Sıfır hem “başlangıcın öncesi”nde hem de “sonun sonrası”ndadır; zamanın iki “dışı”nı bağdaştırır. Su ile robot zamanın sıfırıncı dalgasında bulunur; inorganik ile mekanik aynı akıma dahil olur. “Sıfırlanma”yla birlikte her şey yeniden başlamaz, tam aksine hiçbir şey yeniden başlar. Sıfır hiçbir şeydir; çünkü her şey hiçbir şeydir. Varlık formatlanmak için her şeyi yapar, buna “yok-oluş”a tabi olmak da dahildir. Bu, varoluşun nihilizmidir. Zamanın sezgisiyle birlikte kaybedilen şey ebediyettir; zamansızın hissidir. Bu hissi geri kazanmak zamanın sona erişine bağlıdır. Sonsuza dek zamana kayıtlı olan şey kıyamet, sonsuza dek kıyamete programlı olan şey zamandır. If there is a conclusion it is zero.
0 ya da o… Yırtılması imkânsız, kayadan daha sert, çelikten bir retina. Işığa duyarlı olmaya bırakıp ışığı kendi bakışında taşıyan, gece görüşlü bir mekanizma. Görünür dünyayı yekpare bir şey olmaktan çıkarıp gittikçe küçülen nesnelere, hipernesnelere bölen bir sistem. Görüyü süzme fiiliyle değil tarama fiiliyle tanımlayan, işlemsel bir yazılım. Teknolojik yollarla geliştirilmiş bir fakülte olarak görmeden söz ediyoruz. T-800’ün görüsünden bahsediyoruz. Mecha vision.
Telos’tan arkhe’ye, sondan başa ilerleyelim. 1814 yılından beri görme organik değil teknik bir hadisedir. Bunun farkına ilk varan Vilém Flusser’di. Fotoğrafa ilgisi de buradan ileri gelir. Bu noktadan itibaren aletle imge yapmak değil, imge yapan alet yani cihaz söz konusudur. İmge metamorfozu değil de imge mekamorfozu diyelim. Fotoğraftan sonra başlayan, teknik imgedir; teknolojik bir çıktı olarak imge. Neo-Kantçılığın çağdaş bir anlamı varsa o da budur. Görüyle eşlenen zaman-mekânın kalıbını almak, her daim zaman-mekânsallıkla tanımlı algının mutasyonudur.
Prototipik çıktı kalıp almadır. Kalıp alma ilksel bilgisayımsal işlemdir. Görüntünün otomatik yazısının ilkel hâli. İmaj nedir? Televizüel bağlamda kamusallaştırılmış imge. Fotografik bağlamda imgenin kendisi. Bir resim imaj mıdır? Tabii ki hayır. “Işıktan oluşmayan imaj diye bir şey yok.” Çizgiler ve renkler imgeyi oluşturur, ışıktan ise imaj oluşur. Işığa duyarlı yüzey görüyü mimikler. Resim hayal gücünün uzantısıdır, duvar ve tuval de bu uzantının ortamı. İmgenin kromatizmi, imajın ise radyalizmi var. Kalıbı alınan ilk şey ışıktır.
Teknik imgenin ana işlemi ışıkla çalışmaktır. İlkin ışığın kalıbı alınır. Bu, ışınımsal modül ya da luminografidir. Işık öncelikle bir deridir, bir zardır, sindiği bir yüzey vardır ki buna pelikül denir. Sonra bu zar delinir, patlar, yumuşar ve gözenekli, nefes alıp veren, titrek bir hâl alır ki bu da pikseldir. İşte bu noktada modülden değil modülasyondan söz etmeye başlıyoruz. Bundan böyle görüntünün oluştuğu ortam fırın değil ızgaradır. Işık birimlerini pişirir; cızır cızır. İmgeden imgeciğe evrilip duran virütik imaj.
