Acid techno ile hard techno’yu birbirinden ayıran, ikisinin perspektifinden ayrı ayrı bakıldığında iki ayrı, apayrı şey: Birincisi için bir kırpma ve yoğunlaştırma, ikincisi için bir güç kaybı, çeşitlemenin kaynatmaya evriltilmesi. Acid techno’ya göre hard techno, modülasyonun içindeki bir fazdan, kısacası modülden başka bir şey değildir: Bas etrafında örgütlenen, yalnızca sesin yoğunluğu açısından da değil seslerin sirkülasyonu bakımından da bası referans alan bir miks kesitinin kendi içinde değer kazanması, kendi kendine dinlenebilir hâle gelmesi. Hard techno ise acid techno’ya tersi bir perspektiften bakar ve kendi erimesini, çözünüşünü görür onda: Basın giderek güçten düşmesi, yitmesi ve daha da kötüsü, eslerin hiçbir drop’a1 mahal vermeme ihtimalini beraberinde getirerek atmosferik bir miks akımı yaratması, süreklilik arz eden bir elektroşoktan kesintili, parçalı ve en önemlisi de yeğinlikli bir elektrik hattına geçiş; ses bağlamında (ve antiKantçı anlamda) deneyimin tüm çeşitlemelerini içerme imkânsız projesine girişmek.2 Özetle: Blok-modülasyondan bas-modüle ve gerisin geriye.
Her ne kadar acid techno ve hard techno birbirinden açıkça ayrılsa da, aralarında uzlaşma sağlayan, DJ’liği Formula 1 pilotluğundan (zira söz konusu olan yerde giden bir uçaktır) pek ayrı tutmayan ve bu tutumu bir fashion statement hâline getirmiş SPFDJ gibi kimseler olsa da ayrım bakidir ama yine de kombinasyonun, füzyonun, amalgamın, bileşkenin, bireşimin bir örneklem üzerinden tahlilini yapmaya değer. Deck3 çoğaltımı üstünden sözü açalım. SPFDJ’in three-deck mixing4 kullanımı (ki masterclass’ında kullanım nedenlerini açığa vurur), onun müziğinin asidikliğinden kaynaklıdır: Two-deck mixing5 bir ses elemanının pürüzsüz bir şekilde süreç ya da işlemden çıkmasına izin vermez, oysaki ilk tip mikste bir eleman yavaş yavaş kaybolurken diğeri aynı hızda belirginleşebilir ve bu da müziğin momentumunu sabit, dinamizmini baki kılar. Buna daha evvel zaten senkop ve kontra senkop demiştik ve bu ikisi, bu bağlamda, iki boğumlu kavramdır, yoksa değillemeci bir ikiliğin kavramları değil. Ama yine de bütün bunların yanı sıra three-deck mixing’te her bir deck’in de barındırdığı, yaydığı, sunduğu sesin sertliği, gürlüğü düşünüldüğünde, basın da sürekli olarak bu deck’lerin ana motifi olduğu hesaba katıldığında ve tabii ki drop’ların neredeyse aritmetik bir keskinlikle, beş dakikada bir zuhur ettiğini düşününce SPFDJ’in hard techno yapmadığını söylemek de imkânsızlaşır tastamam. Onun müziği iki boyuttan da karakter taşır ve birini ana protokolü, diğerini ise özel prosedürü kılar: Salt asidik olamayacak kadar bas merkezlidir, salt hard olamayacak kadar da fazlı, atmosferik ve değişken. (SPFDJ’in aynı anda hem gabber hem de 90’lar elektrosuyla ilişkilendirilmesi bir rastlantı değil.) Techno’nun çift kutbunun büyük uzlaşımı için yegâne figür? (2 Nisan 2021 tarihli olan set başta olmak üzere, HÖR setlerini dinleyin.)
