Hareket. Filmin hareketinin ne zaman başlayıp ne zaman biteceği, filmin başında olduğu kadar sonunda da verilidir. Bundan kasıt, filmde başlayan ve biten şeyin son kertede hareketin kendisi olduğudur. Bu anlamda hareket, zaten filmin sürecini tanımlayan şey olarak görülebilir. “Filmde ne gerçekleşiyor?” diye sorduğumuzda, en nihayetinde ve tam manasıyla hareketten başka bir şeyin gerçekleştiğini söyleyemeyiz. Ama tabii ki bu hareketin bir içeriği de vardır; yani bu hareket arı bir biçim değildir (Hareket hiçbir zaman hareket etmez, hareket her zaman için bir şeyin içinden geçer; yani hareket hep bir şeydedir). Fakat yine de filmde şeylerin gerçekleşmesini sağlayan şey hareket olarak kalır ve bu anlamda hareket, şeylerin filmsel varlığının asli belirtecidir. Filmde şeyler hareketle başlar ve biter. Ve en nihayetinde harekette gerçekleşirler. Hareketten var olmak ve hareketten yok olmak: Bu, hareketten oluşmaktır. Diğer bir deyişle filmdir.
O hâlde her film o ya da bu şekilde hareket başladığında başlar ve hareket bittiğinde biter. Bu bariz bir gerçeğin ifadesi olarak görülebilir, fakat bariz bir şekilde sezilmediği de bir o kadar açıktır. Filmin (hareket eden bir şey olması itibarıyla) başlangıcında hareketin olup sonunda hareketin olmadığını ve dolayısıyla filmde sürenin hareket olduğunu, hareketle eşleştiğini söylemek pek tabii anlaşılırdır (yani bu, “anlaması kolay” bir şeydir). Fakat bu gayet tabii anlaşılır şeyi doğrudan doğruya kendi eylemi (yani hareketi), diyelim ki nesnesi kılan film de azdır. Bu bağlamda Pieter Vanderbeck’in 5 O’Clock in the Morning’i ise bir istisna olarak vuku bulur. Bu filmin yaptığı, aslına bakılırsa her filmde tam anlamıyla olan biten şeyin, hareketin oluşunu onun nesnesine bağlı olarak sürdürmektir; yani filmsel hareketi nesnel harekete dosdoğru bağlı ve bağımlı kılmaktır. Aşırı hızlı kamerayla yavaş çekimde kayda alınan kestaneler ve taşlar bir bir kadrajın içerisine düşüverir. Ve düştükçe de kadrajın içerisinde, film içinde hareket etmeye başlarlar (yani filmsel hareketin nesnesi hâline gelirler). Fakat hareketleri, nesnel hareketleri hareketsizliğe doğru (en azından görü için) meyleder. Böylelikle bir an gelip hareketsizleşeceklerdir ki bu filmin bitişini de bu an sinyalleyecektir, çağıracaktır. Bu ne demektir? Şu demektir: Bu filmde filmsel hareket tastamam doğal harekete tabidir. Vanderbeck’in filminde hareket, nesnelerin hareketlendirilmesiyle başlar ve bu nesnelerin hareketinin doğal yitimiyle son bulur (Bu filmde hareket, örneğin Yoko Ono’nun Eyeblink’indeki hareketin aksine, anlık ve hızla değil anbean ve ivme kaybederek vuku bulur ki bu, bir diğer fluxus filmi olan Mieko Shiomi’nin Disappearing Music for Face’inin hareket tarzının da kısmi bir analogudur). Bu anlamda da bu film, her türlü filmin ifadesi olduğu şeyin, hareketin beliriş ve yitişinin doğal bir analogunu kendi nesnesi aracılığıyla oluşturur. Bu, filmsel hareketi doğal harekete göre belirleyen, ayarlayan, hatta kodlayan, tersini ise işletmeyen bir filmdir: Nesneleri filmsel harekete –bu nesnelerin hareketini vurgulamak adına yavaş çekimde görünür kılmasını hariç tutalım– uydurmaz, filmsel hareketi nesnere uydurur. Diyelim ki film, nesnesinin hareketi ile kendi hareketini kenetli, boğumlu kılar; kestanelerin ve taşların hareketi başladığında başlar ve bittiğinde son bulur. Bir tür total stasis anında film durur. Zen stoppage.
