Pascal Bonitzer, “Video Yüzeyi” adlı metninde videonun kısa olması hâlinde tüketilebilir, diğer türlü ise katlanılmaz olduğunu yazar: “Video filmlerine ancak kısa oldukları zaman tahammül edilir, dikkati hemen tüketirler.” Bu, temel bir perspektiften yanlış bir önermedir. Her ne kadar fenomenolojik bir analizin sonucu olsa da (bu analiz özelinde videotik imgenin en temel özellikleri, diyelim ki –filmik imgeye kıyasla– “gerçekdışı”lığı ve –imgecikli [pixelated] bir yapısı olduğundan– bir nevi sürekli başkalaşım hâlinde oluşudur söz konusu olan), neden ile sonucu birbirine karıştırma gafletine düşer. Deneyimsel nitelikleri filminkiyle uyuşmuyor diye uzunluğu katlanılmaz değildir videonun, uzunluğun (ya da “yavaş hareket”in) katlanılmaz bir hâl aldığı bir zaman aralığında ortaya çıkmıştır o daha ziyade: Kısadır videonun üretim normu. Ses hızında iletişen ama (Batılı zihnin işlem protokolüne uygun bir biçimde) görsel içerikle anlaşan bir dünyanın model formu/mecrası.
Uzunluk, hareketli imge üretimi söz konusu olduğunda alengirli bir konudur. Kimi filmlerin çok uzun olduğunu ve böyle olmalarının sektörel bir gereklilik arz ettiğini biliyoruz (Örneğin Hindistan’da 1950’li yıllardan bu yana filmlerin üç saatin altına düşmesi kabul edilemez bir şey olarak görülüyor, bunun nedeni sinemanın hâlâ bir “boş zaman” eğlencesi olarak görülmesi ve bu tip bir zamana sahip olan avamın “favori sanat”ı olmasıdır). Ve aynı zamanda izleyiciyi “filme çekmek” ve filmler arası rekabeti artırmak da söz konusuydu (“Çok önemli film”lerin matinelerinin çakışması rastlantı değildi ve hâlâ değildir). Ama bunlar, hareketli imgelerin dolaşımının lojistik bir şekilde seyrettiği bir zamana ait olan “süre düzenlemeleri”dir. Oysaki süre düzenlemeleri artık telematik düzeyde seyreder ve video, (tek başına olmasa da) bu düzenlemenin taşıyıcısıdır. Video kısaysa bu, imge dolaşımının hızının artmasındandır. Başka bir şeyden değil.
İki hipotez sunuyoruz. Biri psikolojik, diğeri yapısal. Bir, uzun videonun tahammül edilemezliği filmik imgeye (analojik ya da “gerçekçi” imgedir bu) yönelik psişik bir alışkanlığın (hatta bağımlılığın) sonucudur ve iki, videonun kısalığı onu olduğu hâliyle üreten iletişim biçiminin özsel dromolojikliğinden (yani hız bazlılığından), elektriksel devrelerin, fiber optik kabloların, televizyon şebekelerinin, uydu sistemlerinin, özetle iletim altyapısının “an” aktarımını bir fetiş hâline getirmesinden ama ayrıca (ya da buna bağlı olarak) videonun gitgide daha da mobil bir hâl alan maddi bir düzeneğe (ilkin video kamera, ikincil olarak ise cep telefonu, tablet ve tabii ki taşınabilir bilgisayar) bağlı oluşundan ötürüdür. Fenomenolojik analiz bize hiçbir şey söylemez ve hiçbir zaman söylemedi bu bağlamda; psikoteknik analiz her şeydir.
