Acid techno’nun neyle ilgili olduğunu anlamıştık: Blok-modülasyonlar. İki kutbu ya da boyutu olan bir ses kompleksi. Bir: Ritmik pasajlar arasındaki asgari değişimlerin her seferinde yeni bir sessel toplam yaratmaya meylettiği ya da yaratmakta direttiği (bkz. Charlotte de Witte’in muazzam iteratif varyasyonları), moleküler nitelikli bir akış hattı (ve bu hattın bengi dönüşü). İki: Ritmik pasajların katmanlanan, daha doğrusu katmerlenen bir şey olarak görüldüğü, belirli bir döngünün ardından ritme eklenen öğenin baskınlığıyla tanımlı sessel değişim tarzı (ve bu tarzın türlü kipi). Bunların ilki makro, ikincisi mikro boyutta blok-modülasyon. İlki için model, kendi yüzünü asgari oynamalarla tekrar eden bir strüktür, ikincisinde ise başlangıçtaki hamlığından uzaklaşıp tanınmaz hâle gelene dek bileşen kazanan bir yapboz. Mutasyon olarak ilki, simbiyoz olarak ikincisi.
Hard techno’da tüm kaygı değişir.1 Acid techno’dakinden farklı olarak, hard techno’da mesele ne bileşen bazlı total modülasyon ne de müziğin sistemine giren yeni ses verisinin ekstra vurgusudur, şudur daha ziyade: Bir sesin etrafında gerçekleştirilen salt bir varyasyon dizisi. Acid techno’nun blok-modülasyonları, hard techno’da tek bir şeye yol ve mahal verir: Bas-modül.
Bas-modülün olduğu şey basittir ve basit kavramını bu bağlamda kesinlikle teknik bir anlama karşılık gelecek şekilde, bileşeni az olan anlamında kullanıyoruz, her ne kadar bileşen kavramının anlamı da hard techno’da büsbütün değişse de. İddia, bas-modülü yalnızca hard techno’nun üretmiş bulunduğu ve dolayısıyla bu müziği tanımlayan yegâne şeyin de o olduğudur: Merkezi bir bas beat’inin, pes tonlu bir “vuruş”un etrafında gerçekleşen, oluşan ve bozulan, doğan ve yiten müzikal değişken ve doğuşkanların tümünü ancak temposu başkalaşan kalın bir sesin bağlamında örgütleyen bir sessellik belirteci (ya da üst belirteci). Bas-modülün teknik tanımıdır bu ve sanılanın aksine, hard techno’yu ifadelendirmek için yeterinden fazlasını sağlar bize. Hard techno merkezi bir bas sesinin dominant ses hâline getirilişiyle ve bu ses haricindeki tüm seslerin bu sesle ilişkisinde tanımlanışıyla damgalanır diyelim, basitçe. Bu anlamda da ortaçağ müziğinin majestik melodi stiline, organum’a2 yakınsar tastamam (Medieval hardcore?). Bir tür hiper basso continuo.3
Peki, neden modülasyon değil de modül? Blok-modülasyon ile bas-modül arasındaki fark ne? Fark basit: Modülasyon, doğası ve tanımı gereği bir değişimi imler; eğer ki bir dizi oluşturuyorsa, bunu yalnızca dizinin bütünlüğü içindeki birimlerin birbiriyle dönüşümsel bir ilişki kurması sayesinde yapar; oysaki modül hâlihazırda var olan tüm değişimleri bir sabitin (asla bir değişkenin değil) çevresinde verili kılan, tüm değişkenleri sabitin tekeline sokan, kendi içinde bütünlüklü, kontrollü bir değişim kompleksine işaret eder. Acid techno’da bas, herhangi bir ses olması itibarıyla, sinyaller arasındaki bir diğer sinyaldir ve bir diğer sinyalden ancak karakteriyle ayrılır doğal olarak; diğer taraftan hard techno’da bas, kesildiği an, es ürettiğinde bile diğer sesler tarafından çağrılmayı, bir tür spektral yankı uyandırmayı, tüm sesleri kendi tokluğuyla kavuşturmayı ve her birinin tınısını bu yolla dönüştürmeyi kesmez (Hard drop beklentisi). Acid techno’da aynı anda alçalan ve yükselen iki sinyalin, devriyeli bir sinyal “gelgit”inin aracılığıyla mümkün kılınan modülasyondu, hard techno’da mümkün hâle gelen ise tüm sinyallerin kuvvetini soğurmuş, yokluğunda, esinde bile müzik boyunca olağanüstü bir süreklilik arz etmesi hasebiyle bir “hayalet nota” olarak duyulmuş, dolayısıyla hem sesi hem de esi kuşatmış bir bastır: Bas-modül.