Televizyonu boşverin, Ay’a iniş ve 11 Eylül olayları haricinde kullanılması manasızdı, dolayısıyla fast forward. Film hâlâ fazla insanidir. Analojik imaj, bir gerçekliğin var olduğu varsayımına dayanır. Analog video bir hatadır, işlevsiz bir ara modeldir, neredeyse teknik bir oksimorondur. Dijital video ise makinenin görüsü olarak canlanmıştır. Yalnızca (ve henüz) makineden kopuktur. Ödipus’un deşilmiş gözlerinin nanoteknolojik bir işlemden geçirildikten sonra video kameraya çift başlı bir lens olarak takıldığını hayal edin. Bedenini arayan bir organ olarak göz ya da bünyesinden kopuk bir organ-işlev olarak görmeden söz ediyoruz. Makine-göz bedenine kavuşana kadar ise protokol şudur: Makine gibi görmek. İşte bu, sezgisel makine-oluştur. Makinenin (optik) bir organsız bedeni varsa, yalnızca bu anlamda var.
Interactivation. İmajların her daim makinelerle üretilmesi bir rastlantı değil. Fotoğraf makinesi zamanı dondurmaz, daha ziyade yoğunlaştırır. Suspended animation. Bu soya ait makineler zaman üretir, dolayısıyla zaman içinde ürer, türer. Fotoğraftan filme, filmden videoya, videodan bilgisayar animasyonuna değişen şey (alımlanışıyla birlikte) zamanın biçimidir. Görmeye programlı, bu nedenle görmeyi programlayan makineler. Tüm görü-makinelerinin silahları model alması boşuna değil, rastlantı da değil. Kamera, silahtır; “hedefe kilitlenir.” İmaj ise güdümlü füzedir; başkalaşımına kilitlidir. Frame rate = fire rate. “Gözünü arayan makine gelecekten geliyor.”
Soruluyor: Hangisi daha mekanik değil hangisi daha makineseldir? Kastediliyor: Hangisi makinenin gözü olmaya adaydır? 0rphan Drift sinema yapmaz, zira kinetik-oluşla ilgilenmez, daha ziyade mekanik-oluşla ilgilenir (Buna ıslak, yumuşak ve nanoteknik de dahil). Motion capture makinesel görünün işlevlerinden yalnızca biri olarak kalır. Bir (diğer) safhadır, o kadar.
Marshall McLuhan sinemayı bir “sıcak mecra” olarak tanımlar. Etkileşilemeyen mecralar, tüm veriyi tek yönlü kıldıkları için sıcaktır; veriyi dağıtamazlar, dolayısıyla için için yanarlar (Fotoğrafı ve filmi düşünün). “Soğuk mecra”lar ise katılımı mümkün kılar; veri aşırı yüklemesini savuşturur (Televizyonu ve radyoyu düşünün). 0rphan Drift soğuk bir mecrayla çalışır, ama onu elverdiğince ısıtır; yani ılıtır. 0rphan Drift’in keşfi “ılık mecra”dır. Diğer bir deyişle, data’yı xenodata olarak işleyen herhangi bir ortam (Bkz. Stable diffusion). 0rphan Drift’in yaratmış olduğu görü insan için değil, bu tip bir görünün prototipi o. Visionary modelling ya da tekrar soruluyor: Bir yapay zekâ nasıl görür? Bu soruyu cevaplamak için insandışına [inhuman] açılmak gerekir; ne antropolojik ne de zoolojik ama mekanik bir sistem içerisinde düşünmeye çalışmak, bu soruyu cevaplamaktır (Bazen cevaplar icatlarla gelir). Ve tabii cyborg’laşmaktır. Ama bu, zamanın basıncıyla ezilmek, press’lenmek anlamına da gelecektir illa. Son kertede (Foucaultcu bir ifadeyle) bir kuvvet bileşkesi olarak insan, antropomorfik form, –bünyesinin girdi olarak işleyemeyeceği yoğunlukta bir çıktıyı mümkün kıldığından– bu yeğinliğe ne duygusal ne akli ne de biçimsel olarak dayanabilir. Onun için biten şey zamandır böylece: Her türlü yapıyı çözündüren bir zaman basıncını, saf flux’ı kaldıramaz. Kıyametin tek anlamı budur: Verili zaman ufkunun sonuna ulaşmak (“Size ayrılmış olan sürenin sonuna geldik”). Nostradamus bile 3997’den ötesini göremedi. 0rphan Drift görür: 9006.