Ne olursa olsun, bu noktada prototipik ve başat techno türleri arasında bir uzlaşmaya gitmek yetmez. Ve özünde gerekmez de. Techno teslisini bitirecek, daha doğrusu nihayetine erdirecek olan (SPFDJ’in yaptığı müziğe benzer biçimde) techno’nun acid ve hard kipliklerini kavuşturan bir müziğin analizi ya da bu tip bir müziğe işaret etmek olamaz. Bu, techno’nun acid techno ve hard techno’dan ibaret olduğunu söylemekle eşdeğer olurdu ki böyle bir şey yok. Sonsuz sayıda tür ve türev söz konusu olabilir ve vardır da ama her biri yine de acid ve hard kipliklerinin bir değişkesi olmayı kesmez, hard techno için gabber’da ve acid techno için trance’ta gördüğümüz gibi. Dolayısıyla SPFDJ’in yaptığının, majör ya da molar diyebileceğimiz techno türlerini muazzam bir füzyon devresine sokmak olduğunu söyleyebiliriz. Peki, teslis bir üçlemse, bir üçüz formasyona sahipse üçlüğü ne kuracaktır, eğer füzyon kurmuyorsa? Ve kuracak olan şeyin adı nedir?
Cevap acid techno metninde hâlihazırda veriliydi ve hard techno metninde de Sara Landry gibi isimlerin yaptığı kimi parçaların mini analizleri üstünden üstü kapalı bir şekilde kendini ele vermişti: Industrial techno. Kuşkusuz ki bu, cevabın isim hâlidir ve ikinci soruyu ilgilendirir, birinci soruya cevap ise şu: Industrial techno, acid ve hard kipliklerinin ana motiflerinin, modülasyonun ve modülün bir aşırılaştırılışıyla, ekstremizasyonuyla tanımlanır ve bu açıdan bir füzyondansa uç, hatta neredeyse terminal bir başkalaşımdır techno bazında ve özelinde. Hard techno’nun sertliğinin sınırlarına itildiği, acid techno’nun dönüşümselliğinin de aynı oranda abartıldığı, çığırından çıkarıldığı techno türüdür industrial techno. Techno’nun çift taraflı veya boyutlu veyahut kutuplu bir temellüğüdür diyelim.
Industrical techno’nun ilk özelliği hard techno’yla bağlantısında gizli. Ama her şeyden evvel şu soru sorulmalı ve cevaplanmalı: Industrial techno’daki industrial terimi neyi ifade eder? Öncelikle, kökleri 30’ların fütürist akımlarında (sanatsal, müziksel, edebi vesaire) gizlenmiş olan, dalları ise 60’ların endüstriyel müziğine bağlanan (Throbbing Gristle’ın haşmeti), oradan da noise müzikle ilişkilenen bir soyağacının (Masonna ve Merzbow), rock’tan elektronik müziğe geçiş yapmış bir kültür şebekesinin anlam yüküyle yüklenmiştir industrial tabiri. Industrial techno da, bütün bu durum silsilesine uyumlu bir şekilde, endüstriyel akımın elektronik müzikteki serencamı olarak zuhur eder: Sentezli sesi bir “gürültü” olarak algılanacağı uçlara itmek. Bu, klasik müzisyenler tiz sesle iş görmeyi sevdiğinden, en başta “ince sinyal”lerle, Johanna Beyer ve Daphne Oram’ın müziğinde olduğu gibi, tüm müziğin bir tür sinyalizasyonu andırdığı ses kompleksleriyle tanımlı bir sesselliğe gönderiyordu ki zaten 50’lerin elektronik müziklerinde başat olarak osilatörlerin6 kullanılması da bundandır; sesi yaymak ama ayrıca salındırmak ve kuşkusuz itere etmek gerekir. Tabii ki bu, tıpkı üç boyutlu sinema işleri için gereken alet edavatta olduğu gibi, elektronik müzik ekipmanları kısıtlı bir kitlenin erişiminde olduğundan böyleydi. 60’lardan itibaren kamusallaşan söz konusu ekipmanlar ise farklı bir yönde yaratım hareketini mümkün kılmıştı: Tiz sesi cızırtıya evriltmek ya da “dengeli ses”i patlatmak, böylece gürültüye bir estetik atamak (ya da halk dilindeki ifadesiyle: “Sıçıp sıvamak”). Black metal bağlamında Burzum, Filosofem albümüyle bunu çoktan yapmıştı mesela, albümü yalnızca “bozuk enstrüman”ların çalımıyla kaydederek. Ve benzer bir durum industrial techno için de geçerlidir. Özel bir tarzda tabii.
