Acid techno’nun kökenini estetik olarak house’da, politik olarak ise punk’ta aramak yanlış bir arayışa girişmenin de ötesinde, bu canavarsı isim tamlamasının göstergesi olduğu şeye dair hiçbir şey söylememe imkânsız görevini de yerine getirir ki bu, ziyadesiyle açık bir içeriğe sahip olan bir müzik söz konusu olduğunda anlaşılması güç olmanın yanı sıra gülünçtür bir o kadar. Tekrarlarla bezeli her müziğe house denmez, asi görünümlü her şeye de punk: Kavramların anlamı bu denli (toprak misali) kaymamalı. Acid techno’nun hâlini düşünmüyorsak, onunla sözde süperlatif, özünde ise pejoratif bir analoji kurmak adına seferber edilen “devrimci janr”ların hâlini düşünebiliriz. House’a da yazık, punk’a da yazık. Devrimci olmak zor, all the more so today.
Anlaşılan o ki acid techno’yu kısa yoldan ele almak, söz konusu etmek imkânsız, tıpkı drone gibi. Bir iki söz söyleyip “ortamı terk etmek” istenebilirdi ama belli ki önce budama, ardından ekme işlemi zaruri. Bazen istediği gibi yazamıyor insan, istediği gibi yazamayacağından değil, bu bir “yapabilirlik sorunu” olduğundan değil hiç mi hiç; yazsa kimse anlamayacağından, kendisi anlaşılmaz olduğundan değil de diğerleri yeterinden fazla sabukladığından, “gürültü”nün bolluğundan. Özetle, halk dilindeki ifadesiyle “olumsuzluk”tan başlıyoruz, olumlu olana “anlamlı” bir şekilde varabilmek adına. Derler ya “ilk ve son kez”, işte o hesap: Acid techno’nun one-time savunusudur söz konusu olan. Sezar’ın hakkı Sezar’a, Brutalismus 3000’in hakkı Brutalismus 3000’e. “Ortam”larda dendiği gibi: Drop it.
Acid techno hiçbir zaman house müzikle ilişkili olmadı. Acid house’la belki ilişkiliydi ama ondan bile emin değiliz. Ama fazla şüphecilik ve sürekli sorgulama da genellikle zayıf bir iradenin, insanı ancak alık bir kimseye zeki gösteren bir tembelliğin ve en nihayetinde kafa karıştırmak suretiyle yolunu bulan bir çıkarcılığın ifadesi olduğu oranda, kesin yargılarla ilerleyecek ve bunları “yeniden düşünme”yeceğiz, çünkü gerek yok: House tekrarı bloklar hâlinde sunduğu ve bir tekrar blokundan diğerine, bir plandan diğerine zıplar gibi geçiş yaptığı için, acid techno’yla jest düzeyinde hiçbir alakası bulunmaz. Tekrar aynı tekrar değil. Tekrarın blok hâlinde döngüsü, house’u tanımlayan ana koşuldur: Bir four on the floor’dan diğerine, bir banal ritim kompleksinden ötekine. Bu bağlamda ancak farklı ritim komplekslerinin bön bir montajı söz konusu. Tekrarın mikro ayarlarla sürekli değişmesi ise acid techno’yu tanımlar: Tekrar artık bir bloktan diğerine geçiş yapmaz, zira model alınan blok ya da ilksel ritim hattı kendi içinde sürekli değişerek, bir diğer bloka evrildiği sırada artık tanınmaz hâle gelerek, kendi kendini dönüştüren, sürekli kiplenen muazzam bir blokun parçası hâline gelme vasfıyla tanımlıdır her şeyden evvel (Her ne kadar “dört dörtlük” blok dilimlerini uygulamaya soksa da). House’un tekrarı tekrarın tekrarı, acid techno’nun tekrarı ise farkın tekrarı bu anlamda. Acid techno tekrarı montaj hattından çıkarıp modülasyon devresine sokar: Bir set hâlinde icra edildiğinde, birçok parçadan oluştuğunda bile, hatta özellikle o zaman ses bloklarının (ya da parçaların) başı ve sonunu birbiriyle kesiştiren, böylece bitimsizleşen bir blok-modülasyon. Analog dikiş değil dijital kaynak.
