Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin düşüncesi pek çok sanatla birlikte anılsa da müzikle ne hikmetse pek anılmaz. Bunu her ikisinin de aşırı ve abartılı bir şekilde özelinde sinema, genelinde görsel sanatlar üzerine yazmasına bağlamak mümkün olsa da müziğe haddiden fazla referans veren, hatta kimi kavramlarını müziğe dayanarak (ya da müzikten devşirerek) üretmiş bu iki felsefecinin müzikten neredeyse soyut düşünülmesi garip kaçar, giderek ise manasız, hatta tekinsiz gözükür. Oysaki hem bir arada hem de birlikte müzik üzerinden (asla tam manasıyla “müzik üzerine” değil) düşünmeyi kesmemiştir onlar. Oluşu olana, temsili titreşime yeğleyen bir ikiliden daha azı beklenemezdi. Böylelileri için müzik –Nietzscheci bir kelime kullanalım– bir yazgıdır. Birlikte de müzikten söz edeceklerini biliyorlardı tahminen, zira tüm “kavram takımları” bir bakıma müziği yankılar nitelikteydi hâlihazırda. Bu bağlamda yolları kendi ürettikleri bir düzlemin, “içkinlik düzlemi”nin pek ve çok katmanlı bir katında kesişecektir: Bin Yayla.
Bin Yayla’nın pek çok müzisyen tarafından okunduğunu biliyoruz. Bu kitleye yalnızca çağdaş klasik müzikçiler dahil değil tabii. Elektronik müzik ile klasik müziği kesiştiren spektral müzikçiler de dahil mesela. Ama ayrıca elektronik müzikçiler dahil kuşkusuz, hatta en çok onlar.1 Bu kitap ya da “kitabımsı” –bizzat “yazarlar” kök-kitap ile köksap-kitabı ayırmaz mı– ilk yayımlandığında, Fransa’da “olay” olmuştu. Yalnızca felsefe cemiyeti için değil, sanat camiası için de. Fakat müzisyenlerin çoğunun, neredeyse her türlü müzisyenin –bir istisna pop müzisyenleri olabilir belki– münzeviliği düşünülecek olursa, bu etkinin “yeraltı”ndan yayıldığını iddia etmek de kolaylaşır. DeleuzeoGuattariyen düşüncenin müziğe etkisi çok sonraları ortaya çıktı. Belki bu normaldi de. Tıpkı Deleuze’ün dediği gibi, bir şey, herhangi bir şey “gerçek kuvvet”ini hiçbir zaman başlangıçta edinmezdi ve sunmazdı, ancak “orta”sı açığa çıkarırdı onun “hakiki potansiyel”ini, ondaki “virtüel”i. Müziğin bu düşünceyle ilişkisi de benzer olmuştur. Biraz gitmeli, biraz gelmeli. Görünmez bir vals gibi, salsayla sonuçlanacak. Zikzaklı raks.
DeleuzeoGuattariyen tanımıyla müzik neyle ilgilidir? Genelde onlar bir şeyin “ne”liğiyle ilgilenmediğinden, soru böyle sorulmalı. Müziğin ilgili olduğu şey, ilkin, –diğer her şey gibi– kaçış çizgileri üretmektir. Ama bu, müziğin özgüllüğünü belirtmeye yetmez. Kaçış çizgileri içkinlik düzleminin ivmelerini ve/veya vektörlerini ifade eden “kuvvet hatları”dır. Olumlayıcı bir düzlemin niteliğine uygun bir şekilde, onun plastikliğinin de hesaba katılmasıyla, onu oluşturmaya kadir, muktedir, ehil, mahir bir eyleme biçimini sağlamakta temellenirler. (Her ne kadar paradoksal bir terim olsa da) aşkınlık düzleminden farkı şudur içkinlik düzleminin: Aşkınlık düzlemi tanımı gereği düzlemi dikotomikleştirir ve böylece katılaştırır ve karşıtlaştırır; “öte ile beri”nin kutup-alanını tesis eder. Şeylerin giderek küçülen anlarını ve alanlarını hesaba katmaz. Aşkınlığın kuşun yuvasıyla, ayının mağarasıyla, arının kovanıyla vesaire işi yoktur. O yalnızca en büyük çevrimi, Tanrı’nınkini hesaba katar, gözetir ve gariptir, onu bile sınırlamayı beceremez. Dünyayı idealize eder, “öte dünya”yı nesnesi olarak alır, dolayısıyla “oluşla oluşturma”yı bilmez. Aşkınlık düzleminde ses monofoniktir, içkinlik düzlemi ise pek çok sesin aynı andalığını, polifonisini içerir. Tekanlamlılık ile tekboyutlu anlamı birbirine karıştırmamalı. Arkitektonik bir analojiyle: Kompleks ile katedral aynı şey değil.