Industrial techno, genel itibarıyla tok seslerin etrafında dönen aşırı yoğun tiz seslerle damgalı gözükür ve hard techno’nun basbayağı patlak bir basla yaptığı şeyi dengeli bir basla kotarır: Hardcore beat’in7 yerine techno beat’i8 geçirmek. Ama bunu yaparken (zaman zaman white noise’a9 bile kaçmak ve noise müzikten ayırt edilemez hâle gelmek pahasına) melodik pasajlar oluşturmayı kesmez. Hard techno, doğası gereği noise’u bas beat’in kendisinden çıkarsamak zorundaydı, zira (tıpkı güneş sistemindeki güneş gibi) tüm müzik enerjisini merkezi bas beat’inden alıyordu ve müziğin enerjisini tüketen de oydu. Oysaki industrial techno’da bas, her ne kadar süreğen olsa da hep dengelidir ve noise, daha ziyade bu beat’le ilişkisinde diğer ses frekanslarının oluşturduğu dezarmoniden, müzikal “ahenksizlik”ten ileri gelir (Eğer hâlihazırda gürültümsü bir hâlde entegre edilmemişse müziğe ki bu olasılık da pek mümkün). Dolayısıyla bas, industrial techno’da noise’u üretmek için bir tür referans noktası olarak kullanılır, bir blueprint gibidir, oysaki hard techno’da bir nüvedir, bir ananas ya da avokado çekirdeği kadar sert tipte, parçalanamaz, parçalı hâlde duyumsanamaz bir şeydir müzikal bağlamda. O hâlde basitçe, hard techno’dan industrial techno’ya başkalaşım iki türlüdür: Bir, bas dengelenir fakat etrafındaki tüm sesler onun dengesizliğe mahal vermesini sağlayacak şekilde işe koşulur ve sevk edilir ve iki, özel durumlarda bas bile hardcore beat’e dönüş yapar ama böylece reel ve sanal tüm armoniğini kaybedip sessel süremi hiper-titrek bir bas etrafında ördüğü (asla örgütlediği değil) ritim, melodi ve sample’ların10 bir deveranından başka bir şeye çevirmemiş olur. İşte bu anlamda industrial techno’nun hard techno’yu başkalaştırdığı söylenebilir: İlkin, onun var olmayan armonisini uyuşumsuzluktan mülhem kıldığından ve ikinci olarak, bası acayip bir düzeyde “sertleştirerek” bir meczup çizgisi üstünde (yani oraya buraya çarparak) ivmelendirdiğinden (Klangkuenstler’in müziği). Özgül bir düzensizliğin kerteriz noktasıdır ilkinde bas, ikincisinde ise içe patlayan, sonik çekim gücü muazzam bir karadeliktir ya da diğer bir deyişle, üssel ve biteviye bir tok ses kütlesidir.