***
İmge. Film imgesinden söz ettiğimizde aslına bakılırsa yalnızca ışıktan söz ediyoruz. Işığın varlığıyla görülebilir olanın (kesilip kırpılmış) bütününden bahsediyoruz. Film imgesi bu anlamda herhangi bir başka imgeden tamamen farksızdır. Tek farkı, ışığın kalıbını basitçe değil de hareketli bir şekilde alması yani imgeyi radyal bir modülasyonun nesnesi kılmasıdır. Kamera, ışığa duyarlı bir yüzeyin (veya sensörün) bir zar üzerinde (ya da bir belleğin içinde) imge üretmesini sağlar ki ana fonksiyonu da tastamam budur. Işığa duyarsız hiçbir kamera yoktur. (Kamerasız film üretmenin mümkünatı ise –ki gayet mümkün olduğu yadsınamaz– bu bağlamda tamamen konu dışıdır.)
Ama tabii ki bu, kamera ışığı geçirdiği yani kırılan ışık kameranın içsel nizamına tesir ettiği, ulaştığı, eriştiği, kaydolduğu vesaire müddetçe mümkündür. Film imgesi bu anlamda net bir imgedir. Türlü lens aracılığıyla ve birçok odak değişimiyle bulandırılabilse dahi, temelde ışığı mevcut gücüyle kaydeden duyarlı bir mekaniğin çıktısı olarak belirir. Dolayısıyla film imgesi ışık neyi aydınlatıyorsa ve tabii ki aydınlananda neye dikkat ediliyorsa ondan ibaret olur. Işığın kesilmesiyle o da gözden kaybolur.
Peter Kennedy ve Mike Parr’ın Fluxfilm No. 37’sinde ise film imgesi, netliğinden yitire yitire yani ışıktan feragat ede ede var olur, zuhur ve tezahür eder. Neredeyse paradoksal olduğu söylenebilecek bir varoluşu haizdir. Bu, film imgesinin olağan hâlini yalnızca ilk birkaç karesi kılan, geri kalan tüm karelerini ise bu ilk birkaç karenin bir tür değillenişi olarak konumlandıran bir filmdir. Diyelim ki (kesinlikle antiWarholcu bir anlamda) bir tür antifilm filmdir. Öyledir; çünkü her film imgesi gibi ışığı baz alır, ama ayrıca baz aldığı şeyi devinimi boyunca peyderpey ve anbean eksiltip en nihayetinde tamamen ortadan kaldırır. Bu filmde lensin üstüne yani kameraya ışığı geçiren kanalın önüne plastik sayfaların bir bir geçişiyle birlikte odak yitiyor sanılır, ama aslında yiten, her türlü odağın sağlanmasını mümkün kılan ışığın kendisidir (Odaklanacak bir şey yoksa odak da yoktur). Bu filmin hareketli nesnesi olan figür, aslen hareketiyle filmin imgesini lağveder. Hareketi, kendi hareketini görünür kılan düzeneğin işlemesini sağlayan şeyin iptalini içerir ki o da ışıktır. Normal şartlarda film imgesi, zamanda hareket eden ışığın imgesidir; bu filmde ise zamanda hareket ettikçe varlığı olan ışığı yitiren bir şeydir. Fakat yine de bu filminki, her ne kadar sonu karanlığa gebe olsa da, aydınlık bir imge olmayı kesmez. Bu filmde ışık, “direnen”dir. Sunmaya değil sızmaya çalışır; kameraya ulaşmaya uğraşır. Dolayısıyla bu filminki herhangi bir karanlık değildir. Işığın kesilişine değil engellenişine dayanır. Dolayısıyla ışığı (katman katman) değiller. Ama bunu bir sonuç değil süreç olarak kavratır: Karanlık değil “kararmakta”dır. Bu anlamda da hâlâ ışıktandır. İşte bu film bir antifilm filmse yalnızca bundan ötürüdür. Işığı (karanlığa doğru) soğurur, emer, o kadar.
***
Zaman. Film zamanı ister istemez öznel bir zamandır. Bunun nedeni, bu zamanı oluşturan ana öğenin imge olması, bu imgenin ise –belirli bir zihnin/zihinlerin seçip sunduğu bir şey olma özelliğinden bile evvel– o ya da bu şekilde çağrışımsal bir tarafının bulunmasıdır. Herkes aynı imgeye baksa bile zaman aynı hızda geçmez, sezilmez. Dolayısıyla imgeden söz ediliyorsa o imgenin zamansallığının öznelliğinden de ister istemez söz edilir. Algıda seçicilik her imgede verilidir. Algının belleğe bağlı olduğu oranda ise (yani tam olarak) her imge zamansal bir basıncı haizdir (Her film imgesi, her daim mnemonik bir karaktere sahip algının damgasını, “zamanın mührü”nü taşır). İmgenin niteliği yani salt varlığı, zamansal algısallığını da pek tabii kapsar. Zaman imgenin içeriği değil biçimi olduğu müddetçe bu böyledir. Film imgesinin mevcudiyeti, zamanın öznel duyumunu cisimleşerek onar.