Film imgesine alışkanlık, aslına bakılırsa anlatıya alışkanlıktır ve anlatı “zaman ister.” (Televizyon dizilerinin hâlâ revaçta oluşu anlatıya duyulan hasretin değil, zamanın muazzam bir hızla seyreden ivmelerine dayanamamanın, “zamandan kaçma” hissinin baskın çıkışının bir göstergesidir ve kesinlikle videonun en küçük bir imkânının dahi kullanılmadığı “prodüksiyon”lar olarak kalır diziler. Binge watching bir tür elektronik escapism’den başka bir şey olmadı ve olmayacak.) Oysa video anlatı sunmaz (Bunu Bonitzer bile söyler), ama bunun nedeni anlatı sunamaması değil, anlatmaktan ziyade “akıtacak” bir şeyinin olmasıdır (Film greninin yerini video menisi alır; Hito Steyerl’ın Liquidity Inc.’si…). Filmin yarattığı büyülenme “gerçeğe” dairdi, videonunki ise “gerçek olmayan”a, insani görünün herhangi bir analogunun sunamayacağı bir imgeselliğe, belki de saf imgeselliğe dairdir. Ama tabii ki bununla birlikte film imgesinin yaratmış olduğu “gerçeklik algısı”sına, figüralliğe, insan görüsüyle mütekabiliyet arz eden bir “çıktı”ya duyulan arzu da videoyu hor görülebilir kılar. Videoya “yapay” denmesi de bundandır. Video hızı imgeler. Bir nesne hızlandıkça diğer nesnelerin algısını nasıl ki yitiriyorsa, videoda da olan bir nevi budur: Onun kısalığı (üretim, dağıtım ve dolaşım) hızından ileri gelir, ama ayrıca ve böylece, her türlü filmsel alışkanlığı yerle bir eder. Psikolojik perde çekilmez, yırtılır: Uzun uzun izleyecek hiçbir şey kalmamıştır, her şey “bir anda” olup biter.
İkinci hipotez yani yapısal olanı kuran temel ilke: Video kısaysa bu, devinim hızı sürekli artan bir dünyanın ilksel ivmesini aldığı bir ana, 60’lı yıllara denk gelen bir doğuşa sahip olmasındandır. Üretim formu endüstriyelden iletişimsele evrildiğinde bilginin metalaşması baş gösterir, ama tabii ki bilginin nasıl bir form altında iletileceği de bir sorunsal hâlini alır. Öncelikle şu bellidir: Bilgiyi hızla yaymak, viralize etmek gerekir. Fakat böylece şu da belli olur: Bilgiyi en doygun hâlde aktarmak gerekir. Video bunun için biçilmiş kaftandı; sorun böyle çözüldü. Sermayenin daralan çevrimleri iletişimi takıntı hâline getirdi (Eski ana takıntı ise ulaşımdı ki şu an dahi araba olmasa tamamen ortadan kalkacak işkolları vardır). Video da bu iletişimi sağladı; kamusal formda televizyonla, bireysel formda videografi ve türevleriyle. Eskiden “uyarı” ana toplumsal düzenleyici formdu ki bu, disiplin toplumlarının bir bileşeniydi. Sonraları “uyarım” ana toplumsal düzenleyici form hâlini aldı ki bu, denetim toplumlarının bileşenlerinin en aslisidir (Bugün “dikkat ekonomisi”nden söz edilmesi ve bunun bilhassa videoların analiziyle bağlantılı olması şans eseri değil). Uyarım, sürekli olmak adına kısa olmalıydı, ama tabii ki uyarıcı da bulunmalıydı (Videoların kromatik bir aşırılığa sahip olması, ekransal bir fazla bölünmesi ve söylemsel bir şok etkisi yaratması da şans eseri değil hiç mi hiç). Bu anlamda videonun kısalığı, kesinlikle tüketimin bolluğundan ve yığışıklığından kaynaklıdır. Kısa olmak için kısa değil, kısa olmaya zorunlu olduğu için kısadır video (YouTube’da en çok “para eden” videolar uzun olanlar olsa da, onlar dahi kısa kliplerin kesmelere dayalı bir derlemesi –bir dermecesi– olarak görülebilir, böyle bir işleme daima tabidirler ve short sekmelerinin her türlü mecrayı virüs gibi ele geçirdiğini de unutmamak lazım).
