Video sanatının videodan ayrık ve kopuk bir şey olarak düşünülmesi yersiz ve gereksiz. Bu, öncelikle, şu ya da bu mecranın sanatsal kullanımını neyin ve kimin belirlediği müphem ve meçhul olduğu için böyle. Videonun sanatsallığını, video söz konusu olduğunda sanatı yani sanatsal olma hâlini neyin sağladığı pek de üzerine düşünülmüş bir şey değil. Video ile video sanatının ayrı ayrı düşünülebilir olup olmadığını anlayabilmek için, ilkin videoyu neyin sanat yaptığından, sanatkârane bir mecra kıldığından söz etmek ve bunu sorgu ve soruşturma konusu yapmak gerekiyor dolayısıyla. Ama bu da ister istemez videoyu neyin genel itibarıyla anlaşıldığı hâliyle sanat yapmadığıyla bağlantılı. Video ile video sanatı ayrılıyor, ayrılabiliyorsa, demek ki videonun “sanatsal olmayan” bir kullanımı var. En azından “düşünce” bu.
Fakat bu, yine de videonun sanatsal olmayan, daha ziyade “sanatsal oldurulmuş” bir mecra olduğu anlamına gelmiyor. Keza film de ilk başta sanatsal bir mecra olarak düşünülmemişti. Hatta filmin sanatsal olarak hiçbir işlevinin olamayacağı, yalnızca bilimsel amaçlarla (Eadweard Muybridge ve Étienne-Jules Marey’in kullandığı gibi) kullanılabilecek bir araç olduğu düşünülmüştü (ve Lumière’lerin de filmin hiçbir “geleceği” olmadığını düşündüğünü biliyoruz). Ama sonra filmle nasıl sanat yapılacağı öğrenildi ki bu, film aracılığıyla, filme özgü koşulların sanatkârane aktivasyonu vasıtasıyla “estetik duyum”un nasıl sağlanabileceğiyle ya da daha doğrusu, başkalaştırılabileceğiyle ilgiliydi. Benzer bir şey video için de pek tabii geçerlidir. Video da en başta “sanatsal bulunmamış bir mecra”ydı, yalnızca onu sanatsal bulanlar için yani ondan sanatı çekip çıkaranlar için sanattı.
Videonun sanatsallığı her zaman için gündelikliğiyle ve tabii ki ticariliğiyle, tecimselliğiyle iç içedir. Videonun bu boyutları birbirinden ayrılamaz ve hiçbir zaman da tam anlamıyla ayrılmamıştır. Nam June Paik “video sanatı” yaptığında, aslında videonun ticari bir kompleks içerisinde devreye sokulan hâlini yani televizüeliteyi, televizüel imgeyi, imajı, kamuya (kelimenin hem düz hem de mecaz anlamında) mal olmuş imgeyi yapısöküme uğratmaktan başka bir şey yapmıyordu. Benzer şekilde Valie Export da günlüğünü yazarak değil görerek ve göstererek, videoyla oluşturduğunda alelade olanı videotik yollarla sanatsal hâle getirmekten başka bir hedef belirlemiyordu kendine (Export’un harikulade videosu Space-Seeing – Space-Hearing’de ise söz konusu olan, günlük hayatın durağanlığının gömülü olduğu bedenin senkronikliğinin, ses ile imgenin fiziksel eşsüremliliğinin taşıyıcısı olarak bedenin görsel-işitselliğinin altını oymak, bir burç olarak gündeliğin senkronunu bedende bozup onu video-dinamik kılmaktır). Bunlar ve sayısız dahası, videotik bağlamda kendinde ve kendi için sanatsal olduğu düşünülmeyenin sanatsallaştırılmasını örnekler ki bu da video sanatının ilkin sanatsallaştırıcı bir tarafının olduğunu dışavurur.