Armoninin tok lağvının önce dengelenip ardından bozuluma uğratılmasıyla ortaya çıkan, ardından ise toku tizden ayırt edilemeyecek, neredeyse ölümcül bir yüksekliğe çıkaran başkalaşım tabii ki meselenin yalnızca ilk kısmıdır ve ikinci kısma olsa olsa bir hazırlıktır: Industrial techno’da track’lerin11 giderek kısalan devir süreleri, setin total miksini her şeyden evvel hiper-dönüşümsel bir haleyle kuşatır ki bu da acid techno’nun bir limite itilişinden farksızdır. Hiper-titrek olanın ardından gelen hiper-dönüşümseldir: (Tekrarlarsak) track’lerin devir süreleri kısalır, böylece geçişler pürüzsüz olmaktan çıkar, daha ziyade pürtüklü bir hâl alır; her track bir diğerinden hızlıca doğar ve bir diğerine hızlıca yiter (pikselizasyonun elektronik müzikteki muadili), sanki ivedi bir şekilde aranje edilmezse yanıp kül olacak bir matruşka misali. SPFDJ’in track devir süreleri genellikle beş dakikayı aşar ve otuz saniye ila bir dakikalık bir süre de bir diğer track’in “devreye girme”sine ayrılır; oysaki, örneğin Helena Hauff daha hızlı bir geçişi, geçişliliği, geçirgenliği tercih eder: Setin bölümleri arasındaki değişimlerin sınırını azami olarak iki dakikaya indirdiği olur ki bunu yapmadığında da transition’ları ani hâle getirip bir “kesilme efekti” yaratır (eğer ki bir acid’ciyle, mesela Nina Kraviz gibi biriyle b2b yapmıyorsa), SPFDJ gibi beş dakikalık devirleri tercih ettiğinde ise genellikle track’leri en çeşitlemeci olanlardan seçer, böylece modülasyonu mikse değil alıntılamaya, buluntu materyale “devreder”. Her hâlükârda şu kesindir: Acid techno’daki blok-modülasyonlar, industrial techno’da kendilerine ivmelendirilmiş bir tarzda yer bulur ama böylelikle bloklar bantlara, modülasyon da raver’ın perspektifinden umarsız gözüken bir montaj hattına evrilir; track’ler birbirine erimektense, kimyasal bir tepkimeye girmektense birbirinin sürekli olarak yerini alır, birbirine dikilir, birbirinin üstüne giydirilir, içinden geçirilir, tokuşturulur ve ancak tüm bu prosedürler vasıtasıyla tümlenir gibidir (yeni bir “müzik kimyası”?), bir sonraki teknoevrimsel faza, mutasyona altlık oluşturur vaziyette, “zaman-mutasyonu” yaratır hâlde (Synthwave, glitchcore ve vocaloid müziğini ilgilendiren fazın süreç imi ya da belirtecidir mutasyon).12 Industrial techno’nunki, endüstriyel üretimin ta kendisinin tabi olduğu süreçlerce tanımlı hâldeki, monte etme işlemine dayalı bir süreçtir ve modülasyonu eski anlamıyla devirsel hâle getirir tastamam: Miks hıphızlı transition’lar ve ani cut’larla bezeli ve bulanmıştır. Endüstriyel üretimdeki asidikliğin, seri üretim denen şeyin geometrik soyutlanmasıyla üretilen bir müzik: Endüstriyel-müziksel alay [procession].