Blok-modülasyon acid techno’yu oluşturan şeydir ve onu türevlerinden, örneğin hard techno’dan1 ayıran da budur: Nasıl ki acid trip denen şey kimyasal düzeyde tüm maddeyi tüm parçalarıyla bir araya getiriyor, bir arada işliyor, birbirine yediriyorsa, acid techno da bunu türlü ses kompleksinin devridaim hâlindeki değişimi üstünden yapar. Ve hard techno bile, bu açıdan, acid techno’dan yalnızca kademeli olarak ayrılır, yoksa kategorik olarak değil. Hard techno’daki hard, modülasyonun keskinliğinden ve dönüşümün çağrısının her zaman için pes, bas bir sesle ilişkili olmasından ve tabii ki bu ses niteliğinin, pitch’in blok-modülasyonun tüm blokları boyunca süreklilik arz etmesinden ileri gelir: Breakbeat2 ya da breakdown değil, kesif bir upbeat. Endüstriyel techno bile hâlâ tüm mekanikliğinde ve otomatikliğinde acid techno’nun bir türevi olmayı kesmez. Bunun nedeni, formel açıdan konuşacak olursak, endüstriyel makinenin işleme şeklinin asit bazlıymışçasına cereyan etmesidir. Blok-modülasyon en çok da “üretim hattı” denen şeyde ifadesini buluyordu: Ürünün tümünün bir bant üzerinde parça parça işlendiği fakat her bir işlemin izinin kavisli toplarla uzuvları birbirine bağlanan insanbiçimli oyuncaklardaki gibi görünür olduğu, zaman içinde bütünlüklü parçalarla bir araya gelip nitelikli bedenler ya da küçük mekânlar oluşturan bir sürecin düzlemi. Endüstriyel üretimde, özellikle de seri üretimde uyuşturucunun yarattığı etkiye benzer, korkunç bir etki vardır: Sonsuz üretimin yarattığı dumur olma hâli. Kafayı sıyırmış arzu-makineleri.
Blok-modülasyon budur: Kreşendo ve dekreşendoları, senkoplar ve kontra senkopları ve benzerlerini ve kuşkusuz envai çeşit teknik belirteci birbirine yediren (ve ana modeli doğrusal bir hat üzerinde sürekli dönen bir daire olan) bir akışın tasarlanması. Acid techno bu perspektiften sanata değil tasarıma yakındır: “Tüm bu içeriği ne şekilde bir araya getireceğim, tümleyeceğim?” sorusu önce ve önde gelir onda. Sanat kompozisyondan mülhemdir, oysaki tasarımda söz konusu olan asamblajdır: Bir “bütünleme” girişimi. İçerik çok önce ve bir bütün hâlinde vardır ama bütünün parçalarını ayrı ayrı vurgulama, giderek vurgusuz kılarak vurgulama, “duyulur” kılma imkânı tasarıma aittir (Hatta tasarımcı yeri geldiğinde ekler ve çıkarır da, bir editördür o). Sanat duyumun muazzam bir feveranını getirir ve sanatçıda her zaman için kendisine “fazla” gelen bir şeyle (istemsizce, zorunluluktan) ilişkilenme hâli söz konusudur. Tasarımcı ise analitik ve bir yandan da kavramsal düşünmeyi, duyumu kavramın eşleniği kılmayı, duygunun bütünlüklü bir analektini oluşturmayı kesmez. Tasarımı “duyar gibi olan” ama bu hâlde de bir başka şekilde duyan, duygunun büyük bir kompozisyonunu uygulamayı ve uyarlamayı bilen yapar yalnızca. Sanat görülürü dikte eder, tasarım ise görülebiliri eşeleyen, görüde seçilebilirliği sağlayan şeydir (Tipografi özelinde anagram, genel grafikte ise diyagram sevgisi). Ses tasarımında da bu değişmiyordu: Bir akış tasarlamakta her zaman için birikmiş bir duyum kümesinin işe koşulmasına ve bir tür evren oluşturacak şekilde küreselleşmesine dair bir şeyler vardır. Cebir ya da aritmetik bilgisini duygu yoluyla içselleştirmiş, “ritim duygusu” olan, hesaplı, formülcü değil formülizasyonda uzman, “başka hisseden” bir kimsenin müziği.
