Owen Land, On the Marriage Broker Joke as Cited by Sigmund Freud in Wit and Its Relation to the Unconscious or Can the Avant-Garde Artist Be Wholed?, 1977, kaynak: Jonathan Rosenbaum
Aşırı derecede basite indirgenecek olursa yapısal film, filmin kendi formundan, film olarak filmden başka bir şeyi ifade etmeyecek hâle geldiği herhangi bir filmdir. Basit (yani az bileşenli) bir tanımdır bu, ama yine de geçerli gözükür (Belki de tanımlanan şeyin ta kendisinin arılığından, kim bilir). Bu açıdan yapısal filmin bir film biçimi olduğunu söylemek de pek tabii zor, hatta imkânsız. Daha ziyade, filmin çıplak hâlinde olduğu şeyin kendisinden başka bir şey olmadığını söylemeli (yani filmi salt bir biçim olarak, envai şekilde görülür ve duyulur [sense] kıldığından söz etmeli). İzleyiciyi türlü teknik yolla film imgesinin temsili hâline değil formel hâline karşı uyarır [stimuli] yapısal film (Bu anlamda her türlü filmsel hikâyelemeden, filmik anlatıdan da ayrık ve kopuktur). Sezilebilir kıldığı filmsel biçimdir. Yapısal filmde söz konusu olan filmin biçimi değil, bir biçim olarak filmdir.
Aslında yapısal film terimi anonim değil; kimin tarafından ortaya atıldığı belli: P. Adams Sitney. Sitney’in Amerikan avangard sinemasını kapsamlı ve detaylı bir şekilde incelediği pek ünlü kitabı Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000’de bu tip filmlerin teorize edildiği özel mi özel bir bölüm yer alıyor ve o bölümde yapısal filmcilerin yaptığı sinema şu şekilde nitelendiriliyor: “Onların sineması filmin bütün şeklinin önceden belirlendiği ve basitleştirildiği ve filmin temel izleniminin de o şeklin kendisinden ibaret olduğu bir yapı sinemasıdır.” (Bu alıntıdaki “basitleştirme” tabirini filmik öğeleri –ışık, hareket, imge, zaman, mekân– azaltma ya da eksiltme olarak değil, bu öğeleri yapıyı, filmin özsel yapısını, filmsel yapısallığı dışavuracak ve yansıtacak, algılanabilir kılacak şekilde vurgulama olarak anlamalı.)
Diğer taraftan, yapısal film ile yapısalcı film teorisini birbirine karıştırmamalı. İlki bir pratiğe gönderiyor (her ne kadar bu pratiğin de her pratik gibi bir teorisi/teorileri olsa da), ikinci ise (adı üstünde) bir teori. Bu ikisinin ifade ettiği şeyler de birbirine zıt ayrıca. Birincisi film biçimciliğinin ötesinde (ya da daha doğrusu berisinde) kalan filmi, bir biçim olarak filmi keşfe çıkan filmlere işaret eden, onları işaretleyen bir terimken ikincisi, belirli filmlerin özgül biçimlerini yine belirli kod ve konvasiyonların çerçevesinde ve aracılığında anlamaya ve kavramaya yönelik bir kuram (Semiyotik film kuramıyla da arasında pek bir fark yok, kuramsal düzeyde faso fiso bir şey yani). (İmgenin, özellikle de sinematografik imgenin dile indirgenemeyecek olmasının temel nedeni, imgenin –her daim ışığı ve hareketi içeren imgenin– dilin temelinde yer almasıdır. Dil, en temelde imgelere verilen sonik reaksiyonların semantik organizasyonun olumsal-integral kümesidir ve bundan ötürü de imgeyi dile indirgemek diye bir şey söz konusu değildir. İmgelerin dili diye bir şey yoktur, olsa olsa dilin imgeselliği –ki o da en has hâliyle şiirde açığa çıkar zaten– vardır. Dil imgenin ürünüyken imgeyi dilden türetmek saçmadır.) Yapısal film, yapısalcı değildir; çünkü filmin yapısını/yapısıyla deneyler, onu kodlamaz. Dolayısıyla yapısalcı film teorisinin –bu teorinin filmde verili aldığı ve gördüğü imgesel temsiliyeti yadsıması itibarıyla– (sözde) teorik kapsamında bile yer almaz, bulunmaz.
