Sinema bir zaman düzeneği olarak doğdu. Modern sanatların ikincisi –ilki fotoğraftı– ve teknik anlamda en kompleksi olarak, zamanın niceliksel alımlanışının bir mecra hâlindeki zuhuruydu. Filmin karelere bölünmesi, bu açıdan bir rastlantı değildir. Bu koşulu yalnızca yapısal bir zorunluluk addetmek, filmin neden ortaya çıktığını hiçbir şekilde açıklığa kavuşturmaz. Sinema, zamanın bölünerek kavrandığı, saatlerin, dakikaların, gitgide saniyelerin sayıldığı bir zamanda ortaya çıktı. Bu zaman ise her şeyden önce doğrusal bir zamandı. Dolayısıyla bir ereği vardı. Filmin ortaya çıktığı endüstriyel dünyanın zamansallığı, verimliliği baz alıyordu. Fabrika, zamanın verimlilik üzerinden ölçüldüğü, vakitin nakitle eş değer olduğu bir mekândı. Fabrika, sermayenin zaman-mekânıydı. Varlığı sermaye biriktirmeye dayanıyordu. Hareketi de buna binaen koşulluyordu. Fabrikada biriktirmek için, azami birikimi sağlamak adına hareket edilir (Fordizmin tek anlamı budur). Sinema, işte bu hareketin analoguydu. Birikimin hareketle sağlandığı bir “zaman aralığı”nda hareketi biriktirmeye başladı (Filmin bu özsel işlevini kökünden kavrayan ve sınırlarına iten ilk ve tek kişi ise Andy Warhol’du). Böylece sermayenin imgesi yani hareket-birikim hareket-imgeye evrildi. Bu özgül birikimin sağlandığı yüzeyin, pelikülün, film şeridinin metanın devridaim ettiği ve oluştuğu alanla, üretim bandıyla, imalat hattıyla tekinsiz bir benzerliği vardır (Endüstriyel üretimin ana vasıtası ve dinamosu olan trenin vagonları ise fotogramlara benzer; meşum bir benzeşlik!). Bu bağlamda montaj, kuşkusuz ki hareketin ana motifiydi. Monte etme fiili, metanın varlığını tanımlıyordu. Ama ayrıca, filmin varlığını tanımladı. (Birçok yerden tedarik edilen parçaların birleştirilmesine benzer bir şekilde, birçok yerde kaydedilen imgeler kesiştirildi. Örneğin Lumière kardeşler dünyanın pek çok yerine kayıt yapmaları için kameramanlar gönderdiğinde, aslında dünyanın metalojik bir montajını gerçekleştiriyordu.) Böylece montaj, filmin zaman biçiminin teknik belirteci hâline geldi. Dolayısıyla diyakronik hareket, filmin zamansallığının niteliğini belirledi. Bu, hâlâ tarihe inancın olduğu zira zamanın lineer bir biçimde aktığı, bu biçimde duyumsanıp kanıksandığı bir zamandı (“Her şeyin bir anlamı olmalı”ydı). Zamanın akışı metanın yapılışıyla birdi, ta ki üretim “asgari ihtiyaç”ların tamamını karşılayana ve “üretim fazlası” oluşana dek. Bundan böyle üretim üretilmesi gereken, tüketim sürekli kılınması elzem olan bir şey hâlini aldı ve bu, zamanın biçimini değiştiren ana faktördü. Zamanın mühendisliği, bu raddede yeni mecraları gereksindi ama hareketi biriktirmeye de pek tabii devam etti. Öyle ki, hareket-imgeyi birikimin başlıca sahası kıldı. Fiziksel olarak son kertede yoğunlaştırılan sermaye mutlak doygunluğa ulaşıp bir imgeye dönüştü (Guy Debord’un “gösteri” dediği şey bundan başka bir şey değildir). Ve her tarafa dağıtıldı (Bu, bir diğer adıyla “serbest ticaret”tir). Televizyon, bu dağıtımın ilksel aracısıydı. Hareketi analojik değil elektronik kılan televizyon, zamanı da diyakronik olmaktan çıkarıp (özellikle de canlı yayınla birlikte) senkronik kıldı. Ardından gelen tüm görsel-işitsel mecralar da zamanın bu biçimini sofistikeleştirdi (Rizomatik bir yapıya sahip olan internet, bu sofistikasyonun son uğrağıdır). Artık bir kompleks olarak zamanın modeli seri imalat bandı değil televizyon şebekesiydi. Bu, tarihin sona ermesine ve saf oluşun, bir girdap ya da çeşitleme olarak zamanın ortaya çıkmasına mahal verdi. 