Peki, o hâlde industrial techno’nun olduğu ve yaptığı şeye fonksiyonalist (ya da Negarestanici) bir perspektiften13 ne diyeceğiz? Blok-modülasyon ve bas-modülü başkalaştıran, olduğundan başka kılan şeye ne diyebiliriz? Adlandırma nasıl yapılacak? Kavramımız ne olacak? Basitçe: Ekstrem-model. Özgül ve eklemli bir kavram, biraz da sakil ama iş görecek. Retrospektif olarak ele alındığında, ekstrem-modelin lensinden bakıldığında, bas-modül ve blok-modülasyonun ekstremizasyonu (yani tek tek, ayrı ayrı) bizim için ekstrem-modeli türetmez. Bas-modül için: Basın gürlüğü ve sürati ne kadar artarsa artsın, bas ne denli gürültüye dönüşürse dönüşsün söz konusu olan bası kaplayan ritmik/melodik/armonik düzeneğin onun gürültülülüğünü amplifiye etmesi değildir. Blok-modülasyon için: Track’ler arasındaki asidik hiçbir geçiş, “zaman alan” hiçbir değişim devresi müziksel dönüşümü müziğin en derinlerinde gizli olan (John Cage’in radyo cut-up’larında billurlaştırdığı) sanal kaosla bir araya getirmeye, eşlemeye yetmez. Industrial techno iki şekilde ayrılır acid techno ve hard techno’dan: Bir, bası gürültünün referans tonu hâline getirmekle ve iki, parçalar arasındaki değişimi öngörülemez, dolayısıyla pürüzlü kılmakla. Bu iki koşul, ekstrem-modeli ekstrem-model kılmaya yeter. Hard techno’nun da acid techno’nun da saf aşırılığı, kendi araçlarıyla ulaştıkları limitleri, ekstrem-modelin onları limitleme, daha doğrusu yeniden limitleme şekliyle aynı değildir. Bas-modül, bassal dezarmoninin merkezi işlevi kılınarak aşırılaştırılır ve diğer taraftan blok-modülasyon, total set miksinin bir tür seri üretim hattı olarak düşünülüp dinamikleştirilmesiyle ekstremize edilir. Her iki durumda da ekstrem-model, hard ve acid kipliklerinin “öz ekstremizasyon”unun tam tersi yönünde ilerler: Bası tek başına köklemektense izole etmeksizin gürleştirecek tüm tonlarla bezeli, “farklı katmanlardan ayrılamaz hâlde”14 olan katmanlar ama ayrıca hiçbir yavaşlamaya tabi olmaksızın, tam aksine hızlanarak modüle olan bir bloklanma ya da bantlama. Ekstrem-model bu açıdan, iki ayrı kolu olan, iki ayrı alt-kavrama ayrılan bir bütünleşik kavramdır: modüler-bas ve modüler-blok. Modüler, çünkü her iki durumda da sınırsız gözüken maddi bir diferansiyaliteye (ya da plastisiteye) açılmayı sağlayan, industrial techno’nun endüstriyel üretimle kurduğu geometrik benzeşimdir, analojidir. Nasıl ki sinemada montaj endüstriyel üretimin bir soyutlamasıdır, benzer şekilde industrial techno’nun biçimsel ve biçemsel özelliklerinin toplamı da müzik için endüstriyel üretimin bir soyutlamasını tesis ve teşkil eder. Ve Gilles Deleuze’ün müziğin “ikinci açısı” dediği şeyin örneğidir kendince, sesli maddede insani ilişkileri kurup kurgulayan.15
Öyleyse son olarak (her şeyi toparlamak adına) son bir kavram: Karşı-süremsel ya da trans-continuumatic. Burada kastımız, industrial techno’nun öncelikle geometrik, ardından ise dokusal düzeyde endüstriyel süreçlerle eşlenik olması. Bunun basit bir pattern recognition yani örüntü tanıma olmadığına eminiz. Niye? Örüntü tanıma, aynı anda iki duyuyu birden ilgilendirebilir olsa dahi sinestetik değildir çünkü, bir duyusal izolasyonu mümkün kılar ancak; oysaki burada söz konusu olan yalnızca bir adaptasyon değil, tümleşik bir sürecin kendi limitini (hâlihazırda “devir parçası” olan) bir başka disiplin aracılığıyla almasıdır. O nedenle ön ek “karşı-”, bu bağlamda contra ifadesiyle karşılanmıyor, her ne kadar söz konusu olan müzikteki kontrpuana çok yakın bir şey olsa da mahiyeti itibarıyla. “Trans-” ön eki daha uygun, hem ötesilik değil hem de geçişlilik anlamı katılabiliyor sürem ismine. Ama neyse ne: Insdustrial techno, müzikal süreminin niteliği ve niceliği itibarıyla, endüstriyel evrenin müzikteki bir dışavurumudur ve bugüne kadarki tüm müzikal ifadelerinden daha noksansız, eksiksiz bir tanesidir. Neden? Çünkü aynı anda hem keskin ve net geçişleri sağlayabilecek bir mekanizmaya hem de aynı oranda, uçuk bir düzeyde yabancılaştırıcı bir ses dokusunu seferber edebilecek bir altyapıya bağlı, bağımlıdır. 