O hâlde bas-modül özelinde söz konusu olan bir modülasyondansa bir varyasyondur, hatta giderek temadır, bir tür sürekli ve yapısal hard drop olarak variation on a theme’dir. Basitçe bir “tema üstüne varyasyon” diyelim buna. Bas-modülün modülasyondan farkını anladık: Sabit değer. Bir sabitin değişkeni hiçbir zaman modülasyon yaratmaz: Negatif tanım. Pozitif tanım ise şudur: Bir sabitin etrafında değişen bütün bir ses dizisi bir modül oluşturur; tüm sesler merkezi sesle ilişkisinde kavranır, müzikal sürem içindeki varlıkları ve yokluklarına dek (Bir ses kompleksinde sürekli duyulan her ses diğer seslerin ampütasyonu gibi iş görüp onları kendi yokluğunda bile birer yankı odası bileşenine çevirir). Bir sabit etrafında gelişen ve değişen sesler, kendi paylarına sabit sesin çeşitlemeleri olarak iş görür ve her ne kadar ses tempo değiştirse de, hatta ritmi bile yer yer değişse de, kendince mutlak referans olmayı bırakmaz sonik düzlemde. Özetle, bas beat’in temposunu ve ritmini değiştirmek mümkündür ama bu, hard techno’nun bir bas-modülü her zaman için devreye soktuğu gerçeğini değiştirmez. Bas da mı değişiyor? Daha da iyi: Elinizin altında çifte bir varyasyon vardır o hâlde. Birbirini kapsayan iki kümenin birbiriyle koşut olmayan, asenkron hareketi. Titreyen bir nokta etrafında dönen sayısız çember. Kesif ve okkalı “pes ettirme”.
Şimdiye dek teknik terimlerle konuştuk ama bu elde değil zaten. Söz konusu olan bir tür ses mühendisliğidir ama bir tür mazoşizmdir de. Ve ritüel de tabii. Bas-modülden mülhem oluşu hard techno’yu modülatif ve modüler olmaktan alıkoyuyordu; zira bir ses bileşkesinin idealize edilmek suretiyle yoğunlaştırılması, yeğinleştirilmesiydi söz konusu olan. Bu anlamda hard techno’yu acid techno’nun bir anlığına sağladığı şeyi sonsuza dek tekrar ettiği ve bu tekrarın içindeki farkı açığa çıkarmak adına kilitlenmiş bir şekilde seferber ve sevk ettiğini söyleyebiliriz. Tam da bu nedenle, kimi acid techno parçaları hard techno’yu andırır, zira ikisinin arasında ikincinin ilkinin modülasyon bloklarından biri olması türünden bir kısmi ilişkisellik vardır. Evet, bir müziği bir diğerinde buluyoruz ama bulduğumuz şeye de hakkını vererek: Fazla yakınlaştığınızda (ya da mekânsal değil zamansal bir ifadeyle konuşalım), bir an için acid techno’da hard techno’yu bulmanız, duymanız olasıdır ama tabii ki gevşek, çözünen, yiten bir şey olarak en fazla. Ama spekülasyon baki: “80’lerde üremiş bir müzik olarak acid techno, tam manasıyla 90’larda üremiş bir müzik olarak hard techno’ya mahal vermişti.” Hard techno’yu bir türev olarak görmek olası oldu hep. Acid techno’nun bir fazı ya da bu müziğin hücrelerine inildiğinde görülebilir bir müzik olarak hard techno. Techno matruşkasından bir kesit.