DeleuzeoGuattariyenizmin en ayrıksı yönünün kavramların içerimlerini çaprazlama kilitlemesi olduğunu fark etmemek imkânsız. Benzer bir durum, içkinlik düzleminin çift taraflı (ya da kutuplu) değil döngüsel hareket belirteci olan yerliyurtlulaşma [territorialisation] ile yersizyurtsuzlaşmanın [deterritorialisation] nesnesi yeryurdun [territory] sesle olan ilişkisinde de pek tabii âşikardır. Bin Yayla’da kuşun kendi alanını ifade etmek, bu alanın sınırlarını çizmek için şakıdığı bilgisi verilir bize (Uexküllcü umwelt ya da ornitolojik sibernetik). Ama bu ses fazlaca tekrarlı, yine her seferinde nüanslanan, farka adım adım, milim milim, parça parça açılan, ayırt edici bir ses olmayı bırakmaz aynı zamanda. Hayvan sesini tam da yeryurdunu belirtmek için çıkarır ve yeryurdu ister sınır aşımına uğrasın isterse de olağan eylemlerin sahnesi olsun sesle dolmayı kesmez. Örnek kuş olsun: Kuşun yavruları ses çıkarır; kırılan yumurtalar, yeni yavrular inler; ana kuş yuvayı kuran otları çatırdatır; baba kuş yuvanın etrafında kanatlarını çırpar; hasım kuş yeryurda göz koyarak böğürür; bir horoz öter… Yeryurt ile sesin ilişkisi barizdir her hâlükarda. Ama bir o kadar bariz olan, bu sesin niteliğidir: Tekrar tekrar çıkma, ama tekrar ettikçe de farklanma.
Öyleyse özel tipte bir sessel-mekânsal ilişkiden söz ediyoruz. Kasıt, kesinlikle bir mekânın sesi değildir. Her mekânın kendine has bir sesselliği ya da içerdiği seslerin bir toplamı olması itibarıyla, özetle her mekânın bir ses kümesi ya da öbeği olması dolayısıyla, mekân ile sessellik arasındaki ilişki mutlaktır. Ama bir sesle bir mekân oluşturulmaya çalışıldığında, ses mekânın kurucu bir faktörü hâline geldiğinde bir başka tipte sessel-mekânsal ilişkiden söz ederiz. Kuş örneğini verdik ama bu örneğin içini açmadık, yalnızca ima düzeyinde bahis konusu yaptık onu. Yeryurt ile sesin ilişkisi ne türdendir? Kurucu türden. Peki, nasıl kurar ses yeryurdu? Tekrarlarla, iteratif bir biçimde, sürekli dönen ama döndükçe de değişen bir vurgu dizisiyle. Sürekli değişen vurgularla uluyan bir kurt yalnızca aya seslenmez, sadece zamanı da belirtmez (antroposentrik alımlama), ayrıyeten uluduğu yeri kendi tekeline alır. Herhangi bir yerde ulunmaz, ulunacak bir yer aranır. Tıpkı kedilerin ölmeden evvel ölecek bir yer aramalarında olduğu gibi. Ölüm için bile bir alan ayırmak: Kendi mezarının mimarı ve bekçisi olmak aynı anda. Hayvanlar için bu şarttır sanki: Bir yeryurt oluşturmak. Ses bunun kurucu bir bileşeni olacaktır. Bir hayvanın alanına girdiğinizde özel bir ses duymamanız mümkün olmaz. Panter bile, tüm o karanlık, sinsi, pusucu avcılılığına rağmen ses çıkarmasını bilir (Sıvı omurganın, kıkırdakların tokuşması). Ateşböcekleri cırladığında, ayağınız altındaki topraktan sizi çevreleyen çayır çimene dek her yerin onların hükmü altında olduğunu sezersiniz. Bu da “durmadan” kavranır; yani tekrarla. Hep o aynı ses, ama değişip dönüşerek, başkalaşarak, öngörülemez bir şekilde… Özetle, bir tür animalistik ritornello hâlinde. Bengi dönen sesin hayvan-oluşla ilintisine de değineceğiz. First things first.