Acid techno’da bu “başkalık”, bu müziğin alttan alta değil apaçık bir şekilde kolektif olmasından. Hyperpop ile acid techno’nun paylaştığı bir özelliktir bu: Bir paylaşım alanı üstünden iş görmek. Acid techno’da da set, (hiçbir zaman setlist değil) daha ziyade single’ların ve EP’lerin bir bolluğundan türeyen, psişik olduğu söylenebilecek bir konser mekânının, bir zihinsel ihtisas alanının (muhtemelen Ableton ya da Logic önünde çalışır vaziyetteyken) bir uyarımla faal olup çağırdığı müzikleri derleyen ve birbirine geçiren bir aklın çıktısıdır. Ama sibernetikten biliyoruz ki çıktı her zaman için girdilerin bir sentezidir ve sentezi sentezlemek için girdilerin geniş çaplı bir kategorizasyonu şarttır. Hyperpop’ta bir topluluk oluşturma cinsinden, mix3 ve remix4 kültürü üstünden var olan sentez, acid techno’da bir tür müzik yapım pratiğine yükseltilir (Her ne kadar mix ve remix’i de başat bir şekilde içerse de). Hyperpop’ta biri diğerinin müziğini miksliyor, öbürü ise bir ötekinin müziğini remiksliyordu; oysaki acid tecno’da müzik daha en baştan “ötekinin müziği”nin tekelindedir; “yaratıcı atıf” setin kendisini tanımlar onda. Tabii ki “özgün eser”ler de setlerde ses bulur ama her zaman için diğer eserlerle, “alıntılanmış” olanlarla iç içe geçip sözde özgünlüklerini kaybedecek şekilde. Genel tutum budur: Tek bir müzik bütün bir topluluğa ve bu topluluğun habitatına mal olur ve her an her yerde çalınabilir. Elektronik müziğin modüler olduğu kadar model bir hâli: Bir elektrik devresinde olduğu gibi, sürekli akım hattı ve hız değiştiren bir müzik. (Klasik müziğe de, alıntılamanın elektronik müzikten sonra, bilinçli ve muayyen bir şekilde girdiğini unutmamalı, bkz. Luc Ferrari’nin Ludwig van Beethoven kontra Igor Stravinsky shuffle’ı, “Strathoven”: Beethoven ile Stravinsky’yi katmanlayarak yamalamak.)
Özel tutum ise coğrafyayı ilgilendirir acid techo’da. Coğrafyanın, özellikle de postmodern dönemde, 80’ler sonrasında özel bir önemi haiz olmaya başladığını biliyoruz. Bunun bir nedeni, şimdiye dek zamanı her tür oluş ve bozuluşun temeli olarak gören, zaman bazlı ontolojiyi düşüncenin merkezine oturtan Kantçı fikriyata bir alternatif üretmekti ama asıl neden, bu nedeni üreten zordu: Zamanların iç içe geçirildiği ve ayırt edilemez hâle geldiği medyosferde, anakronik medyaskopta, insan eylemlerini, tutum ve davranışlarını koşullayan kuvvetlerin beşiğini tespit etmek, oluş ve bozuluşa yeni bir sunucu tahsis etmek gerekiyordu ki düşüncenin, eylem ile söylemi kavuşturan yegâne şeyin varoluş koşullarındaki güncellenmenin içerimleri “anlaşılabilir” kılınsın, onun var ettiği her şeyle birlikte. Önce Guy Debord, sonra Gilles Deleuze ve Félix Guattari ve son olarak Edward Soja bu “paradigmatik değişim” ya da baş aşağı dönüşün “sonuç”larını incelemişti. Psikocoğrafya, geofelsefe, “mekânsal deveran.” Bu düşünsel kayış, acid techno’da mükemmel bir örneklem dizisi yaratmıştı. Ama tabii ki techno’nun genel bağlamında da. Amerikalılar, Ruslar ve tabii ki Almanlar, her biri kendi tarzında, kusursuz bir techno teslisi (hard, acid, industrial) oluşturur. Yalnızca kadınları söz konusu edeceğiz, çünkü bu konuda en ileri gidenler onlar oldu. Sara Landry: Şoklu Americana, upbeat’lerin sonsuza uzanan sürekliliği, enerjinin en kötü hâlde azami oluşu, tüm high energy müziklerin temellükü (Ashnikko örneği), yavaşlayan müziğin ancak tekrar “patlamak” için yavaşlaması, sonik