Peki ya bu müziğin geliştiği yer? Müziğin her zaman bağlı olduğu ve hiçbir zaman onu siyasal koşullardan ayırt etmeyen, ayrı tutmayan yeryurdun karakteri? Peki ya bu müziğin milieu’sü? Acid techno’nun Amerikanlığı aşikârdı: Chicago çıkışlılık, yeraltında konumlanmışlık ve siyahi karakterin şartladığı bir biçimde, prototipik hâlinden “ticari”sine, komikçe umarsız olduğu söylenebilecek bir deneysellik. Hard techno ise kavramsal olarak, zamansal ve mekânsal olarak acid techno’nun geninde tespit edilebilse de, doğduğu ve geliştiği yeryurt bakımından bugün bile, transkültürel dünyada acid techno’yla ilgisizliğini, ilintisizliğini korur: Net bir cermenlik. Yoksa (yine) kesiflik mi demeliydik, müziğin katı, tok ve tüm karakterine göndermede bulunacak şekilde? Her hâlükarda şu nettir: Hard techno’nun menşei Almanya’ya, daha spesifik olarak Berlin’e ama tabii ki Hollanda’ya, Gilles Deleuze ve Félix Guattari tarafından Bin Yayla’da rizomatik kent olarak atanan Amsterdam’a ve tabii ki Belçika’ya, Ghent’e, kale-şehire uzanır (En azından oralarda ivmesini almıştır ve “kendi ortası”nı bulmuştur, kapsadığı tüm virtüeliteyi bir heyelan ya da şelale gibi zincirlerinden boşandırarak).4 Tüm bu bölgelerde, alanlarda, yeryurtlarda söz konusu olan neydi? Muazzam bir düzenliliğin içinde gelişen ve devam eden bir düzensizlik. Avrupa dışından en fazla mesken edinilen ülkelerden olan bu üç ülke, bu üç şehir, bir yandan da rijit bir düzenlilikten mülhemdir tabii. Hard techno örneğin Fransa’da doğamazdı; şehir planlaması çok düzenli ve göç politikası gereğinden fazla sertti; Paul Virilio’nun dromoloji teorisini Paris sokaklarını arşınlarken üretmesi boşuna değildir: Her şeyin kayıp gittiği bir şehir (Fransız rap’inin hiper-hızlılığı bir tesadüf olmamalı). Burada şehirden kasıt tabii ki sezilen, içinde yaşanan ritmin kozası olarak kapsayıcı bir bölgedir: Gerçekten, insan onu kaplayan bedenin bedenine etki ettiği kadarını vurur dışa ve bu ülkeler, şehirler özelinde söz konusu olan, özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra büyük oranda (yeniden) tasarlandıkları düşünülecek olursa, hem düzene hem de düzensizliğe bir açlıktır; ilki arkitektoniğin, ikincisi katalaksinin bir gereği olarak. Burada (adaptif) analojiyi şehir planlaması ile ses tasarımı arasında kuruyoruz: Şehrin katı ritminin, yol, geçit ve yapı strüktürünün onun içinde farklı ritimlere hâlihazırda aşina bir şekilde gezinen güruhlarca çeşitlenmesi, bir düzenliliğin içindeki düzensizlik payının edimselleşmesi; bir “yeraltı ritmi”. Şehrin kesif tonu ile bu tona içselleştirmiş oldukları farklı hızlarla karşılık veren “yabancı”lar özel bir müzik yaratır, sert bir tanesini: Hardcore.
Ama tabii ki bu müzik yalnızca sert olmakla kalmaz ve sertlik onun temel bir boyutu olsa da bu boyuta bağlanan diğerleri olmaksızın bir şey ifade etmez ve basit bir bas dizisinden, serisinden ibaret kalır. Hard techno’nun çeşitlemeciliği, acid techno’nun modülatifliğinin aksine, onu basın etrafında gelişen türlü değişikliğin katalizörü olmaya yönlendiriyordu. Bu noktada, tıpkı acid techno’da olduğu gibi yalnızca kadınları söz konusu etmek gerekiyor; bu işi “en iyi” onlar yaptığından değil, konunun doğasına uygun bir biçimde en çeşitli örneklemi onlar sunduğundan, oluşturduğundan. Burada teslis, acid techno’dakinden daha sıkı ve sınırlıdır: Üç öğe ya da özellik için üç isim. Hızın, gücün ve dengenin, her biri kendi tarzında olmak üzere bas-modülün üç farklı kipini sağladığı bir yapısal ilişkisellik. Yine Sara Landry: Basın noise’a kaçacak denli güçlendirilmesi, gürleştirilmesi (“Last Hymn” örneği) ama bir yandan da tiz seslerin, örneğin zil sesinin sağlamış olduğu dinamizmin (bir anda ritme dahil olan 100-120 BPM arasındaki sentezli zil sesleridir söz konusu olan) bile toklaştırılması ve basa kaçırılması; bas-modülün en koyu hâli. Rebekah Teasdale: Landry’nin aksine güce de değil hıza odaklı, sıklıkla 200 BPM’i aşan ve gabberesque5 bir patlamalı bas varyasyonunun keşfi (ifrat düzeyinde bir Anglosaksonluk), İngilizlere özgü, müziği hızlandırıcı bir faktör olarak perkülasyonların (özellikle de trampetin) çoklu atağa maruz bırakılmış hâliyle sample’lanması ve bir tür template’e dönüştürülmesi (olağanüstü trance ya da hormonlu jungle’ın, breakcore’un bir “arka fon müziği”ne evrilmesi); bas-modülün ultra-majörleştiği bir uğrak. Ellen Allien: Almanlara has soğukkanlılığın basın ta kendisini dengelemesi ama bir yandan da onu müziğin bütününe genişleterek, genleştirerek kesintisiz kılması, ne olursa olsun ritmini değiştiren bir bas beat, merkezi öğe olarak basın çevresiyle kurduğu tempo bazında da süren analojik ilişki (“MDMA”de olduğu gibi); asla coşkun değil fakat baskın, tertipli olduğu kadar kaotik bir bas-modül, elektro-Königsberg. Landry, Teasdale, Allien: Hard techno’nun dünden bugüne uzanan teslisi budur. Bas-modül bu üç isim aracılığıyla, belki de en genel ve bütünlüklü avatar’larına kavuşmuştu.