Kıyamet sonrası dünya imgeleminin içerisinde insana bir yer ayrılması komiktir. Bu, insanın kıyameti dahi anlamadığını gösterir. Çernobil bir faciaydıysa, insanı yavaşça yiyip bitirdiği, içten içe tükettiği için bir faciaydı. Kıyamet ise facianın ötesindedir. İnsana dair hiçbir şey bırakmaz. Antropolojik adaptasyona izin vermez. Radyoaktivite çekirdek infilakından çok daha insancıldır. Atom bombası tuzla buz olmuş bedenlerin izlerini betona yapıştırmıştı, hidrojen bombası betonu bile silip süpürür. Geriye kalan ısının nabzı, hava basıncı ve erimenin emareleridir olsa olsa. Zamansal bir konum olarak kıyamet sonrası insanı ilgilendirmez. Mad Max’inki anakronik bile olmayan bir hikâyedir. Ancak karbon bazlı bir canlı Mars’a gitmenin hayalini kurar. Oksijen solumanın aptallaştırıcı bir tarafı var. Ne zaman birisi “Kıyamet!” dese dünyada deprem oluyor. Deprem, dünyanın gülmekten kırılışıdır.
Katak tak tak tak taktik tik tik tik tiktak tak tak tak takat kat kat kat Katak… 0rphan Drift kıyameti Katak’ta görselleştirdi (ve hibrit miksini gerçekleştirdi). Magma ocağı, arkitektonik yıkım, sıvı titanyum, beyin tomografisi, ölüm sinyalleri alan uydu istasyonları… Kıyametten sonra görülebilecek tek şey termal emmedir. Önce yanar, sonra donar: Buz devrine geri dönüş kesindir. İnsansız bir başlangıcın hayalini kuran şey gaia’dır: Derin bir nefes alan stratosfer. Antropik ilkenin sonu, majestik bir devrin kapanışıdır. “İnsan mı?” dedi Dünya, “Bir daha asla!”
Doğmak travmatiktir. Trajik bir anlamda değil, fiziksel bir anlamda böyledir. Lockecu tabula rasa travmanın kaydını tutar. Dünyanın içerdiği veri ana rahmindekini kat kat aşar. Göbek bağı kopmak için var olsa da travma ömür boyu sürer (Doğduktan sonra ve ölmeden önce bedensel pozisyonun aynı olması –bildiğimiz cenin pozisyonu– bir rastlantı değildir). Bağlanılan bir makine organı bir diğerini izler. Süt kesilene dek meme emilir. Bağlanma ihtiyacı ise son bulmaz. Bu, eksiklik yaşandığı için değil, her “birey” bir makine parçası olduğundan böyledir. Yalnız kalan “aksar.” Münzevi ile moron eşanlamlıdır. “Bağlı ol ya da bağnaz ol.”