Diğer taraftan, videonun modern sanatın ölüm döşeğinde ortaya çıktığı ve postmodern bir mecra olduğu unutulursa, videonun asıl mahiyeti hiçbir şekilde anlaşılmaz. Bundan kasıt tabii ki edimi ve edinimi kitleselleşen hâliyle videodur. Ne zaman ki video kamuya açık bir hâle gelmiştir, o zaman iletişimsel yani basmakalıp kullanımından sıyrılıp etkileşimselleşmiştir. Bu anlamda video, internetle pek benzeşir. İnternet sanatı internetin doğmasıyla değil, gelişmesiyle ve kolektif tahayyülü ve tasarrufuyla söz konusu olabilmişti. Aynı şey video için de tastamam geçerlidir. Videonun sanatsal kullanımı, bu açıdan, komünal yayılımından ayrılamaz. Özünde komünistik (ya da komünalistik) bir mecra olan video, tıpkı film gibi, elitlerin elinde artistik değil yalnızca otokratik bir mecra olmuştur, oldurulmuştur (Ticari televizyon bunun paragon’udur). Nasıl ki Thomas Edison’ın filmleri sanat değilse, televizyon haberleri de sanat değildir. Aksini düşünmek ise trajikomiktir.
Yine de videonun sanatın neliğinin iyice belirsizleştiği bir çağda, sanatsal hâle gelen bir diğer şey olduğunu düşünmemeli. Her ne kadar çağdaş sanatla yani sanatın tekil anlamda mecrasallıktan kopuşuyla uyumsuz gözükse de video, aslında tam anlamıyla çağdaş bir sanattır. Sanatsal olduğu düşünülmeyen şeyleri sanatsal bir haleyle kaplayarak, nesnesi olarak aldığı ve nesnesi kıldığı görünün sanat dışı muhteviyatını da sanatsallaştırarak video, tam anlamıyla çağdaştır.
Öyleyse söylenmesi, belirtilmesi gereken şey en temelde şudur: Videonun gündelik, ticari ve bunların yanı sıra sanatsal kullanımı varsa da, bunlar birbirinden görece ayırt edilebiliyorsa da, bunlar arasında bir opaklık değil bir saydamlık, bir geçirgenlik, geçişlilik vardır; yani birbirleri tarafından temellük edilebilir hâldedirler. İşte bu da videonun asıl ve asli sanatsallığının ifadesidir özünde. Video sanatı, videonun sanatsal olmayan kullanımlarından izole düşünülemez. Tam aksine, onlarla bağlı ve bağımlı cereyan eder. Videonun sanatsallığı, sanatsal olmayanı ya da daha doğrusu, sanatsal olmadığı düşünüleni sanatsallaştırmasından ileri gelir. Videonun özsel çağdaşlığı da işte buradadır. Sanatsal olmadığı düşünülene içrek sanatsallığı açığa çıkarmasında, sanatın nesnesini sanatsal olmadığı varsayılanda bulmasındadır.
O hâlde video sanatsalsa, video sanatı diye bir şey varsa, bu en temelde videonun sanatsallaştırıcı bir mecra olmasındandır ki bu da hayatın birçok farklı alanını sanatsal yani estetik bir nesne olarak algılatabilmesinden ileri gelir (Her ne kadar sanat sadece bir estetik rejimiyle ilgili olmasa da videotik kapsamda bu böyledir). Video ile video sanatı, bu anlam ve bağlamda, birbirinden ayrılamaz ve ayırt edilemez. Video sanatı, videodaki sanat, en ilksel anlamıyla sanattır: Zanaatten, şeylerin işlenmesinden, “hayatın kurulması”ndan ayrı düşünülmeyen bir şey olarak sanat.
Görünün sürekli ve dolaylı yeniden lokalizasyonuyla kurulup tanımlanan bir dünyada, her şeyin görümsel bir toplu estetizasyonun süzgecinden geçtiği bir yerkürede video aynı anda hem bir sanat hem de bir karşı sanattır. Ve video bir sanatsa yalnızca bu anlamda bir sanattır. Çağdaş dünyanın prototipik sanatı olarak, çağdaş olan tüm sanatların özsel eğilimi olan hayatın total estetizasyonunun kökensel kaynağı olarak video… Hayatın sanattan ve sanatın hayattan ayırt edilememeye başladığı o belli belirsiz, huşu uyandırıcı anda, o lüminal, radyal ekstatiklikte, ilk videonun ışığı parlar.