hormonluluk (Second amendment’ın elektrolize edilmesi); harder than hard techno. Nina Kraviz: Sibirya ile Rusya arasındaki sıkışmışlığın getirdiği bir bipolarlık, lowbrow ile cool arasında gidip gelen bir sound, bozuluma uğratılan insan sesleri (daha çok kendi sesi), nano düzeyde değişen tekrarların neredeyse tüm setin genel karakteristiğine dönüştürülmesi; mükemmel asit (Paragon’un asidik tanımı). Helena Hauff: Alman hesaplılığı ve mühendisliği gereğince pürüzsüz “geçiş”lerle dolu bir akış, fazla deneylemeden kaynaklanan bir aşırı duyarlılık (“mutlak kulak” değil “hassas kulak”), majör gama duyulan öfke dolu tiksinti, tiz ile pes sesleri iç içe geçiren, cızırtı ile homurtuyu birleştiren bir tür uzaylı sesselliğinin imali, blok-modülasyonların birer faz ya da bölge olarak kavranması; telos’suz bir Hegelcilik (Asidik neo-Kantçılık?).5
Acid techno’nun politik ya da daha doğrusu teknopolitik karakterine değinmeden evvel, hazır kıtalar aşırı bir triptiği sunmuşken, muhtemel bir soruyu, soru sorulmadan cevaplayarak savuşturalım: Neden Japonya söz konusu edilmedi? Japonların içselliği, coğrafyanın getirmiş olduğu ada-kıtasal “arada kalmışlık” yüzünden her daim yoğun olmuştur. Edo’dan Meiji periyoduna dek, “onur”un yeri hiçbir zaman yadsınmadı, “görev” her zaman “birey”den önce geldi; Çinlilerin kolektivizmine karşı (Mao’yla birlikte patolojik hâlini almıştı) Japonlar kolektifi bir aşkın bireyciliğe ama onu da aşkın bir “değerler düzeni”ne bağlıyordu, olağanüstü katılıkta hissedilen bir “soy bilinci”ydi söz konusu olan. Japonların jest ve mimiklere ancak görece sahip gibi gözükmesi (Batılı görüsü bunu dayatır), bedenlerini gerektiğinde harcayabilir olmaları (seppuku), Batı’ya tamamen yabancı bir kartezyenizmin ifadesidir yalnızca: Bedeni ruhun yoğunlaştığı yer, ölümü ise ruhun dağılması olarak ele almak. Japonya’da noise’un acid techno’dan (hard techno’dan değil) revaçta olması, Japonların ruhsal etkilenimi bedensel kılmaya yönelik eğiliminden ileri gelir. Masonna bomba gibi patlayan hoparlör ve mikrofon ataklarını ve bu ataklara eşlik eden düzensiz beden savurmaları, yalnızca bir tür ruhsal arınmanın parçası olarak işe koşar. Merzbow’da ise beyni kızartan ses kütlelerinin şiddeti öyle bir seviyeye varır ki kulak artık sağırlaşır, beynin herhangi bir lobu, özellikle prefrontal cortex bu veriyi işleyemez ve müziği duyan (eğer ki kulak iptal olduğunda müzikten söz etmek mümkünse) sadece beden hâline gelir; ses kütleleri bedene çarpar. Japonların içsel derinliği, acid techno’nun neredeyse monist olduğu söylenebilecek ruh-beden çevrimine uygun değildir; akut bir düalizmi tercih eder onlar. Japonların büyük sırrı buydu: İçselliğin anlatısal ya da natüralist değil, kesinlikle dolaylı ve deneysel göstergelerini ifade edecek yol ve yöntemleri bulmak. Inao Asono’nun Solanin’de “iç ses”i zifiri karanlık panellerle temsil etmesi ya da Hideaki Anno’nun Neon Genesis Evangelion’da içselliği bir kompleks olarak görüp (bir “kişilerarası-imge”) birbirini hiper hızlı bir tarzda izleyen karelerin alayına dönüştürmesindeki gibi (Brakhagecı etki). Her hâlükârda, Japonların acid techno’ya uzaklığı ve noise’a yakınlığı, coğrafyanın psişik etkisinden ileri gelir: Çağları aşan dönemsel aygıtların, özellikle de devlet aygıtının baskısı sonucunda içe patlayan bir içsellik. (Akira, şirketi değil devleti baskı aygıtı olarak resmeden sayılı cyberpunk animesindendi.)
