Emre Erkmen’in A Secret About A Secret’ı* bir yolculuğun imgesiyle başlar. Ama bundan kasıt, basitçe, bu serginin yolculuğu imleyen ya da sembolize eden bir fotoğrafla açılması değildir. Daha ziyade, serginin mekânına** girdiğimiz anda başlayan şey yolculuğun kendisidir; fotoğraflarla kurgulanmış yolculuktur. Bu anlamda yolculuk, serginin mekânına gömülüdür. Ve yine bu anlamda yolculuk, bütün bir serginin mekânında ilmek ilmek, fotoğraflarla örülür.
Bu, her şeyden evvel fotografik bir yolculuktur. Yalnızca yolculuğun imgelerinden oluştuğundan değil, ayrıca kendisi de bir yolculuk olduğundan dolayı böyledir. Bu ikinci durum, serginin kendisini de bir imge hâline getirir. Yolculuğun imgelerinden oluşan serginin kendisi de bilhassa bir yolculuktur; çünkü yolculuğu bu imgelerin yalnızca içinde değil arasında kılar. O hâlde söz konusu olan, yolculuğun imgelerinin yığılması değildir. Daha ziyade söz konusu olan, yolculuğun imgelerinin serginin mekânında dağılması ve tam da bu belirli dağıtıklığın yolculuğun imgesini sunmasıdır. Bu anlamda Erkmen’in sergisi yolculuğu göstermekle kalmaz, aynı zamanda yolculuğa çıkarır. Yolculuğun kendisi serginin mekânında (bir matematik işlemiymişçesine) sağlanmıştır.
Bu sergide yolculuk, bir isim olarak var olduğu kadar bir fiil olarak da var olur. İsim olarak yolculuk, fotoğrafların bir bir kendisidir. Fiil olarak yolculuk ise fotoğrafların dizilimde ve deneyimindedir. Bu bağlamda bu fotoğrafları iki imgeyi sağlar hâlde düşünmek gerekir: Bir, fotoğrafların yansıttığı yolculuğun imgesi vardır ve iki, fotoğrafların arasındaki yolculuğun imgesi vardır. Ve bu iki imge sergide birbirinden ayrılamaz. Birer parça ve bütün olarak yolculuk, birbiriyle ilişkili olarak kavranır. Birinin üretimi diğerininkini şartladığı oranda, yolculuk bu iki kutbun karşılıklılığında kavranmalıdır.
Aslına bakılırsa, sergide mimiklenen yani bir bakıma (yaratıcı bir anlamda) taklit edilen, serginin biçimine uyarlanan, hatta bir bakıma dayatılan şeyin Erkmen’in yolculuğunun kendisi (yani “seyahat tarzı”) olduğu söylenebilir ki zaten serginin özgül parça-bütün ilişkisi de bu reel yolculuğun kendisine dayanır, onu baz alır. Peki, bu nasıl bir yolculuktur? Erkmen’in çektiği fotoğraflar bu sergi için mi çekilip oluşturulmuştur? Belli ki hayır. İş seyahatlarinde, tatillerde ve belki de keyfi gezilerde çekilmiş gibi gözüken fotoğraflardır bunlar. Seyyar bir gözün anılarını andırırlar. Ve ilk bakışta dahi dünyanın tamamına yayılırlar; yani bir yerin değil birçok yerin imgesiyle tanımlanırlar. O hâlde fotoğrafların bir bütün hâlinde ve hâlihazırda bir yolculuğun imgesini kendi içlerinde barındırdığı söylenebilir. Bu imge ki, yıllar içinde gelişen (2000’lerin başından 2010’ların sonuna dek süren) yolculuktan –birçok yolculuktan ama yolculuğun dünyaya yayılması ve bu yayılımla tanımlanması itibarıyla da tek bir tanesinden– filizlenmiştir.*** Ve sergi de bu imgenin dolayımlanışından ibarettir. Sergideki yolculuğun imgesi, yolculuğun, Erkmen’in bizzat ve bilfiil gerçekleştirdiği yolculuğunun kendisindedir.