***
Owen Land’in Box Theory’si sonsuz bir video. Sonsuz, ama sonsuza kadar devam ettiği için değil tabii ki. Daha ziyade, sonsuzluğu kendi formunda dışavurduğu, bir bakıma ima ettiği, imlediği için. Land’in videosu öncelikle modüler bir video. Şu anlamda ki, belirli bir modülü nesnesi kılıp onu çeşitliyor. Ama tabii ki en başta kendi içerisinde sonsuzluğu barındırmaya müsait bir modül bu aslında; çerçevenin [frame] ta kendisi. Aslında Land’in, çerçevenin içerisindeki sonsuzluğu dışavurduğu söylenebilir bu videoda. Çerçeve her zaman kendi içerisinde bölünmesi, gitgide daha küçük bölümlere (ya da dilerseniz bölümcüklere) ayrılması mümkün olan bir şey olduğundan, aslen kendi formuna has sonsuzluğu yine kendinde, kendi kavramında ve tabii ki formunda barındırıyor. Çerçevenin sınırlayan bir şey olduğu doğru, evet, bu anlamda ve bağlamda sınırsız yani sonsuz bir şey olarak da pek tabii düşünülemez. Fakat çerçevenin sınırlama işlevi dışında yeniden sınırlama, yeniden çerçeveleme [reframing] işlevi de var ki çerçevedeki asıl sonsuzluğu “oluşturan” da bu işlev zaten. Kısaca şöyle diyebiliriz: Çerçeve sınırlı, çerçeveleme ise sınırsız. Çerçeve bir isim, çerçeveleme ise bir fiil. İşte, Land’in videosu çerçeve ile çerçevelemeyi birbirinden ayırmayan, ayırt etmeyen bir video özünde (ya da çerçeve denen şeyi “bilfiil fiili” kılan bir video). Sürekli hareket hâlinde olan çerçevenin gözü, çerçeveyi oluşturan x ve y aksında değil z aksında, durmaksızın ilerliyor. Ama içinde ilerlediği, derinliklerine indiği şey de yine kendisi (Belki de bu bir t aksı, temporal bir kuyu…). Bunun bir loop olduğu düşünülebilirdi belki, ama loop’tan ziyade bir tür hipnotik zoom’u andırıyor. Ne zaman ki çerçevenin içerisindeki çerçeve bir önceki çerçevenin sınırlarına değiyor, o zaman her şey yani bütün bu dönüşümsel devriyeli süreç bir sonraki çerçevede tekrar başlıyor, baş gösteriyor. Aslına bakılırsa, Land’in videosu dosdoğru çerçeve denen biçimi soyutluyor. Çerçeveyi bir modül olarak alıp modüler kılan, modülasyonu çerçeveden türeten, çerçeveyi kendi içinde kiplendiren bir videodan söz ediyoruz. Şu tip bir diziden yani: çerçeve, çerçeve’, çerçeve”… Videonun fark ve tekrarı olarak videotikodronik iterasyon!
***
Oyunlar [game] ile sinemayı birinden ayrı düşünmek bugün artık zor, belki de imkânsız. Bu zorluğun, muhtemel imkânsızlığın nedeni, oyun denen şey ile sinema denen şeyin aynı teknik altyapıya bağlı ve bağımlı hâle gelmiş olması. Oyun artık fiziksel bir şey olmayı bıraktı, sinema da artık analojik yani fotorealistik, fiziksel gerçekliğe gönderir vaziyette var olmayı kesti. Oyun ile sinemayı birleştiren, iki ayrı pratiğin bu yapısal dönüşümüdür; yani dijitalizasyon.