Habitat tamam, peki ya periyot? Bu müziğin 90’larla ilişkisi nedir peki? Soruya yarı-yapısal bir cevap vermek gerekirse şöyle diyebiliriz: 90’ların küresel ölçekte tam entegrasyon sağlamış neoliberalizminin, Reagan-Thatcher godhead’inin tüm dünyada hâkim kıldığı yuppie mantalitesinin sonucunda, gelmiş geçmiş en sıkıcı ve “yeni hiçbir şeyin olmadığı” bir dönem olarak işaretlenir bu on yıl ve tam da bu ruha uygun düşecek bir şekilde, insanlık tarihinin en uyarıcı maddelerini geneller, kamuya mal eder. Hard techno da bunlardan biriydi; türlü uyuşturucu, Friends dizisi, neo-Marksizm, borsa simsarlığı, politik doğruculuk ve poliamoriyle birlikte. Hard techno’nun (Allien’ın neredeyse aside kaçar gözüken ama esasen “taş gibi” bas-modüllerini saymazsak) en az 160 BPM’de seyredişi, kalbi duracak gibi olan kitlelerin tinsel bir reaksiyonu müzikal bir kontrpuantal kontra atağa dönüştürmesinin sonucudur. Ama ayrıca bu dönüşümün sertliği, boğuculuğun ve bönlüğün aynı oranda sert olmasındandır. Soft görünümlü hard koşullar (hard kapitalizm?) müzikte mümkün en olağanüstü anomalilerden birini yaratmıştı böylelikle: Deney ve deneylemeye sonuna dek açık, endüstriyel techno kadar, belki ondan da fazla deneyci, karamsar ve kötümser ve bazen şiddetli, yeğin ve yoğun ve tabii ki her daim satüre, blok hâlinde doygun bir müzik. Bu anlamda hard techno bir reaksiyondur: Kalpsiz bir dünyanın kalbi değil de “ölü canlar”ın damarına enjekte edilen ve etkisi dosdoğru bedende hissedilen bir kapsül. Paramedikal bas-modül.