O zaman şunu söylemek zaruridir: Sergide yaratılan yolculuğun imgesi, yolculuk henüz bir sergiye dönüşmeden evvel yolculuğun ve bu yolculuğun eşlikçisi olan fotoğraf çekme ediminin içerisinde verilidir (Son kertede Erkmen’in fotoğraflarının tikel ve tümel yani hem tek tek hem de bir arada biçimini tanımlayan, bizzat ve bilhassa onun dünyada hareket etme şeklidir). Bu anlamda yolculuk ilkin reeldir; Erkmen’in dünyayı gezip görüşünün ifadesidir. Ama ayrıca sanaldır; Erkmen’in bu gezinin imgesini herkes için yaratma istencinde temellenip ona dayanır. Bu açıdan sanaldan reele değil, reelden sanala doğru bir yolculuğa çıkıldığından söz edilebilir. Erkmen fotoğrafları bu şekilde sergiliyorsa bu, kendi yolculuğunun imgesini yaratmak istemesindendir.
Bir başka bağlamda ise aynı soruyu tekrar sormanın gerekliliği hissedilir: Peki, bu nasıl bir yolculuktur? Öncelikle, (dolaylı bir şekilde ifade ettiğimizi direktleştirelim) bu yolculuk küreseldir. Yalnızca şehirleri ve ülkeleri değil ayrıca kıtaları kapsar. Amerika kıtasından Asya kıtasına, oradan Avrupa kıtasına ve dahasına dek, Erkmen’in yolculuğu tastamam küresel bir yolculuktur. Ve küresel olması itibarıyla da hiçbir lineerliğe sahip değildir. Bu, dünyanın biçimi itibarıyla olduğu kadar bu biçimin koşulladığı yolculuğun yapısı itibarıyla da pek tabii böyledir. Bu tip bir dünyada, kendi “küresel”liğinin farkına varmış bir yeryüzünde başlangıçlar ve sonlar yoktur, yalnızca girişler ve çıkışlardan söz etmek mümkündür ki zaten Erkmen de yolculuğu boyunca farklı ülkelere girip çıkmaktan başka bir şey yapmaz (Bu dünyadaki “yer”leri görmek, onlara “sağlanan giriş”lerle mümkündür). Fotoğraflarıyla kaydettiği ise bu giriş çıkışlar, bu döngüsel olduğu söylenebilecek hareketin, yolculuğun hareketinin anlarıdır. Diğer bir deyişle, küresel dünyanın küreselliğinin anbean kaydıdır.
Buna mukabil Erkmen, yolculuğa ayrıcalıklı bir yerden giriş sağlamaz. Bu yolculuğa alelade bir yerden girilir. Sanki bu giriş diğer tüm girişlerin, ziyaret edilen, görülen her bir yerin girişinin müstesna bir modelidir. Bir uçak iniş yapacaktır, piste girecektir; gökdelenler yağmurla kaplı bir camekânın içinden yansır hâlde görülecektir; şehrin sokakları yabancı zairi tüm ıssızlığıyla karşılayacaktır. Girişte irtifa kaybedilir, zemine ayak basılır. Ama ayrıca bu, elementsel olduğu söylenebilecek bir irtifa kaybıdır: Havadan suya düşülür, sudan da karaya çıkılır. Yolculuğa havada giriş yapılır, ama yine de yolculuk karaya ayak basmadan başlayamaz (İnsanın ne olursa olsun karasal bir canlı olduğu yadsınamaz). Bu anlamda yolculuk, eğer ki başlıyorsa, hâlihazırda ortadan başlar. Bir başının olmamasının nedeni, yolculuğun gerçekleştiği zemine bir başlangıç niteliği atfedilememesi, atanamamasıdır. Küresel dünyada yolculuğun bir başlangıcı olmaz. Bu dünyada sürekli ve duraksız yolculuk, bu dünyada hareket etmenin nihai şartı gibidir. Erkmen bunun farkında gözükür ki girişi arada kılar. Bir mekân ile bir diğeri arasında, havada tutar.