Oyun ile sinema aslında video aracılığıyla birleşmiş ve bütünleşmiş bulunuyor. Çoktandır hem de. Video sanatı ile video oyunu arasındaki fark, yapısal değil olsa olsa kullanımsal veya biçimsel bir fark. Video oyunu oyunun bir alt mecrası, video sanatı da sinemanın bir alt mecrası olduğu oranda, bu iki mecra videonun birer fonksiyonu olarak düşünülebilir pek tabii. Bu anlamda da aynı soyağacına bağlanıyor bu ikisi. Artık oyun için sinemasal, sinema için de oyunsal denebilir rahatlıkla. Yalnızca biri (oyun) daha ziyade etkileşimselken diğeri (sinema) daha ziyade iletişimsel (İletişimi basit bir “gönderi” olarak, yalnızca alımı [reception] sağlanan ve üstünde doğrudan “oynanamayan” bir veri olarak tanımlıyoruz bu bağlamda).
Öyleyse iki mecra da, oyun da sinema da, artık videonun içerisinden, videotik yüzeyden düşünülebilir ki bu da bu ikisini birbirinden öyle rahatlıkla ayırt edilemez kılıyor. Her ikisi de hareketli görüntünün aktivasyonuna dayalı ve elektriksel çünkü. Aralarındaki pozitif fark ise video sanatının aktif, video oyununun ise interaktif bir mahiyetinin olmasına dayanıyor (Bu bağlamda pasif olduğu söylenebilecek hiçbir öğe ise bulunmuyor). Birinin izleyicisi ya da görücüsü, öbürünün ise kullanıcısı ya da kontrol edicisi var (Artık viewer’dan değil user’dan söz ediyoruz, watcher’dan değil gamer’dan yani). Gerçi bu fark bile, 360 derecelik videoların üretiminin ardından panoramik görünün “kullanılabilir” kılınmasıyla birlikte söz konusu olmaktan çıktı. Dolayısıyla videoyu oyunlaştırmak ve oyunu videolaştırmak mümkün olduğu düzeyde, artık oyun ile sinemayı ayırmak yalnızca geri kalmışlığın, çağdışılığın vesaire bir göstergesi. Artık sinemadan oyun çekip çıkarılabilir, oyundan da sinema (Aksini düşünmek ise güncellikten kopuk ve bayağı bir mantalitenin, sinematik düşünceyi departmanlaştırıp boğan ve basmakalıp kılan akademik bir araz ve marazın semptomudur yalnızca).
Cory Arcangel’ın Super Mario Clouds’u mesela, oyundan nasıl da sinemanın tedarik edilebileceğini, videotik yollarla oyunun nasıl yeniden, sinemasal olarak tesis edilebileceğini örnekler nitelikte. Bu videoda söz konusu olan aslen, video oyunun etkileşimselliğini lağvedip onun mekanik algısını görümsel kılmak. Arcangel’ın özellikle ve sadece bu bulutları “kadrajlaması” boşuna değil. Bu bulutlar bu video oyunundaki en az etkileşimi haiz “öğeler” çünkü (ve bu anlamda kendi paylarına görülüp kullanılan değil, diğer şeyler kullanılırken görülen yani basitçe göz atılan şeyler…). Bulutlar bu oyunda kullanılabilir birer “videotik şey” değil. Mario bulutlara değemiyor ya da onların üzerinden zıplayamıyor. Mario’nun kontrolü aracılığıyla bu bulutlar kullanılamıyor basitçe. Bulutlar bu iki boyutlu evrenin birer parçası, setting’in dekoratif birer bileşeni yalnızca (Bir item’dan değil, bir thing’den söz ediyoruz). Tam da bu nedenle, etkileşimsel olmadıklarından, izole edilip yeniden görünür kılınıyorlar ve sanki zaten, tam bu şekilde var olmaları itibarıyla, görünür kılınmak da isteniyorlar. Bulutların hiç görülmedikleri bir biçimde, yalnız ve yalıtılmış hâlde görülmesini istiyor Arcangel. Böylelikle görü, videotik yüzeyi işlevsel değil izlenimsel olarak kavrıyor ki mesele de bu (Buna “siber-izlenimcilik” mi demeli yoksa?). Arcangel’ın oyunu sinemasallaştırması bundan. Ama oyunun içinde sinema hâlihazırda var olmasaydı, bunu yapabilir miydi? Bulutlar “kullanıma açık” olsaydı, “izlenmeye müsait” görülebilir miydi? Piktöryel değil sinemasal bir “bulut kuramı”na doğru…