Müzikten söz ettik. Soralım: Müzikte ritornello nedir? Basitçe rondo nakaratı.2 Nakaratın anlamının altının oyulmasına sonra gireceğiz, önce yine soralım: Rondo nedir? Rondo, müzikte bir melodi, ritim ya da genel tabirle sessel jestin olduğu hâliyle dönüşüdür.3 Rondo nakaratı olarak tanımladığımız şey nedir peki? Aynı müzikal entitenin, ses jestinin yer yer kesilerek, yer yer aşırı vurgulanarak, yer yer amplifiye edilerek, özetle türlü sessel modülasyon yoluyla dönüşü, diyelim ki farklanarak dönüşüdür. Bir tekrar bazlı farktır bu. Rondodan basit yani neredeyse kopyalanmış bir nakarat olmaması itibarıyla ayrılır. Pekâlâ, o hâlde rondo nakaratına nakarat demek niye? Rondo hâlihazırda nakarat bazlı değil midir? Evet, ama burada nakarat bir çeşitlemedense bir sabitlemeyi imler. Oysaki nakaratın doğasında zamanla değişmek vardır ve tek içerimi aynının zamansal parsellenmesi ya da konumlanması değildir. Her ne kadar rondo da kendi payına dönüşümü imlese de rondo nakaratının programıyla aynı program değildir söz konusu olan. Rondo nakaratı nitelikli sesi ya da ses topluluğunu, ses kütlesini vesaire her bir duyuşta az da olsa modifiye etmeye dayanır, rondo ise değişimi formel değil temporal olarak sağlar: Tekrardaki fark ancak zamanı bir değişim sabiti olarak almakla mümkün olur. Rondo nakaratı ise zamanın özsel diferansiyel yani farklandırıcı işlevini sesin içine gömer. Artık ses tabi olduğu maddenin ya da boyutun varoluş şekliyle tam uyumludur. Rondo kendi kendine vurgu yaptığında, tam da bu vurgulama işlemi başkalaştırır sanki onu ve bu, rondo nakaratının işlemidir, kendisidir. Artık zaman varyasyonlar hâlinde seyreder, farkı giderek çözünen bir tekrarın içinden çekip çıkarır. Dolaylı değil doğrudan, miniskül, neredeyse sonsuz küçüklükte [infinitesimal] seyredebilen bir tekrar dizisi, sonik olduğu kadar iteratif bir ses modülüdür deneyimlenen.4
Bütün bunların yeryurtla ilişkisi ne? Daha da önemlisi, tüm bunlar ile müziğin, bir pratik olarak müziğin ilgisi, alakası ne? Yeryurdun sesi bir ritornello hâlinde devreye soktuğundan, bir rondo nakaratıyla yeryurdu tanımladığından söz ettik. Bu neden böyledir? Bin Yayla’da Deleuze ve Guattari bir çocuktan söz eder, çocuğun geçtiği mezarlıktan. Girmemesi gereken bir alan, ürkünç, korkunç, yer yer tiksinç olan ya da olduğu düşünülen bir alandır bu. Çocuk korkar, tırsar ama pusmaz, bu alandan geçmeye devam eder. Peki nasıl? Nakaratlar oluşturarak ve bunu hiç mi hiç kesmeden. Ne yapar çocuk? Şakımaya başlar, “şan eğitimi” olmadan, otomatikman (Sonoröz otomat?). Ses onun etrafında görünmez bir kalkan oluşturur ve ona güven verir. Bu güven, ilkin canlı kalacağına dair bir teminat gibi algılanabilir, ama başka bir şeyledir bağlantısı: Olmadık, karanlık bir yeryurdun içinde bir yeryurt oluşturmak. Örümceklerin, larvaların, sineklerin, yılanların mesken tuttuğu alanda mobil bir ikametgâh kurmak. Bunun müzikle ilişkisi şudur ki, Deleuze ve Guattari müziğin ana jestini bu beller: Rondo nakaratı. Bir alan oluşturma ve oluşturulan alanın diğer alanlarla ilişkisine binaen akustiği yerliyurtlulaştırma ve yersizyurtsuzlaştırma. Burada tekrar, vurgulu bir tekrar hâline gelir. İteratifleşir.5 Bundan kasıt, iterasyonun, rondo nakaratı söz konusu olduğunda, tekrarın tabi olduğu işlemin kendisi olmasıdır. A-B-A’-C-A’ dizisidir bu, yoksa A-B-A-C-A değil. Tekrarın kiplenmesi, tekrarın yer aldığı kompleksin iteratif yani tekrarı vurgulayan, yeniden niteleyen ve bunu “n” defa yani bilinmez sayıda, sayılamaz kez, sınırsızca sürdüren bir mahiyete sahip olması. Bu, fark ve tekrarın çok özel bir bileşimidir. Müzikle nihai ilgisi ise onun prototipik jesti olmasıdır. Her müzik kendi alanını imal eder, bunu yazgılıdır. “Bu benim alanım” der müzisyen ve yayar sesi, kompoze etmek için bu alanı. Çocuk gibi, çocukça. Asla pejoratif değil süperlatif bir anlamda. Dikeyde ve yatayda, giderek derinleşen bir hatta, değişen, büzülüp genleşen bir plan üzerinde, her yöne çizilen çizgileri eğip bükmede müzisyenden iyisi yoktur. Bir yeryurt oluşturur o ve bunu gerekirse bütün bir ses uzamını tanımlayan çizgileri eşzamanlı ve birbirine geçecek şekilde titreterek yapar. Hatta bazen tek bir notaya “sarar”: Giacinto Scelsi’nin monofonik ses kütleleri, Éliane Radigue’in monadik sinyalleri, Terry Riley’nin do’su.