Bu yolculuk, geometrik bir şekle benzetilecek olursa, sert bir düz çizgidense çıkıntılarla dolu bir sarmala benzer; zira bir başlangıcı varmış gibi gözükse de çizgisel bir hattı takip etmez ve döngüsel olarak takip ettiği hat da kesinlikle simetrik değil eğri çizgilerle (içe bükülen duvarlarla) kesilip kırılmıştır. Dolayısıyla bu yolculuk, daireselliği hipnotikliğinden, pürüzsüzce oval sirkülerlikten arındırılmış asimetrik bir mekânda gerçekleşir. Her ne kadar bütünsel olarak izlediği şekil daireyse de, bu daireye sürekli olarak dik kenarlarla darbeler vurmaktan geri durmaz. Bu anlamda sergideki genel hareketi imleyen (küçük) harf “o” harfiyse, özel hareketi imleyen (büyük) harf L harfidir. Bu perspektiften sergi mekânında gezmek, merkezi ile çeperleri arasında gidip gelerek bir dairenin tümünü arşınlamayı andırır. Sergi mekânının bittiği yerde başlaması da bundandır. Nasıl ki bir dairenin başlangıcı yoksa, bu açıdan dairenin her bir tarafı aynı anda bir giriş ve bir çıkışsa, sergi mekânında da bu aynen böyledir. Bu anlamda bu sergi bir sarmaldır; başladığı yerde biter ve bittiği yerde başlar. Ya da daha doğrusu, bittiği yerde yeniden başlar.
Ama yine de sergi mekânının biçimi –Bülent Erkmen’in grafik olduğu kadar arkitektonik tasarımı– söz konusu yolculuğun yalnızca –her ne kadar sergi deneyiminin genelini koşullayıcı anlamda tanımlayıcı olsa da– makro boyutunu imler. Oysaki bu yolculuk hiçbir şekilde küresel biçimin kendisini yansıtmak üzerine kurulup kurgulanmamıştır. Evet, bu biçimin kendisi de yolculuktan türetilir, ama yolculuğun tek boyutu hiç şüphesiz bu değildir. Sergi mekânındaki duvarlar, mekânın bütünsel-reel hareketinin içerisindeki mikro uğrakları, odakları, özetle boyutları temsil eder. Bu duvarların numaralandırılmış olması ve bu numaraların doğrusaldan ziyade döngüsel olduğu söylenebilecek bir hareketi izlemesi, mekânsal-kinetik bir yönergenin (nümerik) imi olması, yukarıda sayıp döktüğümüz nedenlerden ötürü, asla bir tesadüf değildir. Ama tesadüfi olmayan bir diğer şey, bu duvarların her birinin apayrı bir mekân oluşturması, fotografik bir uzam yaratması ve bu foto-alanların kendi içinde bir anlam arz etmesi, tematik kılınması, ama her şeyden önce çokkatmanlı bir bağlam ifa ve ifade edecek şekilde uzamsallaştırılmasıdır. Bu anlamda serginin pek tabii mikro bir boyutu da vardır.
Bu boyut, tekrarlarsak, mikro olduğu kadar parçalıdır. Ama eğer ki parçalıysa, her şeyden evvel sergi mekânının bütünüyle ilişkili olarak parçalanır. Tabii ki bu parçalar kendi içinde bütünlük oluşturan bir şeyin parçaları olarak var olmaz. Daha ziyade, bir bütün oluşturmak için bir araya gelirler (Söz konusu olan bütünün parçalanması değil, parçaların bütünlemesi yani hâlihazırda parçalı olarak var olanın bütünlenmesidir). Bu fotoğraflar basitçe yan yana dizilmemiştir. Numaralı cidarların elemanları olmaları biraz da bundandır. Bu duvarların numaraları yalnızca izlenmesi gereken yolu değil, yolun içerisindeki özgül durakları da temsil eder (Utku Kara tarafından gerçekleştirilmiş olan ışık tasarımı ise durakların içerisindeki tüm fotoğrafları narince ama keskin bir şekilde aydınlatan yumuşak ışığı devreye sokuşuyla fotoğrafların varlığını duvarlarınkinden ayırır, diyelim ki fotoğrafları mat renkli ve dokusal anlamda düz duvarın üzerinde patlayıp zamanda sabitlenmiş ve imgesel anlamda hayli satüre birer baloncuk gibi görünür kılar). Bu anlamda her bir duvar, bir duraktır. Durakta durmak, ardından tekrar hareket etmek, bir diğer durağa, duvara, yüzeysel [surficial] olduğu kadar derleyici toplayıcı ve yansıtıcı kümeye geçmek gerekir (Belki de duvarların renginin koyu yeşile çalması da –koyuya çalan renklerin gözü dinlendirici işlevinden ötürü– bu parçalı mekânlar arasındaki geçişleri teşvik edip hissedilmez kılmak, kromatik olarak destekli bir kinetizm sağlamak içindir). Ve her durakta bizi bekleyen, yolculuğun bir diğer mekânıdır. Mekânlar ise en baştan parçalıdır.