Öyleyse videonun uzunluğuna dayanmamak bir konu değildir; videonun kısalığına kapılmaktır mesele. Videoyla geçirilen vakit filminkinden az olmaz, sadece blok hâlinde değil parçalı hâlde geçer bu zaman. Videodan videoya atlanır, tıpkı televizyondaki zapping gibi. (Bunun nedeni yalnızca dikkat dağınıklığı değildir pek tabii, videonun bir kökten değil –filmdeki “gerçek”– birçok kanaldan yayılan bir şey olmasıdır bir yandan da. Televizyonla birlikte tüm kanallar bir görü-makinesi hâlini almıştı, video kamerayla birlikte ise görü-makinesi eve taşınır. Herkesin herkesi gördüğü değil, herkesin herkesin gördüğünü gördüğü ve görmek de istediği bir an…) Çünkü “Görecek çok şey var” motto olduğu kadar gerçekliktir artık. “Zaman ayırmak” sorunsal hâlini alır böylece. Video da kısalır; çünkü ancak kısaldıkça görülebilir (ve bir daha görülebilir) olur. Fenomenolojik analizin psikoteknik analizle yer değiştirmesinin gerekliliği işte bundandır. Videonun uzunluğunun tahammül edilemezliğinden değil, “zaman alan” her şeyin tahammül edilemezliğinden söz ediyoruz. Video kısalan bir diğer şeydir sadece. Ve kısaldıkça da çoğalır. Bu perspektiften tahammül edilemez olan videonun hipotetik uzunluğu değildir, daha ziyade reel kısalığıdır. Video aşırı yüklemesi yalnızca tek bir şeyi tahammül edilebilir kılar: Videonun kendisi.
Videonun kısalığına dair bu kadar uzatmak…
***
Chris Marker’ın video haiku’ları (Trois video haikus) zaman üzerine varyasyonlar sunuyor basitçe. Üç haiku’su var Marker’ın, üçü de kendince zamanın basıncını hissettiren. İlk haiku bir dereyi kayda alıyor, bu derenin üstüne kurulan köprüyü, bu köprünün ardında sıralı yolları da kadrajlayarak. İmge negatif. Ne yapıyor Marker? Mekânı tıpkı John Ford’un yaptığı gibi ortadan, yatayda ikiye bölüyor, ama bu sefer yer ile gök değil, yer ile sel arasındaki bölünme söz konusu olan. Zamansallıktaki değişim bu imgenin neresinde? Tam da bu bölünmede. Akan suyun durgunluğu ile köprünün üstündeki dinamizm birbirini neredeyse değilliyor. Sanki kadrajın bir kısmının tansiyonu düşmüş, diğer ise hipertansiyon içerisinde. Bir çifte nabız gibi atıyor kadraj, altlı üstlü. Haiku nasıl bitiyor peki? Bir kuşun kadraja girmesiyle. Ve tabii donmasıyla. Zaman gerginliği üçüncü tip hareketin videoya dahiliyetiyle son buluyor: zamanın karasal (köprü), denizsel (dere) ve havasal akışları (kuş). İkinci haiku ilkinden basit. Ölü zamanı temsil ediyor. Bir kadının sigara içişini izliyoruz sadece; bize bakıyor, bakıyor da bakıyor. Ölü zamanı bir anlık kesintiye uğratan ise o kuş yine, bu sefer hareket ediyor ama kadının suratına bindirilerek. Zamanda ölen, hareketsizleşen şey, bu sefer ölü zamanı, zamansal ölülüğü canlandırıyor: Psişikleşen video imgesi. Üçüncü haiku bir tür Lumière ağıtı. Artık kuş yok, yalnızca raylar var, trenin üstünden geçmediği. Bu raylar bir tür düşlem alanı gibi. Filmdeki tüm trenler sanki videoda raylardan çıkmış. Muazzam bir ölü zaman temsili bu, ikinci haiku’nun jestini nihayetine erdiren, onu koyulaştıran. Rayın üzerindeki trene bakan filmdi, trensiz raya bakan ise videodur.