Zaman imgenin içeriği olduğunda ise her şey tersine döner: Zamanın duyumu öznelliğini yitirir. Eğer ki bir imgenin niteliği zamanda bulunmaksa ve tam da bu açıdan zamansal olarak duyulmaksa, imgenin niteliği niceliğe indirgendiğinde, zamansal olarak öznel bir hâl ve vaziyette duyulması imkânsız bir şekle de bürünür. Bu noktada zaman çatallanmasa da pek tabii ayrılır, kutuplaşır: Bir tarafta nesnel diğer tarafta öznel zaman vardır ve ikincisi birincisi tarafından soğurulur. İmgesel zamanın öznelliği tanımından ileri gelir; imgenin kendisi zamansal ve dolayısıyla özneldir. Oysaki imgesel zamanın nesnelliği ancak imge zamanın birimi olarak sayıyı nesnesi kıldığında mümkündür. Bu noktada en nesnel ya da basıncı yüksek zaman, sayının zamanıdır. Geri sayım veya salt (ileri) sayımdır (veyahut rasgele sayımdır). Film zamanı, bu tip bir muhayyel nesneyi yani sayıyı, zamanın ölçülebilirliğini sağlayan yegâne öğeyi imgesel olanın saltık ve direkt belirteci hâline getirdiğinde ve tabii ki bu öğeyi üst belirleyen biçimi, diyelim ki ardışıklığı (“sayı saymak”) o ya da bu şekilde görünür kıldığında nesneldir. Nitekim James Riddle’ın 9 Minutes’inde söz konusu olan da budur. Bu filmin imgesi dokuz dakikayı basbayağı akıtır; zira dokuz dakikayı sayar; yani yalnızca imgeyi dokuz dakika boyunca sunmakla kalmaz, geçen dokuz dakikayı bir imge hâline getirir. Bu noktada ise film zamanı, hiçbir öznelliğe yer vermeyecek şekilde yalnızca sayılan zamandır ya da daha doğrusu “sayısal zaman”dır. Diğer bir deyişle, herkes için eşit bir biçimde kavranabilir bulunan, sayılabilir olan nesnel zamandır. Bu zaman, dakikaları oluşturan saniyelerin tekelindedir. Ve aslına bakılırsa film zamanının da temelindedir. Hiçbir öznel zaman yoktur ki bir nesnel zamanca kat edilmemiş (ya da kat edilemez) olsun. Bu, her türlü “zaman sanatı”nda olduğu gibi, filmde de değişmez bir gerçektir. Film imgesinin zamansallığını, film zamanını olduğu hâliyle yansıtabilmek için, bu zamanı onu var edenden (“saniyede yirmi dört kare”) bir başka ölçüyle, saniyenin ta kendisiyle görünür kılmak gerekir ki Riddle’ın yaptığı da bundan başka bir şey değildir (Onu ifşa ve afişe edecek bir tasarımın uygulamasıyla, “filmin ölçüsü” meta değerinden sıyrılır, arınır). Riddle’ın soyadının ironisi de tam olarak bu noktada ortaya çıkar: Asıl illüzyon film mekanizmasının işleyiş şeklinde değil, bu mekanizmanın gösterdiği şeyin belirme biçimindedir; öznel zaman nesnel zamanın içinde görülen bir hayaldir.
***
Mekân. Film mekânı en temelde iki boyutlu bir yüzeydir. Onu oluşturan akslar x ve y’dir. Her ne kadar bu mekânın z aksını içerdiği söylenebilse de, bu içerimin bir imlemeyi haiz olmaktan öteye geçtiğini söylemek imkânsızdır. Film mekânı hâlâ, z aksına kaçamayışına karşın bir mekândır. Ama bir “eksik mekân”dır. Ve tam da bu eksikliğin kuvvetlerini açığa çıkarır.