DeleuzeoGuattariyen müzik, öncelikle rondo nakaratıyla başlar. Bir evrenin soyutlanmasıdır bu, Deleuze’ün sinema için yaptığı şeyin benzeridir fakat bu sefer kökensel, hatta neredeyse köken öncesi, urdoxalojik ya da diğer bir deyişle proto-ontolojik bir belirlenimdir sözü edilen. Sinemada bir evreni kuran imgelerin bir sınıflandırması, tasnifi, bilimsel deyişle taksonomisi yapılmıştı (Deleuze’ün, yaptığı taksonominin biçimini Dmitry Mendeleyev’in elementlerin periyodik tablosundakine benzetmesi şok edici bir şey değil). Müzik için ise bu mümkün olmaz. Onun sürekli yankılanan, kendini çeşitleyen, giderek hiçbir göstergeye doğru izlenemeyen, aksine sürekli göstergeler üreten jestine inmek gerekir. Bir köken-jeste. Sinemaya kıyasla müziğin rejimleri yoktur, o çeşitleme biçimleri önerir olsa olsa. Ses gibi dağılıp toplanan, akışı baki biçimsiz biçimler. Deleuze atımlı ve atımsız zamandan söz ederken, ritmik ve aritmik, perküsif ve masif olanı ayırıyordu müzikte (“Müzikal Zaman”),6 ama bu ondan da derin bir sezgiyi yankılar: Müziğin programlı olduğu şey farktır, tekrarda bile farktır, hatta özellikle tekrarda farktır; oluşa tabiyeti katıksız olan, “mutlak” değil “sadık” bir sanat. Ama ayrıca yeniyi yaratmada, “yeni alan”lar üretmede de müziğin üstüne yoktur. Kişileri en çok bir araya getiren şey de müzik değil midir, bir mekânda ya da bir mekân zinciri üstünde, en karanlığından en safına, en sıcağından en soğuna, en afişe hâldekinden en izbesine dek? Yeryurt böyle bağlanır rondo nakaratına. Kendi alanını oluşturan müzik, alan oluşturma aygıtı ya da düzeneği olarak müzik, kendi tarzınca. Bir atmosfer yaratmak.
