde soyutlayıp yaydığı ve salınıma soktuğu, imgeyi aynı ses gibi elastik ve havadar [airy] kıldığı bir aşamayı işliyor, en son olarak ise imgeyi tamamen titreşen hatlara evriltip yani imgenin hacmini ve ölçeğini bir kemanın tellerini andıracak kadar inceltip sesin titreşimini imgenin modüler soyutluğunda temsil ediyor ve işliyor. Bu açıdan, görsel ve işitsel değil, görsel-işitsel bir iş bu, reel ve yapısal anlamda. Görselin işitselliğini ve işitselin görselliğini bir arada, titreyen bir videotiklikte sunuyor. Vasulka’nın videosu, görmede eriyen bir duymanın ifadesi değil, daha ziyade duymayla evrilen bir görmenin ifadesi en nihayetinde. Duymanın tekamülünü işleyen bir görmenin yani. Duyusal açıdan entegre bir video-oluştan söz ediyoruz: Sinestetik video.
***
McLuhan, yalnızca balıkların suyun ne olduğunu bilmediğini yani sudan habersiz olduğunu çünkü onların yegâne ortamının su olduğunu, dünyayı kavrayışlarının tastamam suda(n) geçtiğini, suyla dolayımlandığını söylemişti (War & Peace in the Global Village). Bugün, insan ile videonun (ya da elektronik görüntünün) kurmuş olduğu ilişkinin de benzer bir ilişki olduğu yani bir kategorinin bir diğerinde total kapsanma ya da doğrusu modüle olma hâli olduğu, bu hâle delalet ettiği söylenemez mi? Diğer bir deyişle, videoyla ilgili pek de düşünülememesinin asıl nedeni, onun aracılığı olmaksızın düşünülemiyor olması olabilir mi? Baker’in Descartes’tan ödünç alıp dönüştürmüş olduğu videoya dair o ünlü ifadeyi anlayamamamız, onu yaşıyor olmamızdan belki de. İyi ya da kötü, videoyu düşünemiyorsak bu, videodan düşündüğümüzdendir. Video ergo cogito.
{fold içindeki imge: Dara Birnbaum, Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978, video karesinden detay, kaynak: Artsy}