Yapısal film hakkında en açıklayıcı ve örnekleyici metinlerden biri, Yoel Meranda’nın yazdığı “Structural Films: Meditation through Simple Forms”. Yapısal filmi türlü örneğin yani filmin kısa analizleri üzerinden ele alıp inceliyor. Bu konu özelinde pek iyi de bir giriş ayrıca, özet mahiyetinde (Kompleks konuları basitleştirmek aklın kompleksliğinin göstergesi: Düğümü çözen onu bağlar da, nasıl isterse öyle hem de…). (Söz konusu metinde filmleri incelenen filmciler: Hollis Frampton, Andy Warhol, Ernie Gehr, Standish Lawder, Paul Sharits.)
Yapısal filmi film mecrasının varoluş sürecinin bir demistifikasyonu olarak gören ve bu anlamda ve bağlamda onu filme materyalist bir yaklaşımın ifadesi olarak kavramsallaştıran, istisnasız her yönüyle ele alan radikal ve (dolayısıyla) harikulade bir metin için bkz. Peter Gidal’in “Theory and Definition of Structural/Materialist Film” adlı metni (Aslında temsili/anlatısal/realist filmin perspektifinden bir nevi teorik bir terörizm olarak görülebilir bu metin…). (Gidal’in kendisinin de bir yapısal filmci olduğunu, hatta İngiliz yapısal filmciliğinin en başat aktörü olduğunu da ayrıca not etmeli. Gidal’in filmlerinin bir kısmına buradan ulaşmak mümkün.)
Yapısal filmi olduğu hâliyle kuran İngiliz ve Amerikan ekollerinin ortaya koymuş olduğu önemi haiz filmlerin yine bu filmleri yapan filmciler tarafından incelendiği, bu konuda yazılmış (ve sonraları tek başlarına da okunmuş) çok değerli deneme ve makaleleri içeren, yapısal filmi hem teorik hem de pratik olarak ele alan olağanüstü bir derleme de yine Peter Gidal’in editörlüğünü üstlendiği ve girişini yazdığı Structural Film Anthology. (Bu kitap pratiğin bir tür teori ve teorinin de bir tür pratik olduğunu göstermesi açısından da manalı. Pratiksiz teorinin ve teorisiz pratiğin revaçta olduğu, hatta pohpohlandığı bugün, teori ile pratik ayrımını gözetmeyen, ikisini iç içe ve entegre gören bu kadar çok metinle bir arada, aynı anda karşılaşmak imkânsıza yakın hakikaten.) Pratiğin teorisi veya teorinin pratiği veyahut bir teori-pratik olarak yapısal filmin ele alındığı bir kitap bu. Film yapımına dair bütünsel bir tutum olarak yapısal filmin antolojisi diyelim. Yapısal filmin varlığını (ve dolayısıyla da filmi) ele alan ontolojik bir antoloji.
Film yapımıyla ilgili olduğu kadar yapı(m) denen şeyin filmselliğiyle ilgili olan, bir nevi filmin yapısökümünü (kavramsal olarak) yapan, diyelim ki filme sökülecek ve söke söke de kurulacak bir yapı olarak yaklaşan, filmin yapısını, yapımını ve algıdaki yapılanışını aynı anda söz konusu eden ve gözeten bir metin için, yapısal filmle ilgili yazılmış belki de en gelişkin metin için bkz. Peter Gidal’in Materialist Film’i (Her türlü yapı şu ya da bu şekilde form verilmiş madde olduğundan, madde de henüz form verilmemiş yapıya, gücül yapıya delalet ettiğinden (ya da edebilir olduğundan), yapısal filme maddeci film demek de imkân dahilinde aslında, filmin maddesini “görü konusu” ettiğinden ötürü). (Hakiki anlamda Marksist bir film teorisi mi arıyorsunuz? Filmin “maddi koşullarının” özüne mi inmek istiyorsunuz? Yegâne cevheri maddesellikten ve onun “somut duyumsallığından” ibaret olan filmi mi bulasınız var? Sinematik bir Demokritosçuluk mu aradığınız? Öyle mi? Tamam, aradığınızı buldunuz o hâlde!)