30’larda tenekelerle, 50’lerde sintisayzırlarla, 60’lardan 80’lere dek ise enstrümantal distortion’larla sağlanan “metalik gürültü”nün doruğu, yüce versiyonu, industrial techno’da tüm kayıp on yılların müziklerinin bir sel gibi akmasıyla16 belirir; zira kendinden önce gelen tüm bu endüstriyel müzikleri, “müzikal ceddi”ni hem akışında hem de dokusunda soyutlamayı, kendi tarzında uyarlamayı bilir o, ama şeyler arasında (tam da Sadie Plant’in club kültürüne atfettiği gibi) kendini “aracı” kılarak arabağlantılar kurmayı da.17 Mark Fisher tarafından tahlil edildiği hâliyle18 Sonic Youth’un müziğinin “öz referanslama”sının karmaşık bir hâlidir bu; bir karma öz referanslamadır; türlü janrı geçmişten bugüne doğru kateder ve Steven Shaviro’nun Doom Patrols’da transgenre dediği şey olarak doğar, dünyaya gelir.19 İşte karşı-süremsel budur: Her dünya (bu örnekte “endüstriyel dünya”) mükemmel analogunu yaratana dek host pratiğine yani onun tüm varlığına ev sahipliği yapan ve bu yolla da onu yoğunlaştıran pratiğe sürekli geri beslemede bulunur. Ve bu örnekte bu, müziktir. Hayatında bir kez olsun fabrika görmüş biri, industrial techno’nun nereden çıktığını bilir ya da en azından sezer, bunu hiçbir industrial techno’cu bilmese, sezmese bile. Diğer taraftan, bu müziğin coğrafyası ve tarihini, dolayısıyla politiğini didiklemiyoruz çünkü gerek yok. Habitat ve periyodun ordinattaki büyük çözülüşü: Industrial techno tarihi ya da politiği olan bir müzik değildir, onun ifadelendirdiği bir endüstriyel gelişmişlik düzeyi, hızlar ve yoğunluklar vardır yalnızca (yoksa tarihler ve yerler değil) ve acid ve hard kiplikleri de bu ifadeyi sağlamada ona elverişli birer materyal oluşturan mükemmel numuneler ya da paragon’lardır (dolayısıyla tarihi, coğrafyası ve politikası da –aranacaksa– onlarda yani “onlara doğru” aranmalı), tıpkı sanat, felsefe ve bilimin birbirinin sonsuz bir soyutlaması olmasına (ve dolayısıyla “soyutlamanın düzlemi”nde bir olmasına) benzer şekilde.20 Zaman-mekânsal-limitsel bir soyutlama olarak müzik.
Bu playlist, bağlı olduğu diğer iki playlist gibi, techno teslisinin diğer iki parçasının uzantıları gibi kısa. Ve tabii bir bahane de, bu metnin yazımı için. Dolayısıyla sek ve giriş mahiyetinde diyebiliriz. Buna uygun bir şekilde, listede dünden bugüne türlü industrial techno örneği mevcut. Bir panorama sunma itki ve istenci baki bu playlist’te de. Ve bu nedenle, listede industrial techno olarak nitelendirilemeyecek olan ama industrial techno’nun doğumuna zemin hazırlamış müziklerden örnekler de var. Bu anlamda liste, salt bir techno listesi değil, konunun doğasına uygun bir şekilde. Metnin minvalini takip ediyor yani: Endüstriyel müziğin tarihsel izleğini retrospektif bir lensten yansıtmak. İyi dinlemeler.
{fold içindeki imge: Helena Hauff, 19.08.2017, fotoğraf: Alter1fo (CC BY-NC-ND 2.0)}1. Drop: Müziğin, temposundaki bir yükseliş sürecinden sonra aniden durup farklı bir ritim ya da melodiyle devam etmesi. Bir transition kısmından sonra gelen ve müziğe genellikle yeni, beklenmedik bir materyal ekleyerek kırılma yaratan nitelikli müzik anı. Çoğu DJ ses verdiği parçayı drop bölümünde sete katar.