***
Jack Goldstein’ın Metro-Goldwyn-Mayer’ı, belki bir “bütünleyici video” olarak değerlendirilebilir. Şöyle ki, bu videonun ana işlevi aslen, parçalı olarak algılanan, bir tür mikro reklam olarak düşünülebilecek olan bir imgeyi, Metro-Goldwyn-Mayer’ın kinetik logosunu bütünlüklü olarak, bütünsel şekilde algılatmak. Esasında bu video tıpkı bir tür reklam gibi “araya giren” bir şeyin aralıksızlaştırılması, kendi payına sunulması fikri üzerine kurulu. Tabii ki söz konusu logo araya giren değil, daha ziyade “önden gelen” bir şey. Bu stüdyoca üretilmiş her şeyi “önden damgalayan” bir şey yani. Ama yine de, bir reklam gibi çalıştığını, işlerlik gösterdiğini de söylemek mümkün. Kendinde algılanması durmaksızın “öngörülmesi” itibarıyla neredeyse imkânsızlaşmış yani total olarak kanıksanmış bir şey bu kinetik logo. Goldstein’ın yaptığı ise bu “görünür-görünmez” (yani çok göründüğü için görünmezleşmiş) şeyi görünür görünmez (yani göründüğü anda) kapıp hapsetmek ve hapsolmuşluğunda seyrettirmek. Onu loop’layarak görünür kılmak, diyelim ki videotize edip büyüsünü bozmak. Robert Bresson “Görünmezi görünür kıl” diyordu, Goldstein ise “Görünürün görünmezliğini görünür kıl” diyor. Goldstein’ınki bir video stratejisi, görünün kanıksadığına görüyü uyarıyor [stimulate]. Bu anlamda Goldstein bir film yapsa da aslında bir video yapmış oluyor; çünkü (basitçe) göstermekten ziyade (karmaşıkça) gördürüyor. Excess visibility is invisibility; one must find the invisible in the visible.
***
Teknik imgeler çağında (fotoğraf yani fotografik imge ve sonrasında) dünyanın biçiminin teknolojik olarak yeniden kurulup kurgulandığını biliyoruz. Bugün, videoyla birlikte dünya lokal değil global olarak algılanan, alımlanan bir yer. Gerçekliğin algısı da, bu algının özsel bileşenlerinden biri olan zaman-mekân duygusu da buna bağlı olarak değişim geçiriyor tabii ki. Artık dünyayı salt kendimiz görerek algılamıyoruz, algımızın kendisi başkalarının algısına göre, ekrandaki akış ve akıma göre şekilleniyor daha ziyade. Dünyayı görmüyoruz basitçe, dünya görümsel olarak dolayımlanıp filtrelendiği oranda, dünyayı gösterildiği gibi görüyoruz. Görülen bir şey değil bugün dünya, görülme hâli onun bir yönünü yansıtmıyor yani. Bugün dünya görülerin bir toplamından ibaret, görümsel bir şey tastamam.
Bu görümsellik ise zamansal olarak işliyor artık, özellikle de videoyla domine edilen safhasında ve sonrasında. Nasıl ki video imgeyi mekânsal olmaktan çıkarıp zamansal kılmışsa (video imgesi sürekli modüle olabilirliği dolayısıyla salt zamansal bir imgedir, film imgesi ise fotorealistik olması ve montaja dayanması itibarıyla salt mekânsal bir imgeselliğe gönderir), salt görselliğe dayalı dünyanın algısı da zamansallaşıyor ya da daha doğrusu, zamanın özsel biçimini görü için sağlıyor. Sağlanan bu biçim, zamanın eşzamanlı algısına dayanıyor aslen. Artık zaman kronik değil senkronik bir şey. Herkesin görüsü aynı anda, aynı zamansal kompleks içerisinde akışta. Özgül dolayımı, bu bağlamda, zamanı sentezleyip dolaysız bir biçimde görünür ve tabii ki hissedilir kılıyor. Her ne kadar paradoksal gözükse de, zamanın dolaysız biçimi olan eşzamanlılık ancak onun dolayımıyla, videotizasyonuyla duyulabilir [sense] oluyor (Dolayımın dolayımlanmasıyla varılan bir dolaysızlık hâli bu diyelim). Videodan sonra gerçeklik lokal olmadığı kadar zamansallık da kronik değil. Şeylerin varoluş biçimi art ardalığa değil üst üsteliğe tabi. Montajın çok ilerisindeyiz; artık devir bindirme [superimposition] devri. Dizilerden değil yığınlardan bahsediyoruz. Zamanı Jungcu bir boyutuyla, verili sanallığıyla, özetle teknik yollarla (bir matematik işlemiymişçesine) sağlanmış senkronikliğiyle duyumsuyoruz.