Bunu en ritmik olanından en aritmiğine dek tüm müziklerde görürürüz. Her ne kadar bir ritornello örneği olmasa da, Deleuze ve Guattari Bin Yayla’yı Sylvano Bussotti’nin müziğinden bir notasyonla açmaz boşu boşuna. Köksapın bir temsili değil bir modeli, bir parçalı sezgi oluşturacak bir hat bilincinin sunumudur bu: Bussotti’nin zikzaklar hâlinde seyreden, tuşesi gür, her daim merkezkaç hâlindeki müziği. Sonik rizom diyelim buna. Maurice Ravel Boléro’sunda neredeyse marşı çağrıştıran ve anıştıran, oturaklı ve tumturaklı, devamlı, ana ritmi sürekli koşut bir melodiyle ve bir bal arısı gibi dönüp duran orkestral hareketle sağlar, “Hep ileri, daha ileri, ama çatallanarak, çoğalarak, hedefsizce” der gibi. Çizgi sevmeyen bir hattır bu müziğinki, tüm çizgileri bitimsiz süreğenliğine koşar: Bir savaş makinesi için sonik düzenek. Olivier Messiaen ise Chronochromie’de kuşların seslerini model alarak müzik yaptığında birbirine cikleyen kuşların müziğinden bir mekân-ses, ne zizaklı ne de lineer ama sferik bir formda, çoksesli, çokrenkli, dolayısıyla da çok zamanlı bir müzikal kompleks üretmiş olur: Ormanın her tarafında, bütün bir ormanın küresini kapsayan onlarca ses alanı, yuva, kısacası yeryurt vardır; zamanı renklendiren, türlü sesle boyayan bir ornitoloji. Son olarak Kali Malone, Living Torch’da (II) muazzam bir ses kütlesini tek bir gitarın tekrar eden tınısına bağlayarak bozulan, cızırdayan, fokurdayan, kaynayan ama her şeyden evvel de kuvvetlene kuvvetlene sessel alanın tümünü kapsayacak kadar büyüyen bir şey hâline getirdiğinde gelmiş geçmiş en Amerikan ritornello’lardan birini oluşturmuş olur: Ön ve arka plan arasında bir fark kalmaz, tekrarın jesti ritmik ya da vurmalı olmaktan çıkıp bozulumsal ve kütlesel bir hâl alır, gitarın jestini devam ettiren şey haşmetli bir sintisayzırdır artık, bir kara küptür; tekrar ede ede duyulması imkânsız ama bedenen sezilebilir bir sesselliği kaale alan, bedeni mekânı kılan, bedene tesir etmek için biçimsizleşen, bozulan. Somatik bir obelisk gibi. Monolitik Amerikana.
İşte hayvanlarla benzerliğimiz budur: Ses oluşturarak, psikocoğrafi etkileri de ister istemez hesaba katıp bir yeryurt oluşturmak. En iyi müzisyen yapar bunu. Matthew Marshall, psikocoğrafyayı küresel bir çevrim içerisinde düşünmeseydi örneğin, “Kiyomizu-Dera”yı kompoze edebilir miydi, bir tür nippon ritornello’sunu yani? Karada, suda ve havada yaşayabilen tipte bir hayvandır onun spirit animal’ı. Amfibi bir canlı; bir yengeç ya da kaz. Ama tabii ki sesin hayvan-oluşu, tıpkı her tür hayvan-oluş gibi, temsille ilgili değildir. Burada bir temsilden çok bir yersizyurtsuzlaşmadan, sözün sese kaçışından söz ediyoruz ilkin. İnsanın ilk olarak kendi sesi aracılığıyla hayvan-oluşa açıldığını söyleyen Deleuze ve Guattari’ydi yine. Ama bunu daimi bir tarzda, sözden sese doğru da yapabileceğimizi ancak sonra anlarız. Bundan daha antiLacancı bir konum yoktur: Gerçek tam manasıyla hiçtir ve bilinçdışı da bir dil gibi yapılanmaz. Dil de diğer her şey gibi maddesinde kaybolup gider; seste. Bunu gösteren bir felsefe olamazdı, müzik olabilirdi ve oldu da zaten: Luciano Berio’nun Visage’ı. Deleuze ve Guattari’nin bu eserde bulduğu, sözün sese doğru çözündüğü, söz öncesi kuvvetlerin bir yeniden keşfidir.7 Joan La Barbara’nın ömrü boyunca yaptığı şeyin bir jest kompleksi biçiminde sunumudur: Ses ile sözü bir ayırt edilemez-oluş devresi içine sokmak, semantik ve sonik olanın iç içe geçerek belirsizleştiği bir ses uzamı oluşturmak. Yeni bir dil, iletişimsel olmayan. (Tam içerim: Dil öncesi tüm sessel alan müziğe aittir. Karşıt tez: Teatral müzik, özellikle de Robert Ashley’in müziği.) Elektro-akustik bir uzayda sesi umarsız ve tekinsiz bir replikasyon işlemine giren, kendi kendini yankılayarak ses uzamını doldurup taşıran; elektro-Cathy Barberian ya da sonik Krishna’nın evrensel formu. Müziğin sağladığı bir hayvan-oluştur bu, zira hayvanın sesle yaptığı şeyi, yeryurdu bu kez yersizyurtsuzlaşma sonucunda açığa çıkarır: Hiçbir kelime, hiçbir gramer, hiçbir sözdizimi yoktur ama yine de bir şey sezilir, söylenmek istenen bir şey vardır, fakat her şeyden evvel bu sözü anlayacak yoğunluğa ermelidir (Müziğin işlevi?). Bir yoğunluklar dili. Kanada’nın yaşayan en büyük sopranosu Barbara Hannigan, Berio’nun “Sequenza III”ünü seslendirdiğinde olmadığı şey kalmamıştı. Vococentric ruh çağırma seansı; anima sonica. Puce Mary ve Pharmakon da kendi “gürültü”leri aracılığıyla bir başka kutupta yapar bunu: “Fragments of a Lily” ve “No Natural Order”. Makine-oluş.