Peki, bu parçalılığın niteliği nedir? Bu soruya birçok cevap verilebilir. İlkin, bu fotoğraflar kesinlikle belirli coğrafyaları temsil etmez. Nasıl ki serginin bütünü koca bir küresel-fotografik mekân olarak işlev görüyorsa, serginin parçaları olarak duvarlar da yine küresel-fotografik ama bu kez parçalı birer mekân olarak var olur. Bu duvarlarda görülen hiçbir mekân, reel bir mekânla sınırlı değildir (İlk duvardan itibaren seyahat kıtalar arasıdır: Almanya’dan Çin’e, oradan da Amerika’ya uçulur). Bu anlamda kurulan bağlantılar, –her ne kadar kimi duvarlar özelinde istisnalar söz konusu olsa da– parçasal düzeyde dahi lokal değil globaldir. Zaten bu da, mekânlar arası ya da daha doğrusu, coğrafyalar arası fotografik ilişkiler tesis eden serginin amacını tastamam tanımlar. Heterojenitesinde homojen olan dünyayı olduğu hâliyle, verili kaosunda onar.
İkinci olarak, bütün bu duvarların içerdiği fotoğrafların dağıtıklığı, dağılmışlığı, hâlihazırda dünyaya her tarafına yayılmış olan yolculuğun biçimini mikro düzeyde mimikler. Bu fotoğrafları oranlı bir şekilde dizmek de imkân dahilindeydi, ama tercih edilen bu olmamıştır; çünkü nasıl ki yolculuğun geneli dağınıktır, özel hâli de dağınık olmalıdır. Ama bu dağınıklığı bir düzensizlik olarak algılamamak gerekir (Henri Bergson her düzensizliğin yabancı bir düzen, bir xeno-tertip olduğunu boşuna söylemez). Aksine, bu dağınıklık zaruridir. Gözün fotoğraflara bakıp geçmemesi için, fotoğrafları dağılmışlığında görmesi ve bu görüyü bütünlüklü bir imge olarak alımlaması ve bu alışın [reception] parçaları olarak fotoğrafları deneyimlemesi gerekir. Nerdeyse her bir duvardaki fotoğraflar dağınıksa –tek bir fotoğraftan oluşan (yedinci ve on birinci duvar) ya da görece daha derli toplu olan duvarlar da (on ikinci duvar) vardır, ama onlar da bu dağılmışlığın parçası olmaları dolayısıyla dağıtık serginin geneli yani makro boyutu tarafından üst-tanımlanırlar aslında– bunun nedeni, fotoğrafların bu dağınıklığın imgesini sunmasının gerekmesindendir; zira küresel dağıtıklık önce gelir, fotoğraf ise onu yansıtma görevini üstlenir. Ve böylece dağılırlar; dağınıkça dağılırlar.