Mekân, bir kavram olarak, iki boyutta başlar. Tek boyutlu bir mekân yoktur; çünkü mekân (ideal, reel ve total yani üç boyutlu hâlinde) bir hareket alanını yani “kaçış”ı getirir ve gerektirir. Tanımı ve varoluşu gereği, noktadan mekân olmaz. Ama noktadan mekân üretilebilir ki noktanın üretmiş olduğu şey de pek tabii çizgidir; mekânın “yapı taşı” içinde barındırdığı, mekânın şeklini belirleyen, düz, oval, tırtıklı, pürüzlü ya da pürüzsüz vesaire hattır. Her çizginin bir başlangıcı ve sonu vardır ki bu başlangıcın ve sonun belirlenebilirliği, noktanın varlığına dayanır. (Barok hatlar dahi, başlangıcını öznede, sonunu ise öznenin yitip gittiği nesnede bulur; spirallerle sonsuzluk ürettiğini ancak bir Avrupalı düşünebilir.) Bu prosedür filmde de hiç mi hiç değişmez. Film mekânı, analojik hâlinde, nokta ve dolayısıyla çizgilerin bir çeşitlemesinden ibarettir. Başka da bir şey değildir.
Aslına bakılırsa film, belirli bir iki boyutlu yüzeyin noktalarının bir araya gelişiyle tanımlanır. Film imgesi denen şey, özetle filmin her daim iki boyutlu olan yüzeyinin “konu”su hâline getirilen şey, yalnızca belirli noktaların ve tabii ki çizgilerin toplamından ibarettir. Bu yüzey geometrik bir şekilde işlenebilir (John Ford’un filmlerinin yeryüzünü ve gökyüzünü bir jilet gibi kesen kompozisyonları vardır). Ama tabii ki yeğinsel bir işlemin de nesnesi olabilir (Jordan Belson’ın filmleri, hiçbir çizgi ve hattın açıkça seçilemediği, tamamen kromatik ve radyal bir kompozisyonu, numenal enerjinin hissedildiği quasi-imgesel bir konfigürasyonu devreye sokuşuyla ünlüdür). Ve bunların yanı sıra ne geometrik ne de yeğinsel olan fakat film yüzeyini nokta ve çizgilerin bir oyunundan ibaret kılan, puzzlesque ve bulmacacı bir film mekânı “kulllanım”ı da vardır. Ben Vautier’nin La traversée du port de Nice á la nage’ı tam da bu cins bir mekân oluşturur. Bu filmde mekân tamamen akuatiktir. Bütün bir çerçeveyi kaplayan barajın suyudur. Dolayısıyla çizgiler de bu akuatizmin tekelindedir. Bu susal çizgilerin tekelinde olmayan, müstakil nokta ise Vautier’nin kendisidir. Suya bir dalıp bir çıkan, öyleyse bu şırıl şırıl ızgaranın neresinde belireceği belli olmayan, bir su köstebeğini andıran bir figür. Bu mekân tam da onun varlığıyla bu ızgaraya bir derinlik kazandırır; zira o gerçekte z aksının bir ifadesi ya da performansı olan dalıp çıkma eylemini gerçekleştirdikçe, yoğunluklu bir şekilde deneyimlenen şey bütün bir iki boyutluluğun, film yüzeyinin kendisi hâlini alır. Çizgilerin pürüzsüz bir maddeye, suya entegrasyonuyla birlikte Vautier “gözün aradığı şey”den başka bir şey olmaz. Ama işte, arandığı yer de yüzergezer bir grid olarak özgül film yüzeyinden başka bir şey değildir. Bu film mekânının oyunbazlığını, yüzeyini taratmak için uyguladığı stratejide aramak gerekir. Film mekânının bütününü desatüre etmek bir şeydir, bu mekânın derinliklerinde devinen bir figürü bu mekânı vurgulamak üzere seferber ve sevk etmek ise bambaşka bir şeydir. İkincisi, film mekânının gerçek mahiyetini dışavurur. Bu hareketli iki boyutluluğun, kinetic grid’in her tarafını süzmek, onu parça parça değil bütünlüğünde algılamak için, onu oluşturan ana öğeyi (nokta) yine onu oluşturan kurucu öğeyle (hareket) birleştirmek gerekir ki bu da bu mekânın hâlihazırda var olmadığı bir boyutun imlenmesini şart koşar. Böylece film mekânı, “olduğu gibi” algılanabilecektir. Film mekânının yüce ironisi de buradadır işte: Derinliği ne kadar sezdirirse o kadar yüzeysel bir hâl alır. Film mekânı tasarlanırken gerçekleştirilen fiili, tarama fiilini filmi algılayan odağın fiili hâline getirmek: Film mekânını içe yansıtmanın daha soyut bir yolu olamaz.