Ama her ne kadar bugün anlaşıldığı hâliyle hard techno 90’ların mahsulü olsa da köklerini 70’lerde ve 80’lerde, özellikle de İngiltere’de bulur ve ironik bir şekilde o kökleri bugün, özellikle de Landry’ninki gibi hormonlu bir hardcore yapan kimselerin müziğinde yansıtır, dışsallaştırır. Bu kökler Throbbing Gristle gibi endüstriyel noise yapan “grup”ların endüstriyel dünyanın sesselliğini müziğin modeli olarak almasıyla ve buna binaen, buna koşut olarak desibeli aşırı yüksek ve parazitli bir sesselliği yeğlemesiyle işaretlenir. Throbbing Gristle aslında iki tür ses dünyasının kavşağında yer alıyordu: endüstri 1.0 ve 2.0. İlki mekanik, ikincisi telematik nitelikte endüstrilerdir bunlar ve ilki dolgun basları, ikincisi karıncalanmış ses-imgeyi beraberinde getirir (Bu grup ayrıca “görsel sanat” yapıyordu ve müzikleri de her zaman görseldi, hem çağrışımsal hem de performatif anlamda). Buna primordial bas-modül diyebiliriz. Ama ayrıca, bası parametrik hâle getirdiğinden yani müziğin bütününü tanımlayan bir ses öğesi kıldığından ama ayrıca bir “gürültü sinyali”ne dönüşmeye en uygun pitch olarak bası gördüğünden, noise müzik her zaman için hard techno’yla ilişkili olmuştur. 80’lerden itibaren değişmeye başlayan şey ise bas-modülün tam teşekküllü imali ve keşfidir tabii: Noise’a kaçacaksa, noise’u kendi içinde ve kendince jenere edecek veya sızdıracaksa, bunu ancak basın çığırından ve zıvanadan çıkmış bir kullanımıyla, bas-modülün kontrollü bir içe patlamasıyla gerçekleştiren bir müzik. Noise ile hard techno bu şekilde ayrılır: Noise gürültüden başlar ve bası da kapsayıcı ve karanlık bir gürültüyle yakınlığından ötürü işe koşar, oysaki hard techno gürültüye varır ve başlangıcı her zaman için saf bir bas tonudur; sonik hengâme değil aural tokluktur. Radical Softness ve Znzl, bas-modülü salt tiz seslere bulayarak öngörülmedik bir gürültü tipi üretmeyi becermişti “Alignment”ta. Elektro-bas-modül.
Son olarak: Hard techno’nun politikası. 70’lerden itibaren politikanın bir simülasyona dönüştüğünü ve bunun müzikteki sinyalinin no wave olduğunu biliyoruz. Dolayısıyla 70’ler sonrasının, bilhassa da 90’lar müziği olarak hard techno tamamen post-politik bir dünyanın müziği olma vasfıyla katılır, dahiliyet kazanır politik bağlama. Nedir bu bağlamda faal olan? Net bir şekilde sıralayalım. Sonsuz, sınırsız bir deneyleme; ucu hep açık bir deneysellik. Müziğin (artık politik değil teknik yollarla tanımlanan ve koşullanan dünyanın ritmine ayak uydurmak için) bu dünyanın yaydığı sesin niteliğini, tonunu, temposunu ve ritmini özümsemesini, hazmetmesini sağlayacak her türlü deneyin yürürlüğe koyulması. Ama ayrıca tüm bu deneylerin bir özgürlük simülasyonu oluşturacak şekilde, yalnızca müziği değil giyim kuşamı, sosyalleşme tarzını, girilip çıkılan mekânları, yeme içmeyi ve dahasını tanımlaması; punk’tan miras alınan, müzik bazlı bir “kapsayıcı zaman-mekân” tesisi. Ve daha da derin bir yeraltı katmanı; müziksel deneysellik ve titreşimli zor özgürlük. Bu bağlamda akla Jean Baudrillard’ın Y2K’nin şafağında retrospektif olarak tanımladığı iki hipermodern varoluş koşulu gelir ister istemez. Bir: Our entire reality has become experimental. In the absence of any stable destiny, modern man has reached the point of unlimited experimentation on himself.6 Ve iki: Liberty is hard to take.7 Çağın her ayırt edici müziği gibi hard techo da bir yazgıydı, deneyin şart ve özgürlüğün zor hâline geldiği bir çağın “kader müziği”. Ağır bir tanesi.
Bu playlist tıpkı acid techno playlist’i gibi kısa; az ama öz bir içeriği var. Ve tabii ki yine, bu metni buraya dek getirebilmek adına oluşturuldu en çok da; yani bir bahane. Ama her bahane gibi, her “iyi bahane” gibi, elastik bir kılıf; “genişlemeci” diyelim hadi. Yazının bağlamının kapsamına uyumlu bir şekilde, erken dönem hard techno örneklerini de içeriyor, son dönem örnekleri de tabii. Hatta listede açıkça hard techno örneği olduğu söylenemeyecek parçalar da mevcut. Bunun nedeni ise parçaların mevcut yapısının, doğrudan ya da dolaylı, bazen ise tamamen bilinçsizce hard techno etkilenimi taşıması üstünde. Modus operandi’lerinin hard technosque olması diyelim. Bu açıdan playlist’in kendi bağlamının marjlarının da ötesinde, bu marjların dışında da “takıldığı”nı söylemek mümkün. Belki de her playlist’i böyle yapmalı, özgül bir arşiv çalışması da olabilmesi açısından; “biraz ondan biraz bundan” ama her zaman kök materyale sadakat, hatta görece biatla. İyi dinlemeler.