Üçüncü olarak, bütün bu duraklar, duvarlar, yolculuğun birer uğrağı olarak, tekrarlarsak, sanaldır. Ama bu, Erkmen tarafından “uydurulmuş” olmalarından ileri gelmez. Tam aksine, Erkmen gözle görülmesi mümkün olmayan, ancak birçok perspektifin bir araya gelmesiyle görülebilir olan bir sanallığı realize eder. O fotoğraflar çeker, ama ancak çektikten sonra bu fotoğrafların arasındaki bağlantıları görür. Bu fotoğrafları bu hâlde sergilemek için çekmediği bellidir; zira bu, hâlihazırda yapısal niteliklerinde verilidir. Her ne kadar bir snapshot estetiğinde çekilmiş olmasalar da, imgeselliklerinin izlenimciliği içlerindeki aniliği, spontanlığı ele verir (Bu açıdan Erkmen’in fotoğrafçılığı Jean Baudrillard’ınkini –ki o da yalnızca türlü nedenle çıktığı gezintileri sırasında fotoğraf çekmesiyle ünlüydü– dosdoğru andırır). Dolayısıyla, bu fotoğraflar içsel bir sezgiyle çekilmiş gibidir, ama bu sezgi –her daim dışsal olan– bir sergileme itkisi barındırmaz. Bu bağlamda sergi sezgiden sonra gelir, sezgiyle çekilmiş olanların içindeki ya da daha doğrusu, arasındaki örüntüler, sergiyi olduğu hâliyle yaratır. Erkmen de sanki bu örüntülerin tespitine göre sergiyi oluşturur. Bu kimi zaman biçimsel bir örüntüdür; beşinci duvarda olduğu gibi, Meksika’daki bir evden İstanbul’daki bir meydana göz atmak olasıdır. Ama kimi zaman da çağrışımsal bir örüntüdür; dördüncü duvarda olduğu gibi, bir dilencinin uzanan eli ile bir bebeğinki bir arada görülebilir, aynı anda düşünülebilir hâldedir, el aynı eldir fakat mânâ farklıdır. Ama tabii ki tüm bu örüntüler ve dahası, özgül bir uzam yaratmak, anlamla dolu bir foto-alan oluşturmak için bir araya getirilir. (Bu, bir bakıma –Roland Barthes’ın harikulade kitabı Camera Lucida’da üretmiş olduğu bir kavramını hakkıyla temellük edelim– fotoğraflar arası ya da fotoğraf aşırı bir punctum’dur.) Örüntünün niteliği biçimsel, çağrışımsal, duygusal, siyasal vesaire olabilir. Ama bütün bu nitelikler en nihayetinde bir uzamda gerçekleşir ki bu, serginin feyz aldığı uzam olarak küresel dünyadır. Serginin parçaları, tam da Heideggerci bir anlamda, “bu-dünyada-var-olma” hâlini sezdirmek için dağılır.
Dördüncü olarak ve son olarak, bu parçalar kendi içlerinde dağıtık değil, ayrıca kendi aralarında kesişimseldir. Sergide kimi fotoğrafların basbayağı kesişmesi kesinlikle boşuna değildir. Bu sergileme tavrı, bir tür fotografik “kesişim işlevi”ni imler. Birbiriyle sıklıkla çaprazlama bir biçimde kesişen, uçları birbirine değen çerçeveler, içerdikleri fotoğrafları birbiri üzerinden düşünmeye iter. Bu noktada düşünceye iten, dağıtıklık değil yakınlıktır; dağıtık olandaki bağlantısallıktır. Bu fotoğraflar arasında nasıl bir bağlantı olabilir? Bu raddede soru, “Bu fotoğrafın anlamı nedir?” olmayı keser, daha ziyade “Bu fotoğrafların bir araya gelişinin işlevi nedir?” olur. Bundan böyle önemli olan, anlam değil bağlamdır. Bu, düşünce için bir şoktur; fotoğrafların kesişimi düşünmeye iter ki bu, düşüncede fotoğrafların kesişmesidir. Fotografik kesişimler, fotoğrafı yalnızca bir fotoğraf olarak düşünmekten kişiyi alıkoyar; fotoğraf üzerine değil fotoğraflar üzerinden düşünmeye zorlar. Bu noktada fotoğraf, düşünce için yalnızca bir basamaktır. Peki, bütün bu kesişimler, her ne kadar türlü türlü olsalar da, neyi düşünmemizi ister? Aslına bakılırsa dünyayı düşünmemizi talep ederler. Kesişen yerlerin her biri birbirinden farklı, apayrı bir coğrafyaya aittir ama yine de kesişirler. Öyleyse hâlihazırda kesişebilir bir hâldedirler. Almanya’daki bir yol ile İstanbul’daki bir yol arasındaki farkı ayırt etmek güçleşir; Hollanda’nın göğü ile Amerika’nınki birleşir; İsveç’in insanları ile İtalya’nınkiler bitişir; Fas’tan Amerika’ya atılan ise şüpheci bir bakıştan fazlası değildir. Böylece fotoğraflar basit birer fotoğraf olmayı bırakır; çünkü tekilliklerinde algılanmaz hâle gelirler. Birer fotogram olarak algılanırlar ki bu, bir kare ile bir diğeri arasındaki geçişin üretiminin yarattığı şoktan düşünce türeten filmin yaptığı şeyin neredeyse aynısıdır. Yalnızca bu sefer, düşünceye birçok hareketli kesit değil, iki ya da üç hareketsiz kesit yeter. Düşünmeye itmek, düşünceyi uyarmak için bu kadarı kâfidir. Fotoğraflar arasında hareket eden düşünce, fotoğraflara hareketi de ekler. Erkmen’in bir sinematograf olduğunu bilmeyen dahi sergiyi gezerken bu gerçeğin farkına varabilir; kesitlerin göz alıcılıklarından ziyade kesişme biçimleri, birbiriyle bağlanma, bitişme, kavuşma şekilleri, özetle kendi aralarında yaratmış oldukları imalı hareketin, algıdan değil düşünceden türeyen kinetizmin kendisi, onları sinematik yapan asıl öğedir. Şeyleri böyle görmek, sinemayla ilişkili bir zihni gerektirir.