***
Video sanatında tekrar çeşitlemeci olmaktansa yapısaldır genel itibarıyla. Owen Land’in Box Theory’sinde bu fazlasıyla belirgindir mesela: Elinde hâlihazırda kendisini çerçeveleyen çerçeveyi tutan bir Kızılderili kadının bitimsiz bir video zoom aracılığıyla sürekli tekrarlanması, sonsuz küçük değere [infinitesimal] dek tekerrür etmesi. Petra Cortright’ın i thot i wuz free’si de benzer bir şeyi videoyu yatay olarak birçok dikey parçaya kesip bir hareketin senkronunu soldan sağa bozarak yapar: Aynının dalga dalga yayılan geri dönüşü. Richard Serra’nın Boomerang’ında ise tekrar, derinlikli ya da yatay-dikey bir hâl almaktansa dairesel bir şekilde var olur, bir yörüngeyi izler ve tabii sessel bir hâl alır: Önce konuşan, sonra konuşması gecikmeli bir ileti olarak kulağına geri verilen Nancy Holt’un sesi; kendini itere eden ses. Sonoröz bumerang.
Bu örneklerde tekrarın yapısal olması, bir yapının tekrarın nesnesi olmasından kaynaklı. İlk örnekte bir çerçeve bu, ikinci örnekte bir hareket, üçüncü örnekte bir ses. Bir çeşitleme sunmuyor bu videolar, aynı şeyin aynı şekilde geri dönüşünün duyumunu yaratıyorlar, bu duyumu kiplendiriyorlar daha ziyade. Bir tekrarın duyumu bu, ama çeşitlemeci değil; tekrarın içindeki farkın sezgini yaratmayan, daha ziyade tekrarın limitinin alınmasıyla hipnotik (ya da dilerseniz dronik) bir etki yaratan bir duyum. Nüanssız tekrarın hiperbolik duyusu.
Çeşitlemeci bir tekrar ise bir şeyin değil bir şey ile bir diğer şey arasındaki ilişkinin tekrarıyla mümkün ancak. Yani “bir kez daha” yapmakla. Hazel Kılınç’ın Variation’ı bu tip bir tekrarı kaydediyor. Öncelikle bir video triptiği bu; üç ekrandan oluşuyor. Her ekranda görülen şey ise aynı: Bir su birikintisine bırakılan bir kâğıt parçası. Ne oluyor bu videoda? Suya bırakılan kâğıt, suyu emip ağırlaşarak dibe çöküyor. Olan şey bu, fiziksel olarak. Peki videotik olarak olan ne? Aslında maddeci bir tekrar, o kadar. Kıvrılan, büzülen, kütle kazanan kâğıt, ama ayrıca kazandığı kütle kadar, gözle görülmeyecek düzeyde yükselen su. Bu bir ilişkinin imgesi, ama onun da ötesinde, başlığın da ifade ettiği üzere, bir çeşitlemeninki. Çeşitlemeci bir tekrar bu, maddeci olduğu kadar; tekrardan farkı üretmesini biliyor. Verili bir şeyi tekrar etmiyor ki bunun da iyi bir nedeni var: Tekrarı farka açmak. Video ekranının üçe bölünmesinin nedeni de bu. Böylece tekrar eden şeyin farkı daha da belirgin bir hâl alıyor; ayrı şeyler olmaktansa bir şeyin ayrı şekilleri olarak alımlanıyor. Tekrar da fark da bu ekranların arasında, yoksa içinde değil; su ile kâğıdın etkileşiminde olduğu gibi. Video imgesinin kendisi de, tüm bölünmüşlüğünde, bu tekrarın/farkın imgesi aslen. Bir çeşitlemenin imgesi diyelim, tekrardaki farkı sezdiren. Video-variation.