{fold içindeki imge: Ellen Allien, 21.12.2007, Nuits Sonores (Lyon), fotoğraf: nudevinyl (CC BY-NC-ND 2.0)}1. Diğer adıyla hardcore. Hard techno derken, yavaşından hızlısına, tüm hard bass beat içeren ve merkezileştiren müzikleri kastediyoruz. Dolayısıyla Predator gibi groovy hardcore yapan isimler de dahil bu bağlama.
2. Organum: Merkezindeki sessellik bas olan çoksesli ortaçağ kilise müziği. Genellikle insan sesi ve orgdan çıkan tok sesin oluşturduğu melodilerle yapılanır yani karakteristik olarak pes bir sesselliği haizdir. Ayrıca enstrüman anlamını da taşır (Sonraları ise yalnızca orgu ifadelendirmek için kullanılmıştır).
3. Basso continuo: Türkçesiyle “sürekli bas”. Neredeyse tüm barok müziğin yapısını tanımlayan müzikal eşlik tarzı. Daha ziyade tiz ses çıkaran klavsen ve keman gibi enstürmanların bas ses çıkaran çello ya da kontrabas gibi enstrümanlarla süreklilik arz edecek şekilde akor eşliği içinde bulunmasına denir.
4. Bu üç şehire de Türk göçünün muazzam olması ve Türk gettolaşmasının (hâlâ) faal bulunması bir rastlantı değildi; Türkler mesken edinecekleri en düzenli ve verimli alanları seçip (eğer ki oraları fethetmeleri mümkün değilse) oralarda minik topluluklar ve inler oluşturmakta uzmandır (Türkler ile Arapların yakınsamasını sağlayan şey bu “yaşam tarzı”nda verilidir esasen). Her ne kadar Almanya özelinde söz konusu olan bir “sınır açma”, neoliberal bir “güç devşirme” olsa da, yine de Türkiye’nin seçilmesi manidardır: “Yeni” habitatlarını sahiplenip “asimile” olmaya fazlasıyla yatkın, oysaki gerçekte yalnızca içinde bulunduğu alana sızarak onu değiştiren bir topluluklar bütünü; bir parçalı toplum. Türkler hiçbir zaman Türk olmayı bırakmaz, belki de İngilizler ve Moğollarla birlikte dünya üzerindeki en adaptasyon bazlı yaşam biçimini süren gruplardan biri onlardı. Bu durum Almanya’da müthiş bir mutasyon, bir füzyon figürü yaratmıştır: “Almancı.” Taksiciliğin yurtdışında (İsveç’te de mesela) Türklerin en çok yaptığı işlerden olması mesleğin güvencesizliğinden çok (bu “maddi koşullar”la ilgilidir), Türklerin nomadik mobilliğe yatkınlığındandır: Sürekli “öteki”lerle karşılaşmak ama kendi taşınabilir hanında, kervanında. Adaptasyonla uyumlanan füzyonun harmonisi: Noksansız ve aşırı kafiyeler ile Almancanın soyutlanmış sentaksı iç içe geçtiğinde Killa Hakan’ın rap’iyle karşılaşırsınız (“Killa Sıkar”): “Bu nasıl bir mekân, bu nasıl area? Bir numaralı sıçan avcısı Jack Russell Terrier.” (Hacktivist ile Killa Hakan arasında kurulacak teorik bir ilişki ilginç fikirlerin beşiği olabilir.)
5. Gabber’la ilgili fazla söylenebilecek bir şey yoktur. Aslında gabber’ın bir alt-janr olduğunu bile söylememeli. Daha ziyade dutsch hardcore’udur gabber. Hard techno’nun coğrafi bir varyasyonudur diyelim. Hard techno’dan farkı ya da hard techno’ya eklentisi, temposunun genelde 200 BPM’den yüksek oluşunda ve tiz seslerle, özellikle de sawtooth wave signal’larla bezeli olmasında aranmalı. Alt-janr olmama nedeni, hard techno’yla aynı on yılda türemiş olmasıdır. Periyodik uyum onu alt-janr olmaktan uzaklaştırıp bir janr modülasyonu hâline getirir.
6. Jean Baudrillard, Telemorphosis, çev. Drew S. Burk (Minneapolis: Univocal Publishing, 2011), 3.
7. Jean Baudrillard, The Vital Illusion, çev. Chris Turner (New York: Columbia University Press, 2000), 14.