Aslında yapısal filmin prototipik hâlini, içeriği periferik yani atmosfer yaratıcı bir hâle getirip filmin formunu içerikten ayırt edilemez kılan Sidney Peterson’ın ve Stan Brakhage’ın filmlerinde görmek olası. Özellikle de Brakhage’ın nevi şahsına münhasır bir yapısal filmci olduğu söylenebilir (Her ne kadar kendisi bunu her daim reddetmiş olsa da). (The Text of Light yapısal filmlerin en nadidesi değil mi? Film olarak film olarak ışık olarak ışık!)
Yapısal filmin Amerikan avangard sinemasının algısını tek boyutlu kıldığı ve bu sinemanın zenginliğinin görülmesini engellediğini iddia eden, yapısal filmle ilgili eleştirel bir metin de var: Bruce Jenkins’ten “A Case Against ‘Structural Film’”. (Bu metninde epey bir boş yapıyor Jenkins. Özellikle yapısal filmin “teoride kaldığı” iddiası bomboş bir iddia. Yapısal filmin teoriyle hep iç içe olduğu doğru, ama teoriden ibaret olduğu yanlış. Onlarca, hatta yüzlerce yapısal film varken ve bizzat bu filmleri yapanların kendileri tarafından bu yön ve minvalde kavramsallaştırılmışlarken, daha da yanlış. Film bağlamında teorinin pratiğe kıyasla aşağılanması, aşağı görülmesi de ayrı bir saçmalık. Film tarihine bakıldığında görülür ki, nitelikli filmler üreten çoğu filmci aynı zamanda teorisyendir. Pratisyen ile teorisyeni ayırma dürtüsü ise ne pratisyen ne de teorisyen olanlara özgü bir dürtü sanki. Düşünmeden davranmak nasıl yoksa, davrandıktan sonra düşünmemek de öyle yok. Her davranış bir düşünce, her düşünce de bir davranış olmasın sakın? Pratiğin teorisi nasıl varsa, teorinin pratiği de öyle var.)
Yapısal film ile expanded cinema arasında gidip gelen, filmin yapısal yönünü performatif bir şekilde işleyen [process] bir iş var: Hollis Frampton’ın A Lecture’ı. Bir film demek zor bu işe, ama dememek de zor bir o kadar. Zorlanan şey filmin yapısı gibi, ama maddi değil zihni bir açıdan bu sefer (Bir tür konstrüktif-kognitif-performatif filmoaktivite…). Cerebral structural film?
Yapısal film üretimine has tavrın salt anolojik imgeyle sınırlı olmadığına ve dijital imgeye de pek tabii uyarlanabileceğine ve hatta hâlihazırda uyarlandığına ve gitgide daha da çok ve sık uyarlanacağına işaret eden, imgesel yapısalcılığı imgesel paradigmatiğin ötesinde okuyan ve örnekleyen bir metni var Clint Enns’in: “Structural Digital Video”. Bu metnin değeri, yapısal filmi film mecrasının dışına taşırıp onu hareketli görüntü üretimine dair bir tavır olarak görüp bilmesinden ve böyle yorumlayıp kayda geçmesinden kaynaklı (Hareketli görüntünün ontolojisini imgesel anolojiye bağlı ve bağımlı kılmamasından dolayı değerli yani bu metin). (Nam June Paik’ınreal-time sinyal manipülasyonu için hack’lediği televizyonları ve kurduğu video sentezleyicileri bu bağlamda, “yapısal video” için bir örnek olarak görebiliriz mesela.) Yapısal film filmik hareket-imgenin yapısını naillüzyonel bir şekilde yansıtıyor ve filmik hareketin yapısını algılanabilir kılıyordu, yapısal video ise videotik hareket-imgenin yapısını naillizyonel bir şekilde yansıtıyor ve videotik ışığın yapısını algılanabilir kılıyor (Film sanatının kendine has bir yapısalcılığı varsa, video sanatının da var). Mesele, o hâlde, hem yapısal film hem de yapısal videoda, özgül bir mecranın yapısının somut problematizasyonuyla ve ayrıca şu ya da bu medyatik yapıdan türetilebilecek duyumun zengiliğiyle ilgili, o kadar. (Bu açıdan yapısal film, hareket-imgeye dair genel bir yaklaşım biçimi, bir tutum şekli olarak görülebilir kuşkusuz.) Hareketli görüntünün ontolojik formalizmi ya da formalist ontolojisi…