2. Gilles Deleuze, What is Grounding?, çev. Arjen Kleinherenbrink (Grand Rapids: TripleAmpersand Journal (&&&), 2015), 160.
3. Deck: CDJ olarak da bilinen DJ Player’lar. Çoğunlukla orta ve büyük boyutlu mekân ve sahnelerde kullanılır. Miksere ses karıştırma ve/veya parçalar arası geçiş işlemini yani tüm miks işlemlerini gerçekleştirmesi için materyal sağlayan ses güverteleri.
4. Three-deck mixing: Üç CDJ’yle yapılan miks işlemi.
5. Two-deck mixing: İki CDJ’yle yapılan miks işlemi.
6. Oscillator: Özgül bir ses frekansının periyodik olarak tekrar eden sinyalini üreten elektronik alet. Bu sinyal genellikle bir sinüs dalgasına işaret eder ama diğer tipteki dalga biçimlerine de göndermede bulunabilir.
7. Hardcore beat: Bas yeğinliği yüklü ve toplu sentetik ses ya da vuruş.
8. Techno beat: Bas yeğinliği orantılı sentetik ses ya da vuruş.
9. White noise: Eşit yoğunlukta pek çok frekansı bünyesinde barındıran gürültü türü.
10. Sample: Basitçe, ses numunesi. Ses bandına bir başka kaynaktan alınarak yerleştirilen, işlenen ya da olduğu hâliyle kullanılan herhangi bir ses.
11. Track: Elektronik ses üretim mecralarına özgü olan müzik parçası/kesiti. Şarkıdan herhangi bir vokal içermesinin gerekmemesiyle (ama ayrıca formel anlamda farklılık arz etmesiyle ve kayıt edilmiş bir layer’lar bütünü olmasıyla) ayrılır, sample’dan ise bütünlüklü bir müzik oluşuyla. Geleneksel olarak ise her bir teyp bandına kaydedilmiş müziğe track denir.
12. Kopya üretimin, dolayısıyla montajın yerine mutasyonu yani başkalaşımı geçiren, dünyasal oluş süreçlerinin 21. yüzyıldan itibaren biyofizikselden ziyade biyokimyasal işlemler üzerinden tanımlandığının altını çizen, haklı olarak antiBenjaminci (ve Future Mutation: Technology, Shanzai and the Evolution of Species’e bir giriş gibi de okunabilir) bir kitap için bkz. Anna Greenspan, Capitalism’s Transcendental Time Machine (Londra: Miskatonic Virtual University Press, 2023).
13. Reza Negarestani, Intelligence and Spirit (New York: Sequence Press, 2018), 1.
14. Gilles Deleuze, Kıvrım: Leibniz ve Barok, çev. Hakan Yücefer (İstanbul: Bağlam Yayıncılık, 2006), 59.
15. Gilles Deleuze, Perikles ve Verdi: François Châtelet’nin Felsefesi, çev. Yağmur Ceylan Uslu (İstanbul: İnka Kitap, 2020), 24.
16. Anna Greenspan, Shanghai Future: Modernity Remade (New York: Oxford University Press, 2014), 104.
17. Sadie Plant, Zeroes and Ones: Digital Women and the New Technoculture (New York: Doubleday, 1997), 199.
18. Mark Fisher, Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction (New York: Exmilitary Press, 2018), iv.
19. Shaviro’nun bu kavramı tartıştığı kaynak kitap için bkz. Steven Shaviro, Doom Patrols: A Theoretical Fiction about Postmodernism (Londra: Serpent’s Tail, 1996).
20. Reza Negarestani, Torture Concrete: Jean-Luc Moulène and the Protocol of Abstraction (New York: Sequence Press, 2014), 3.