Bu playlist’in içeriği fazlasıyla net ve sek: Bin Yayla’da adı geçen müziklerin –eğer gözden kaçan biri olmadıysa– tamamını içeriyor. Aslında tamamını bile değil, azını da değil tabii, ama fazlasını. Kitapta referans verilen çoğu parçanın dahil olduğu eserin her bir bölümü de bu listeye eklendi, örneğin Bussotti’nin David Tudor için yazmış olduğu dört piyano parçasının tamamı gibi. Kimi zaman ise yalnızca belirli bir bölümüne göndermede bulunulan bir eserin tüm bölümleri kaydedildi listeye. Dolayısıyla bir “çatı liste” bu, umulandan fazlasının bulunacağı. Ama her halükârda şu kesin ki, hâlihazırda –Brian Massumi’nin deyişiyle– bir plak dinler gibi okunması salık verilen bir kitabın ruhuna uygun bir liste söz konusu olan. Dağınık değil, fazla toplu da değil, her şey içinde ama, neresinden girilse kabul, neresinde çıkılsa da, derli toplu bir köksap diyelim. Okuması en keyif alınan melodiyi, ezgiyi, nağmeyi tekrar tekrar dinlemekten farksız, herkesin bir “favori bölüm”ünün olduğu bir kitaba adanmış bir playlist nasıl yapılmaz ki? Kendi çapında bir müzikti Bin Yayla da, müzik içeren bir tanesiydi. İçerdiği müzikler bu listede. İyi dinlemeler.
{fold içindeki imge: Puce Mary, 03.03.2019, Kampnagel (Hamburg), fotoğraf: Stephan Ohlsen (CC BY-NC-ND 2.0)}1. Deleuze ve Guattari’nin felsefesini, özellikle de Bin Yayla’yı elektronik müzikle ilişkilendiren bir metin için bkz. Alexei Monroe’nun “Mille Plateaux: Deleuzoguattarian Praxis and Electronic Music”i.
2. Ritornello: Rondodan farklı olarak ana temanın müzikal sürem içerisinde her geri dönüşünde kiplenmesiyle, çeşitlenmesiyle oluşan müzik formu. Örneğin A-B-A’-C-A’ dizisi. A’, bu dizide farklanarak tekrarlanan temayı imler.
3. Rondo: Müzikte bir anlamıyla hızlı ve canlı müzik anlamına gelir. Teknik anlamda ise tekrar eden belirli bir temaya sahip, bu temanın olduğu gibi müzikal sürem içerisinde geri dönüp durduğu müzik formu. Örneğin A-B-A-C-A dizisi. A, bu dizide tekrar eden temayı temsil eder.
4. Rondo ile rondo nakaratı arasındaki ek bir fark da (“tekrarlar arası fark”) şudur: Rondo nakaratında “geri dönülen” tema, ilksel tema, giderek ton merkezi kayan, sonik merkeziyeti açısından da dönüşen bir temadır. Rondoda ise tersi geçerlidir: Rondoda ton merkezi de, tıpkı geri dönen tema gibi, aynı kalır.
5. Rondodaki tekrar, salt ve basit tekrardır; kiplenmez. Oysaki rondo nakaratında tekrar hep kiplenerek var olur; nakarat tekrarın salt zamana tabi farklanmasından (farklı duyum) ibaret değildir, ayrıca biçimsel farklanmayı beraberinde getirir (farklı yapılanma). Rondo nakaratının iteratif olduğunu söyleme nedenimiz iterasyonun bir işlem olarak salt geri dönüşü değil ayrıyeten geri dönüşle dönüşmeyi [transfiguration] beraberinde getirmesidir.
6. Deleuze’ün bu metninin söz konusu ettiği ayrıma daha derin ve doğrudan bir bağlam verdiğimiz bir metin için bkz. Hasan Cem Çal, “Drone”, Manifold, 26.09.2021.
7. Müzik ile dil arasındaki ilişkiyi Berio ve DeleuzeoGuattariyen düşünce açısından irdeleyen şahane bir makale için bkz. Stefano Oliva’nın “Music and Language? Deleuze, Guattari and Berio on Visage”ı.