Peki, son olarak, soru: Film öldüyse, yapısal film yaşıyor mu? Öncelikle “Filmin öldüğü malum mu ki?” diye sorabiliriz. Eğer filmi bir mecra olarak alıyorsak, evet, ölmüştür (Bütünen olmasa da kısmen). Eğer filmi flick olarak, hareketli görüntü olarak alıyorsak, hayır, asla, hiç mi hiç ölmemiştir (Bilhassa da bugün, hareket-imgenin kendinde ve kendi için fetişleştiği bir çağda). Yapısal film her zaman, biraz da film denen şeyin diğer mecralara uyarlanabilir yani diğer mecralarca işlenebilir özelliklerini, en başta da hareketi tüm çıplaklığıyla işlemeye yönelik olmuştur (Bu anlamda özsel yani filmik yapısal film biraz spektral müziğe benzer: Sesin doğrudan bir tayf üzerinde ve üzerinden duyuluşu ile imgenin doğrudan pelikül üzerinde ve üzerinden yapılanışı birbirine teğet geçer). Ama tabii ki yapısal film, diğer taraftan, hareketi çıplak işlediği denli zamanı yeğin de işlemiştir. Zamanı bütün yoğunluğuyla yoğurmuştur ki bu, filmin bu hâli –kökensel yani orijinal hâli diyelim– haricindeki hiçbir hâlinin kadir ve muktedir olmadığı, olamadığı bir şeydir. Diyelim ki filmsel zamanın en ham hâliyle keşfidir. Film söz konusu olduğunda bir yanda illüzyon olarak hareket (hareketsiz imgelerin soyut zamanla hemhâl oluşu ve zamanda soyutlanarak hareketlenişi), diğer yanda ise bu hareketin ebediliğinin illüzyonu vardır (bir hareketsiz kesit ile bir diğeri arasındaki aralığın sağladığı “hareketlenmenin” sonsuzca yinelenebilir oluşu yani hareketsiz kesitlerin tabi olduğu abstract zamanın kendinde ve kendince bakiliği ve bengiliği). Yapısal film her iki illüzyonu da çözer. İlk illüzyonun kırılımı, filmin zamanının hiçbir zaman geçmişte ve gelecekte değil (geçmişte ve gelecekte olduğu –montaj aracılığıyla yani montelojik işlem vasıtasıyla– “hissedilse” bile) her zaman şimdide olduğunu, ikinci illüzyonun kırılımı ise filmin zamanının şimdide bile olmadığını, (direkt olarak sezilmediği her an) kendi içinde sonsuzlukta bulunduğunu gösterir (Her kayıt ebediyette bir andır, ebediyetten bir an, eternal bir slice’tır: A slice of eternity…). İlki presentism, ikincisi eternalism’dir ve bu ikisi bir kartın ya da bozukluğun iki yüzü gibidir. Zaman bazen geçer, bazen ise geçmez sanılır ki bu filmde de tastamam böyledir. Şeylerin yapısına inildiğinde zamanda oldukları anlaşılır, ama olduktan sonra da şeyler zamansızlaşır ve bir burç olarak zamansızda kavranır (Yoksa mutlak illüzyon zaman mıdır?). (Şeyler oldukları anda ebediyen oluyorsa, ebediyette oldukları da, ebedi olarak bulundukları da söylenemez mi?) Yapısal filmin gösterdiği, gösterebileceği son kertede şudur: Film şeridinin içinde, hareketsiz kesitlerinin arasında, bu aralıktaki zamanda sonsuzluk vardır. Öyleyse nihai tek bir varyasyondan, bir tek varyasyonun nihayetinden söz edilebilir ki o da zaman(sız)dır. Ken Jacobs’ın eternalism’i…
{fold içindeki imge: Owen Land, Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc., 1966, film karesinden detay, kaynak: Moving Image Archive News}