Ama tabii ki bütün mekân, sergi mekânına yayılan fotoğrafların tamamı, aynı zamanda özel bir oluşu da kendi içinde barındırır. Her ne kadar, başta da ifade ettiğimiz üzere, sergi bir sarmalı andırsa da, başladığı yerde bitse ve bittiği yerde başlasa da, kendi içinde bir oluşa sahiptir ki bu, kırsal ile kentsel arasındaki oluştur. Bu noktada Erkmen’in imgelemini lokalleşmekle itham etmemek gerekir; zira söz konusu olan tam tersidir. Erkmen, kır ile kent arasındaki görsel farkı serginin tamamına yayar. Her ne kadar ziyaretçiyi şehirden başlatıp kıra doğru ilerletse de, bu iki beşeri belirlenim arasındaki ilişkiyi kesinlikle lokallikle sınırlamaz. Tam tersine, bu ilişkiyi global bir imge hâline getirir; küreselliğe yükseltir. (Ama bu, bir yandan da kır ile kent arasındaki dikotominin küresel bir bağlamda fotografik bir süblimasyonu olarak işlev görür.) Kır ile kent arasındaki ikiliği global bir düzleme iter; çünkü söz konusu ikiliğin kendisi globaldir. Bu anlamda Erkmen, birer burç olarak kırsal ile kentseli ulusal bir bağlamda değil uluslararası bir bağlamda konumlandırır; çünkü en “gelişmiş” olduğu farz edilen ülkelerde dahi, hatta özellikle onlarda vurgulanan ikilik devrededir, vardır. Bu ikiliği ortaya çıkartanın ve kızıştıranın küreselleşmeyi olduğu hâliyle yaratan sürecin, diyelim ki “modernleşme”nin kendisi olduğu düşünülebildiği oranda da, sorun ve sorunsal pek tabii lokaliteyi aşar ve globaliteye taşar. Erkmen ise (güncellikle ilişkisinde ve haklı olarak) süreci tersinden okumayı tercih eder: Bu foto-küresel uzamda yalnızca kır kente evrilmez, ayrıca kentten kıra geçilir (Belki de ana ima, modernizasyonun kendi içinde bir tür “demodernizasyon” hareketini de içerdiği ve hatta, daha da ileri gidip spekülasyonu sınırlarına dek itecek olursak, modernizasyonun hiçbir zaman tam anlamıyla bir küresellik arz etmediğidir). Buna binaen sergilenen fotoğrafların dokusu da gitgide daha puslu, daha mat, daha “kusurlu” hâle gelir. Öyle ki, yedinci duraktan sonra, yolculuğun tam da yarısında, “ölüm duvarı”nın ardından yolculuk istikameti, rota kırdan başka bir şey değildir (Kent ölülerini merkezden uzaklaştırıp çeperlerine iter ve “mezarlık”lara gömer, çeperin dışında ise tüm ölüleri sahiplenen ve kendi zemininde öğüten kır vardır). Böylece yolculuğun imgesi gitgide daha da somutlaşır; yol imgeleri artar. Kır ile kenti birbirine bağlayan aradaki şey (ya da ara-şey) yoldur; asfalt toz toprak hâline gelene dek devam edecek olan şey yolculuktur.