Neuromancer’da splice’ın iki işlevi bulunur: Birincisi, siber âlemle bağlantıyı sağlamaktır ve ikincisi, yeniden doğmaktır. Bu iki işlev birbirinden ayrılamaz. Siber âlemle bağlantı ikincil travmadır ve kesinlikle ilki kadar serttir. Organik bağlantı kalbi yoruyordu, elektronik bağlantı ise beyni yorar. İkisi arasında kategorik değil ilişkisel bir fark vardır. 0rphan Drift, Splice’da ikincil travmayı resmeder. Bir xenotabula oluşturur ve upload’u tek tıkla başlatır. Data hâlihazırda yabancıydı, xenodata ise iki kat yabancıdır. Splice’da yüklenilen şey beyindir. Bu, bir aşırı yükleme süreci olarak videodur. Johnny Mnemonic’in 16 megabyte’lık beynini şıp diye yakacak tipte bir kayıt. 0rphan Drift gördüklerimizden bir anlam çıkarmamızı istemez, gördüklerimizden bir anlam çıkaramayacağımızı anlamamızı ister. Tam teşekküllü bir yabancılığa ilk adım budur; anlayacak durumda olmamanın kabulü. Splice yeniden doğuşu mimikler. Digital native’lerin dilini konuşur; dil aşırı bir dili, post-language vektörünü etkinleştirir. Stan Brakhage’ın Dog Star Man’de insan için yaptığını makine için yapar. Makine işlevini organik değil mekanik bir makineyle işleten insanın, cyborg’un ilksel görüsünü, saf bakışını yansıtır ki yalnızca yarı sentetik bir bebek böyle görür hâlihazırda. Cızırtılar, bozukluklar ve karıncalanmalar… Geotrauma’nın ötesinde bir şey var: Cybertrauma.
Bakteriyel seks birer burç olarak erotiğin ve pornografiğin ötesindedir. Erotizm tabuyla cinselliği kenetlemişti, pornografi tabuyu yegâne tabu hâline getirmişti, bakteriyel seks ise cinselliği “fabrika modu”na geri çeker, formatlar. Artık cinsellik bir fonksiyondur; üremeyi sağlar. Bir hardware olarak bedenin software’ıdır. Ve n’inci kuvvetinde kullanılacaktır. Hypersex.
Bu bağlamda Freudcu hipotez –bir “doğal eylem” olarak seksin üremeyle tamamen değil kısmen ilgili olduğu fikri– bir semptomdur; “çöküş semptomu”dur. Ama tarih de bu konuda nettir: Cinselliği üremeden ayırmanın sonu üremeyi cinsellikten ayırmaktır. “Tüp bebekler bizden intikam alıyor.” Sex doll, prototipik klondur (Bu vahiy havarisiz mehdi Jean Baudrillard’a inmiştir, bkz. The Vital Illusion). Çoğalmayı, bölünmeyi, dolayısıyla üremeyi reddeden kendi içinde bölünür. Böylece mastürbasyon ilk kıyamet alameti hâlini alır. Prezervatif ikincisi, sperm bankası da üçüncüsü olur. Bir dördüncüsünü saymaya ise gerek yok. Psödo-kurtuluş hadımın.
Bakteriyel seks derinin altındaki deride başlar. The skin inside. Bakterinin yatak odası kas dokusudur. Nano orji tendonlarda gerçekleşir. Anatomik âlem lif bezidir. 0rphan Drift bunu gözlemledi. Gözenekleri külotlu bir çorapmışçasına yırtan bakteriler vardır. Dalgalanan doku, fokurdayan ten, kendi kendini uyaran bedenin belirtisidir. Azgınlık onun yaşamıdır. İnsan da bunu bir titreme olarak deneyimler. Erkek bir kez, kadın birçok kez, bakteri ise sonsuz kez boşalır. DeleuzeoGuattiriyen perspektiften seks hâlihazırda bakteriyeldir (Anti-Oedipus): “Sevişmek bir değil binlerce olmaktır.” Xenosex: Xes.
Sanılanın aksine, 0rphan Drift’in Xes’i oldukça müstehcendir. Ama bu, insan duyarlılığına hitap eden bir müstehcenlik değil. Daha ziyade, bakteriler için üretilmiş. Bakteriyel bir porno. Bu video tenin mikro, hatta nano close-up’larıyla bezeliyse, teni salınan bir zar olarak görüp gösteriyorsa, ten üstüne ten bindiriyorsa bunun nedeni, tenin içinde, derinliklerinde olup biteni tenin yüzeyine çıkarmaya programlanmış olmasıdır. Bakteriyel seksi yüzeysel [surficial] kılmasıdır. Bu, hücresel sekstir; biyofiziksel-bedensel seks. Reichçı orgon’un corporeal alayı [procession]. Bakteri bölünerek kendi kendine yabancılaşır, kendi kendini yitirir ve böylece ötekini kendinden türetir. Bu anlamda seks her zaman yabancılaştırıcıdır. Her daim x harfiyle işaretlenmesi de bundan. Melezleştirmeyen, hibritize etmeyen, “çaprazlama”yan seks yoktur. Seks her zaman çoğaltır, farklılaştırır. Aryan ırk ve arı seks bakirlerin rüyasıdır. Tersi ve düzü aynı anda: SeXes.