***
Film ve videoda zamanın temsili, imgeselliklerinin niteliğine karşılık gelecek şekilde, sırasıyla aktüel ve virtüeldir. Film imgesi analojik bir imge olduğundan, insanı “gündelik hayat”ta bakma şansının olmadığı “gerçeklik” denen şeye uzun uzun, genellikle de kesintisizce bakmaya götürür. Eğer ki film film olmasaydı örneğin, cinéma vérité denen şey düşünülebilir dahi olamazdı. Dolayısıyla “ölü zaman kayıtları” da söz konusu edilemezdi. Fakat video, diğer taraftan, gerçeklikle ilgiliyse bile bu ilgi sıklıkla “ifşa etme” üzerine kuruludur. (“Video aktivist” denen kişi bu durumu gayet iyi örnekler. Video kameraların ya da gittikçe küçülen tüm taşınabilir kameraların “gözetleme”yle ve “görünür kılarak cezalandırma”yla yakından bağı vardır. Bir güvenlik kamerası ile bir video aktivist arasındaki fark görüntünün nesnesindedir, görüntüleme tarzında değil.) Tabii bu ifşa salt nesneye dönük değil, ayrıca zamanın göreliliğine dönüktür. Video hep “sıkışık zamanı” kayda alır, tüm zamanı kayda alsa da ilgisi buna yöneliktir. Güvenlik kameraları 7/24 açıktır ama işte, amaç “o özel an”ın kaydıdır. Filmden videoya zaman sıkışır ve tam da bu yolla yoğunlaşır. Gerçekdışı bir zamandır videonunki; yansıttığı gerçeklik, filminkine kıyasla, gerçekliğin zamanı değil zamanın gerçekliğidir. Tüm göreliliğinde, öznelliğinde.
Andy Warhol’un Empire’ı ile Phil Solomon’un Empire’ı arasındaki fark, bu durumu muazzam bir biçimde illüstire ve formüle eder. İlk film rulolarca filmin harcandığı, “gerçek zaman”da çekilmiş, zamanı bir nebze dahi sıkıştırmayan, olağanüstü bir zaman basıncına sahip, “gerçekçi” bir filmdir. Empire State binasının bütün bir gece kayda alınmasından oluşur. İkinci film ise bunu değil tersini yapar: Bu filmde söz konusu bina GTA’dandır (Grand Theft Auto IV); bir dijital video dahilinde görülür ve bir “oyun zamanı”na tabidir. 48 dakikalık zamanının (ya da süresinin) içinden Warhol’un Empire’ının tamamını ve dahasını geçirir Solomon. Nesne aynı nesnedir, ama sanaldır ve buna mukabil ve binaen zaman da sanallaşır. Fakat tam da bu yolla gerçekleşir de. Basınç değil sıkışmadır zamansal bağlamda söz konusu olan. Analojik değil elektronik, insani değil yabancı, gündelik değil meteorik bir zamandır diyelim. Oyuncuların [gamer] sezdiği ve içinde yaşadığı zamandır bu, film evreninden sıkılmışların zamanı. Yalnızca hızlanan değil, ayrıca yoğunlaşıp başkalaşan zaman. Zeno-zaman.