Bütün bunlar hesaba katıldığında, Erkmen’in oluşturmaya çalıştığı şeyin bir tür “dünya imgesi” olduğu söylenebilir. Bu dünya ki, birlik arz ettiği kadar ikilik de içerir. Diyelim ki ikiliğinde birdir. Ve bu ikili birlik, ancak fotoğrafların tekli [monadic] çokluğunda, türlü mekânın üst üste binişiyle sezilebilir hâldedir. Dünya artık mekânın lokal değil global alımlandığı bir dünyaysa, bir mekân bir diğeriyle birçok açıdan ilişkiliyse, hatta bir mekânın hâli dosdoğru bir diğerininkine bağlıysa, öyleyse mekânlar art arda dizili olmaktansa üst üste yığılıdır. Bu, tekrarlarsak, bir dünya imgesidir. Kır ile kent arasındaki ikilik ise bu dünya imgesinin kurucu bileşenidir (Kenti muhafaza ve belki de müdafaa etmek için kırın var olması gerekir; şehir hiçbir zaman kendinden menkul değildir ve olamaz). Susan Sontag boşu boşuna fotoğraf çekmenin dünyayı biriktirmek olduğunu söylemez (On Photography). Bilir ki, fotoğraf doğrudan dünyayı yansıttığı ölçüde zaten kendince dünyadır; çünkü bu-dünyada-var-olma hâlini kendince yansıtır (Bu, yine Barthes’ın Camera Lucida’da sözünü ettiği “orada olmuş olma hâli”dir). Erkmen de tam olarak bunu yapar; bu-dünyada-var-olur ama ayrıca var olan dünyanın bir imgesini de oluşturur. Onun, çıplak gözle görülemeyecek çoğulluğunu, çelişkilerini, çapraşıklığını görünür kılar. Bakışını karmaşıklaştırarak saflaştırır.
Ali Akay (sergi için kaleme almış olduğu metninde) bu fotoğrafların genelde voyöristik bir tarafının olduğunu söyler. Ancak bu fotoğrafların voyörizmle uzaktan yakından hiçbir ilişkisi yoktur. Voyör, görülmemesi gerekeni görmeye meyleden kişidir; bakışı bir yasağı delen, bakıştan mahrum kılınanı bakışa mahkûm eden, hatta bakışta lağveden kimsedir. Oysaki Erkmen’in bakışı görülmemesi gerekeni görüp bunu görünür kılmaz, tam aksine görünür kıldığı şey hâlihazırda görünür olan ama yine de bir şekilde görünmeyendir. Ve bir bakıma da görünmek için kendine has bir bakış talep edendir. İşte Erkmen’inki de böyle bir tanesidir: Bu bakış gözlemci bir bakıştır; izlenimlere dayanır. Ve yönelip doğrulduğu da olağan olandır. Diyelim ki herkese görünen ama çok azının görebildiğidir. Erkmen’inkini hâlihazırda görüleni, görülebilir olanı ama bir o kadar görülmeyeni, görünmezi (ya da görünememişi) görünür kılan bir bakış olarak görmek gerekir. Bu bakışta bir voyörün sapkınlığı değil, bir bebeğin masumluğu vardır. Merakla baktığı, en basit hâliyle insandır; fotoğrafların merakı, insanadır.