Nick Land’in harikulade video işi Meltdown bütün bu teknokratik (yoksa teknokronik mi?) koşulu soyutlar nitelikte (ve tabii ki, bu videonun baz referansı olan aynı adlı metnin, “Meltdown”un yazımsallığını görümselliğe adapte eder vaziyette). Aslına bakılırsa bu videonun video çağının, Jean Baudrillard’ın (America’daki) deyişiyle ayna fazının ötesindeki video fazının bir metaforu olduğu söylenebilirdi, ama daha da ileri gidip bu videonun bir metafor değil bir metaform olduğunu söylemek daha makul olacak gibi gözüküyor (Metafor kavramından gına gelmedi mi zaten?). Böyle bu; bu videonun kurulup kurgulanma biçimi gerçekliğin kurulup kurgulanma biçimiyle eş çünkü, her ikisinin de analojik bir değeri haiz olması itibarıyla. Bindirmelerle kurulan ve dolayısıyla senkronik bir şekilde duyumsanan gerçekliğin formunu, bindirmeyi ana teknik belirteci hâline getiriyor bu video. Bu anlamda çoklu olarak duyumsanan zamansallığın videotik bir soyutlamasını da ihtiva ediyor kendince (Videotik zamanın temporalitesini senkronisiteyle eşlenik kılıyor yani). Bu videodaki bindirmeler ara sıra, arada sırada devreye giren değil, daha ziyade bu videonun devrelerinin tamamından geçen, onların tamamını arşınlayan bindirmeler. Bu videodaki hangi imgenin hangi imgeden önce ya da sonra geldiğinin bir önemi yok artık; imgeler zamanda peyderpey ilerlemediği, daha çok yığıldığı için (Bu anlamda da kronolojik bir niteliği haiz değil bu imgeler, başından beri üst üste bindiklerinden, tüm imgeler virtüel olarak zamanın her bir momentinde, aynı anda bulunabilir ve duyulabilir vaziyette çünkü). Öyleyse bu video, sürempresyonel bir amalgam olarak da görülebilir pek tabii. Sürenin, süremin [continuum] izlenimini çoklu ve çoğul olarak sağladığı, çoklukta yoğurduğu için yani (Bu videonun imgeleri, bu anlamda, birer birim değil birer kanal olarak görülmeli). Bu videonun bir metafor değil de bir metaform olması bundan. Belirli bir raddeden sonra her türlü formun varlığını tanımlayan simültaneliğin ve senkronikliğin bir teknikle, bindirmeyle videoda duyumsanabilir kılınmasından, gerçekliğin genel formunun videoya sıkıştırılmasından, gömülmesinden söz ediyoruz aslında. Dolayısıyla bu videodaki bindirmeler, tam da bütün videonun total imgeselliğini belirlediklerinden ötürü, dünyanın algısını koşullayan makro ölçekli bindirmelerin mikro ölçekte, bir videoda soyutlanışı olarak düşünülüp kavranabilir. Bu video bir metaformsa, formunu onu tanımlayan dünyanın biçimine uydurduğu içindir bu. Dünyanın biçimince koşullandığı ve kendince onu koşulladığı içindir. Videoform as the metaform of the world.
{fold içindeki imge: Valie Export, Space-Seeing – Space-Hearing, 1974, kaynak: sixpackfilm}