Predator, astı olan insanla karşılaştırıldığında görme yetisindeki bir gelişkinlikle tanımlanır. Ama ayrıca, bulunduğu ortamla bir tür gerilla-harmonisi içerisindedir. Kamuflaj –neredeyse Spinozacı bir anlamda– onun “varoluş kipi”dir. Dolayısıyla Predator’u avlamak için, komando (Arnold Schwarzenegger) ormanla bir olmalı. Avcı gibi düşünmeli ki avlanmasın. Bu ise aynı anda hem bir hayvan-oluşu hem de bir algılanamaz-oluşu şart koşar (Bu ikisinin oluşturduğu likit form da avcı-oluştur). Mutlak öteki ortama sindiyse, savaş alanı değil, savaşılan da değil, savaşılan silah ortamdır. Bu neredeyse bir emir: Komando jungle’ın dokusuna karışmalı. 0rphan Drift işte bunu sezdi. Predator Vision’ı da buna göre “ayarladı.” Predator’dan “sahne”ler arakladı, ama bunu yalnızca Predator’ın görme ve görülme şeklini aynı anda mimiklemek, total bir görü hâline getirmek için, adına yaptı. Bu videodaki feedback’lerin, distortion’ların, superimposition’ların varlık nedeni budur. Bir avcının algılanamazlığını algılanabilir kılmak değil, bu algılanamazlığı algılanamazlığında algılatmak, özetle daha da algılanamaz kılmak. Predator Vision’da videotik ekranın yüzeyi, Predator’ın bir belirip bir kaybolduğu, parça pinçik olduğu, dalgalandığı, neredeyse su gibi aktığı bir alan hâlini alır. Predator bu yüzey üzerindeki belalı bir tortu gibidir; kazınması imkânsız (ama yine de uçucu) bir iz. Görünmez bir hâle geldiği anlarda dahi tüm imgeyi bakışıyla üst tanımlar o: Onu görmek mümkün değil, görmemek de mümkün değil. Predator’da da bu böyledir hâlihazırda: O ormana, ormana dalan da ona karışır; o ormandır, dolayısıyla orman gibi davranmak gerek. Bu, hipermodern bir Tarzan olmakla eş bir şey; stratejik bir orangutan-oluş. Avcılık testi budur: Ormanda var olmayı değil, ormanla var olmayı öğrenmek. Bir kaplan gibi uyanık, bir yılan bir kıvrak, bir şahin gibi keskin gözlü olmak yetmez ama, ormandan ayırt edilemez olmak elzemdir. Predator Vision işte bunu yapar. Orman-oluşu, ormanla bir olma kipini olduğu gibi, bir süreç olarak videotik düzleme taşır. Bazen “doğal ortam”la adaptasyon, içimizdeki mutantı uyardırmakla olası. Bu, soyutlanmış hâliyle Predator görüsüdür. Dekupaj ile kamuflaj arasındaki ayrımı yok sayar. Bunun high-tech bir kamuflaj olduğu söylenebilirdi belki, ama söz konusu olan başka bir şeydir, çok daha başka bir şey: Predator-oluş. CCRU’nun deyişiyle (“Swarmachines”): The living jungle, where no-one has a name, and to survive is to activate mutant lines, become imperceptible in order to percieve, tracking chromatic gradients of intensity across the condo wastelands. Predator.
{fold içindeki imge: Orphan Drift, Predator Vision, 1995, video karesinden detay, kaynak: 0rphan Drift Archive}