***
Aşırı basite indirgenecek olursa, bindirmenin üç tipinden söz edilebilir: anlatısal, eşsüremli, ebedi. Bunların ikisi filme özgüyken, üçüncüsü videoya özgü gözükür. Gerek tahayyül, gerekse de imkân açısından. Anlatısal bindirme, bir imgenin bir diğerine doğru eridiği ya da bir imgenin bir diğerinde belirdiği bir konfigürasyonu ifade eder. Her bindirmede olduğu gibi bu bindirmede de işlenen şey zamandır, ama doğrusal ve atlamalı bir zaman daha ziyade. Anlatısal bindirme, varlığıyla “Zaman geçiyor” der, bir zamandan bir diğerine geçildiğini “pürüzsüzce” gösterir (Tipik fade-in/fade-out devresi). Bu zaman yılları kapsayabilir, birkaç saati de geçirebilir içinden, fakat kesin olan zamanın geçtiğidir onda; “zamanın boşluğu”nda yer alır bu bindirme. Eşsüremli bindirme, diğer taraftan, anlatısal bindirmenin yaptığının tam aksini ya da daha doğrusu, dışını yapar; bir “anlatıdışı zaman”ı oluşturur: Zamanı çok anlı, dolayısıyla dairesel ve kesintisiz kılmak. Bu tip bir bindirme, ilkine kıyasla zamanı geçirmez, daha çok zamanları bir kompleks oluşturacak şekilde, “zaman için mekân” yaratacak tarzda ilişkilendirir, diyelim ki anları art arda/yan yana dizmektense üst üste/iç içe koyar, yerleştirir. Böylece zaman bir zamandan diğerine geçmez, zamanlar arasında bir boşluk da yoktur, daha ziyade zamanlar bir arada, hangisinin bir diğerinden daha önce ya da sonra olduğu bilinmeksizin belirip kaybolur. Bu zamanın eşsüremliliği, televizyonda olduğu gibi, “aynı andalığı” sağlamasından ötürü değil, daha çok “zaman parçacıkları” olarak imgeleri birlikte var olacakları bir devreye sokmasındandır (Çok zamanlı habitat). Süremi [continuum] birçok imgenin eşlikçisi olduğu, dikey, düşey bir biçime sokmasından yani (Üst üste binen imgeler bir “sinematik dikeylik” oluşturur). Üçüncü bindirme ise ilk ikisinden tamamen farklıdır. Şu anlamda ki, zamanı zamansızın hissini yaratacak denli dönüştürür o. Bunu da bir tür bindirme üstüne bindirme dizisine mahal vererek yapar, her bindirmenin bir diğeriyle tıpatıp aynı olması kaydıyla tabii. Charli XCX’in party 4 u adlı müzik klibi bu tip bir bindirmenin müthiş bir örneği. Bu videoda loop hâlindeki bir bindirmeden, bir tür “bindirme içinde bindirme”den fazlasını görmeyiz. Bir tür videotik matruşkadır gördüğümüz, başı ile sonunda görülen şey tastamam aynı olan. Pekâlâ, neden videotiktir bu? Çünkü sürekli başa sarılabilirdir, rewind ve replay komutlarıyla sonsuza dek izlenebilirdir ama bunun da ötesinde, bu komutları hâlihazırda kendi imgesinde işletir vaziyettedir (Bilgisayımsal bir işlem olarak rerun, bu estetiğin protokülünü tanımlar diyelim). İlk iki bindirme ise filmik olmayı sürdürür: Bindirmenin özgül zamansal fonksiyonları olarak, kendi paylarına kesintili bir doğruyu ve kesintisiz bir daireyi temporal birer şekil olarak çizerler. Eğer bir anologları varsa, sırasıyla tarih ve doğadır bunlar. Üçüncü bindirmenin analogu evrendir; doğanın dairesinden farklı olarak evreninki hiçbir çeşitleme içermez, hep “olduğu gibi” geri döner: İçerdiği tüm kıvrımlar, tüm daire katları z aksta sekip duran bir spiral, sarmal. İlk bindirme diegetic’ti, ikinci bindirme synchronic’ti, üçüncü bindirme ise uroboric’tir. Ebedi bindirme işte budur: Kendi kuyruğunu yutan bir yılan misali, kendi kendini “zamanda sonsuzca” jenere eden bir imge; nihai bindirme rejimi. Videouroboros.
{fold içindeki imge: Phil Solomon, Empire, 2012, video karesinden detay, kaynak: Nicky Hamlyn}