***
Işık. Filmin ışıktan oluştuğunu biliyoruz. Aslına bakılırsa film, kalıbı alınmış ışıktan başka bir şey değildir. Filmde gördüğümüz ne varsa, salt görebilmemiz itibarıyla ışıktandır. Bu açıdan film, zamanda hareket eden ışık türevi bir şeydir. Ve doğruya doğru, başka da pek bir şey değildir.
Her film görünüyorsa, dolayısıyla imgeselse, ışığa ait olmalıdır. Filmden öte bir belirlenim olarak imge, var olmak için ışığa gereksinim duyar. Işığa bağlı diğer belirlenimler ise bu varlığa eklenir (Örneğin renk, bu belirlenimlerin en temelidir). Dolayısıyla ışığın film özelinde kurucu bir madde olduğu söylenebilir. Işık bir bakıma tüm filmden geçer. Ve bu nedenle her bir filmden de geçer. Bundan kasıt, ışığın tümel anlamda filmi tanımlaması hasebiyle tikel anlamda filmi de tanımlamasıdır. Bu perspektiften, film ışığına bakıldığında, var olan tüm filmlere bakıldığı söylenebilir. Bu, ışığın filmik virtüelitesidir. Işığın filmsel ontikliğidir.
Nam June Paik Zen for Film’de ne yapar? Işığı mı filmler? Hayır. Daha ziyade, yalnızca ve basitçe filmler. Işığı bilfiil, tüm saflığıyla fiile koşar; var olmaya, ışımaya iter. Diyelim ki filmin varlığını (yani oluşunu) olduğu hâliyle (hem düz hem de mecaz anlamda) aydınlığa kavuşturur. Bu aydınlığın iki yönü vardır: Bir, gördüğümüz ışık aydınlıktır ve iki, filmin işleyiş şekli aydınlanır. Bunların ilki basbayağı projeksiyonel radyaliteye gönderir, bunların ikincisi ise imgesi salt ışığa indirgenen filmin mekanik hareketinin apaçık bir hâl almasına işaret eder. Paik’ın filmi, tekrarlayalım, ışığı filmlemez. Bunun nedeni, ışığı filmlemek diye bir şeyin imkân dahilinde bulunmamasıdır; zira filmin ta kendisi ışıktır. Bu anlamda Paik’ın yaptığı şey, daha ziyade, film yüzeyinden imgeyi tastamam soymak ve ne kaldığına bakmaktır ki kalan şey, şaşılmayacağı üzere, ışığın ta kendisidir; filmi film yapan şeydir. Belki de pelikül üstündeki tek tük çizikler ve toz parçacıkları bu filmdeki yegâne imgelerdir (ya da “nano imge”lerdir). Ama bu raddede imgenin, en azından tikel anlamıyla imgenin bir önemi yoktur. Paik, “ışığa dönerek” imgenin tüm tikelliğini iptal eder. Artık aktüel bir imge söz konusu değildir. O hâlde söz konusu olan virtüel bir imgedir. Ama aktüelin virtüeli olan (örneğin flashback, rüya ve benzeri) bir imge de değildir bu, daha çok kendi payına virtüel bir imgedir. Film, full virtüel imgesine nasıl kavuşur? Tüm geçmişini, şimdisini ve geleceğini kapsayacak imgeye nasıl sahip olur? Paik bu sorulara boş bir film stock’ını perdeye yansıtarak yanıt verir. Değil midir ki tüm filmler ışıktandır, ışığın imgesi de var olmuş, var olan ve var olacak tüm filmleri tanımlamalıdır. Boşu boşuna filminin adını Zen for Film koymaz Paik, bilir ki filme dair ani bir aydınlanmayı, satori’yi ancak filmin olduğu şey olan aydınlığın, ışığın kendisi sağlar. Bu perspektiften, Zen for Film’i gördüğünüz an, tüm filmleri gördüğünüz andır. Ama şimdiye dek izlemiş olduğunuz tüm filmler de bu filmin içinde barınır. Bu nedenle ışığı filmleyen bir film değildir bu, imkânsızı denemez. Daha ziyade, filme dair mümkünün tamamını kuşatır, “filmi bitirir”. Filmin kuvvesi olarak ışık, bu filmde mutlak bir kuvvet hâline gelir. Film imgeden soyulduğunda ışık opaklaşır; zira imgenin saydam zarı ışıktır. Bu hiçbir filmdir. Ve tam da bu nedenle, her bir filmdir.
{fold içindeki imge: Yoko Ono, Eyeblink, 1966, film karesinden detay, kaynak: experimental film club}