Bu insan ise son duvarda ve kertede çocuktur. Silahın üç kez doğrulmuş olduğu çocuktur. Önce oyuncak silahı ağzına alan çocuk, sonra bir duvar resminde kafasına silah dayamış çocuk, son olarak ise bakılan ve bakan çocuk vardır (Bu son çocuk, gözlerini dikerek, doğrudan kameraya bakan sergideki tek figür olarak kayda geçer, sergi dik ve tavizsiz bir bakışla “biter”). Peki, sonuncu fotoğrafta silah nerededir? Tabii ki fotoğrafın içinde değil ardındadır: Silah, kameradır; “fotoğraf makinesi”dir (Tam otomatik olmaktansa manueldir). Ama bu, “silah”ın alternatif bir kullanımıdır. Bu sefer insanı “tespit etmek” için değil görmek için kullanılır. Peki, görülüp gösterilmekte olan şey nedir? İnsandır; türlü hâliyle, sadece insandır. Fotoğrafın gösterdiği, gösterebildiği kadarıdır. Ama yine de insan bir gizem olarak kalır, hatta ne kadar görülürse o kadar gizemli bir hâl alır. Dünyanın her tarafına yayılmış olması itibarıyla dünyadan ayırt edilemez bir hâle gelmiş insan, dünyayla ortak bir kaderi paylaşır ki o, gizemli kalmaktır. Fotoğraf ise bu ortaklığa katılmaktan fazlasını yapmaz (Erkmen sadece bir tanıktır). Dünyayı daha da gizemli kılar; onun hakkında ne kadar da bilgisiz olduğumuzu bize bildirir. Apaçık bir sır gibidir. Gerçekten de fotoğraf ne kadar gösterirse o kadar gizler. Pekâlâ, o zaman fotoğraf nedir? Diane Arbus’un dediğinden başka bir şey değildir: A secret about a secret.
* Bu metin, Emre Erkmen’in 10 Haziran–30 Temmuz 2022 tarihleri arasında Mixer’de gerçeklemiş olan fotoğraf sergisi bağlamında (ve sergiyle karşılaşmanın yaşattığı kıvançla) kaleme alınmıştır. Sergiyle aynı adı taşıyan fakat bu metinde ele alındığı şekliyle sergiyle ilişkili olmayan kitapsa, her ne kadar başlı başına incelenebilir olsa da, metinde söz konusu edilmemiştir. Bunun nedeni, kitabın kurulup kurgulanma şekli ile sergininkinin basbayağı bir zıtlık içermese de biçimsel ve tabii ki yapısal bir farklılık içermesi ve bu farkları uzlaştırmaya ya da bir arada ele almaya dönük bir projenin bu metnin hedef ve dolayısıyla kapsamını aşmasıdır. Diğer bir deyişle, aynı içeriği işleyen bir grafik tasarım örneği (kitap) ile arkitektonik tasarımı (sergi) koşut bir okumaya tabi tutmak ilgi çekici olabilecek olsa da, işbu metnin perspektifinden tamamen konu dışıdır.
** Bu metinde mekân, somut ve soyut olmak üzere iki yönüyle fakat bahis konusu iki yönü birbirinden ayırt etmeksizin söz konusu ediliyor. Bu nedenle, okurda kafa karışıklığı yaratmaması için, mekân kavramının kullanımı özelinde kısa bir açıklama yapmaya ihtiyaç var. Bu metinde somut mekân, tabii ki bir galeri mekânı olarak Mixer’inkidir. Soyut mekân ise serginin fotografik mekânının tamamı (duvarlardan oluşan toplam) ve parçaları (duvarlar) ama ayrıca söz konusu mekânının tüm ölçeklerinde mimiklediği iddia edilen küresel dünyadır. Bu perspektiften serginin bir mekândan değil birçok mekân oluştuğu söylenebilir ki metin boyunca vurgulanan, altı çizilen, parmak basılan nokta da budur. Bu sergide mekân çokludur, çoktur.
*** Bu anlamda serginin mekânını salt mekânsal olarak analiz etmek mümkün olduğu gibi, dolaylı yoldan, zamansal bir okumaya tabi tutmak da mümkündür. Sergideki fotoğrafların yalnızca mekânda değil ayrıca zamanda dağılmış olmaları göz önünde bulundurulduğunda, serginin yalnızca mekânlar arası değil aynı zamanda zamanlar arası olduğu söylenebilir. Fakat biz, bu metinde, mekânları birbirine yedirmesi, iç içe geçirmesi itibarıyla zaman duygusunu dosdoğru şimdiye endeksleyip zamana karşı mekânı yücelten küresel dünyayı söz konusu ediyor ve –bu dünyayı içeriği kıldığı ve tabii ki biçiminin koşullayıcısı hâline getirdiği kadarıyla– sergiyi bilinçli olarak bu bağlamda tartışıyoruz. Özetle, serginin zamansal bağlamını mekânsal bağlamını daha derinlemesine tartışmak adına ve uğruna kontrollü bir biçimde göz ardı ediyoruz.