1930’lardan itibaren montajın yerini kolajın alması bir rastlantı değildir (Kolaj, zaman parçacıklarının biriktirildiği fakat çizgisel bir zamana göre düzenlenmediği bir anda mümkündür ve düşünülebilir ancak). Televizyonla birlikte ölen şey tarihti, ama aynı zamanda geleneksel anlamıyla bilim, bilimin dayandığı kümülatif bilgi ve tabii ki gerçeğin [fact] tamamıydı (Komplo teorisyenliği, televizyonun icadıyla birlikte kamusal bir pratik hâlini almıştı). Ve bu, bir kriz ya da kıyametten ziyade, zamanın biçimindeki köklü bir değişimi imliyordu. Bir zaman düzeneği olarak sinema, bundan böyle diyakronik değil senkronik zamanı işlemeye başlamıştı (Hareketi bir oku değil bir sarmalı andıracaktı). Artık zamanın hissi anlık ve özneler arasıydı. Böylece görü de anonimleşti. Tıpkı doğada olduğu gibi, hiçbir çizgiselliğe tabi olmayan, döngüsel hareketi kaydetti ve bu kayıtla tanımlandı. Sermaye birikimi elektronik zaman-imgenin türevleri aracılığıyla, eşzamanlı olarak gerçekleştirildiği oranda sinema, sermayenin nihai mecrasına dönüştü. Onun üretimini, tüketimini, sunumunu ve dağıtımını yapmanın yanı sıra, onda hareketi zamana tabiyeti üzerinden tanımlayan ve bu tabiyeti imgede billurlaştıran eğilimi cisimleştirdi. Her an her yerde biriken, hareket-imge kisvesindeki hareket-birikimin kendisiydi. Bunun sonucunda zaman, simültane duyumsanan bir şey hâlini aldı. Artık zamanı bir hat değil bir zikzak temsil ediyordu. Zamanın bu biçiminin teknik belirteci ise bindirmeydi [superimposition]. Bindirme, montajın yerine geçti. Bundan böyle zaman kesitten kesite, bir çizgi boyunca hareket etmeyecekti, daha ziyade zaman parçacıklarının üst üste binişiyle, her bir parçanın bir diğerinde erişiyle, anın mutlak bir şimdiye kilitlenişiyle oluşacaktı (Paul Clipson’ın Hypnosis Display’i baştan sona bindirmelerden oluşturmasının nedeni, hiçbir zaman parçasının bir diğerini öncelemediği, nalineer bir zaman kompleksini filmsel yollarla sağlamak istemesidir). Zaman artık doğrusal değil daireseldi. Ve hâlâ da öyledir. Dünya aralıklı kesmelerle değil eşzamanlı akımlarla hareket etmeye başladığında, onu anlamak için onu monte etmek değil bindirmek gerekir. Dünyanın bir imgesini oluşturmak için onu tanımlayan formu kucaklamak şarttır. Bu örnekte bu form, katmanlı bir sarmaldır. Ve buna mukabil olarak 21. yüzyılın hareket-imgesi bindirme formuyla tanımlanır. Hareketle bir daire çizilmek istendiğinde, zaman parçacıkları olarak imgeler art arda dizilmektense üst üste biner. Bu anlamda bindirme, bir metaform olduğu kadar bir metafordur. Çağdaş sinematiğin nihai metaforu olarak bindirme.
{fold içindeki imge: Paul Clipson, Hypnosis Display, 2014, film karesinden detay, kaynak: Recombinant Festival}