Acid techno’nun politikası bir içe değil dışa patlamayı gerektirdiği düzeyde, nippon bağlamından tekilliğinkine geçiş yapıyoruz. Cyberreveolution bu bağlama ait. Şimdiye dek house’un techno’yla, özellikle de acid techno’yla ilgisizliğinden söz ettik ama ancak yapısal anlamıyla. Bir de politik anlam var tabii. House’un ilkin siyahiler tarafından icra edildiğini biliyoruz ki bu, house’u rap’e kökensel olarak yaklaştıran şeydir ama rap’ten farklı olarak house’un gelişimi (onu tanımlayan müzikal özelliklerin rijiditesinden ötürü) söz konusu olamamıştı, ancak politik bir yayılımı mümkün olmuştu ve bu da house’un queer toplulukların (sonraları) genel soundtrack’ine indirgenmesine bağlıydı; yani ardıl bir bayağılaştırmaydı, tekdüzeleştirmeydi. Bugün techno’nun “disko müziği” gibi ifadelerle yargılanmasının altında da house tarafından komünal elektronik müziğin fazlasıyla ideolojikleştirilmesi, ikincilleştirilmesi, giderek araçsallaştırılması ve son kertede manasızlaştırılması, “fon müziği”nden başka bir şey olarak görülmemesi vardır, tabii tüm bunlara karşın baskınlaştırılması da. Oysaki techno’da, özellikle de acid techno’da söz konusu olan, topluluğun ideolojik değil fütüristik kavranışıdır, rave’dir: Dinleyicilerin üç yüz altmış derecelik bir alana yayılımı; görsel ve sessel teknolojilerin, konserin ta kendisini bir tür Gesamkuntswerk hâline getirmek için tüm gücüyle sefeber edilmesi; her zaman için spontan katılıma açık bir DJ setin müzikte merkezileştirilmesi ve tabii ki uyuşturucular; yavaşlatıcı değil, hızlandırıcı da değil, müziğin ivmesine karşı uyarıcı ya da onu moleküler düzeyde mimikleyen tüm substance’ların alınması (Ketamin ve kokaindense –biri aşırı yavaşlattığı, diğeri ise aşırı hızlandırdığı için aynı oranda duyarsız kılar bünyeyi– LSD ve ekstazi). Bu anlamda techno, acid techno, bir müzik bile değildir tam manasıyla, daha ziyade bir enerji alanı, bir diğer duyum alanı, bir başka duyarlılığın bahanesi olarak müziktir olsa olsa. Tam da bu anlamda, tam da frankofonların kafayı taktığı gibi, bir “olay”dır ama gelip geçici, mikro ya da moleküler, yüzer gezer, uçar kaçar bir olay: Bir süreliğine de olsa kendini kaybetmek ve çevredeki herkese ve her şeye sinmek, egonun yitme istencinin (kripto-egoizm) müzikal yollarla, daha doğrusu müziğin ilhamıyla nihayetine (kısmen) erişi. Ritüel ya da din olarak, nefisin sonik kaybı olarak müzik. Ayet dizisi yerine reverb pedalı.
Acid techno bu anlamda Mark Fisher’ın asit komünizm dediği şeyin, paradoksal bir şekilde “gerçekleşmiş ütopya”nın bir tür fütüristik dışavurumudur.6 Bu anlamda da punk değildir, hiçbir zaman da olmadı. Punk’ta söz konusu olan isyan, eleştiri ve tabii ki polemiktir. Marksizm punk’tı, Engelsçilik de öyle. Oysaki bu bağlamda asit komünizm, Foucaultcu ya da Guattarici olduğu söylenebilecek tarzda, direnişi kesinlikle verili ve merkezi ya da dağıtık da olsa gücü toparlayan iktidar odağına karşı koymakta, onu muhatap almakta bulmaz, daha ziyade müziğin yapım düzeneğini her açıdan değiştirmekte bulur ki bu nedenle yeraltındadır zaten, genelde. En büyük acid techno’cuların bile hâlâ hem soyut hem de somut anlamda küçücük mekânlarda boy göstermesi, müziğin amansızca küçük ve kuşkusuz yoğuşuk olmasındandır, fakat yine de arenalarda ve neredeyse minik bir arazi ya da saha olduğu söylenebilecek alanlarda acid techno’dan söz edilebiliyorsa bu, müziğin ister istemez, tıpkı futbol ya da tavaf gibi (ilki için kolezyum strüktürü, ikincisi için ise katmanlı-kinetik spiral), sınırsız bir genişleme kapasitesine sahip bir hareket modeli sunmasından ve bu modelin etki alanını sürekli genişletecek hype’ı sağlamasındandır (yeğin bir sesselliğin merkezkaç kuvvetli yayılımı), karıncaları etrafında fır döndüren taşınabilir hoparlörlerin yapısına ve yaydığı titreşime benzer bir biçimde. Bir barda da, bir hipodromda da, bir kürenin içinde de acid techno’yu hayal edebilirsiniz ve bu, onu tam da mekânsal anlamda komünistik, hatta nomadik kılan şeydir, ölçekler arası ya da trasscalar kıldığı kadar. Bu, bu müziği ulusal olduğu kadar uluslararası ya da “devrimci”lerin kullanmayı sevdiği tabirle, “enternasyonel” kılan şeydir. Acid techno bir statement’tır bu açıdan: Onun içinde geleceğe dair, henüz gelmemiş ama burada, “gelmekte olan ortalık”la ilgiliymiş gibi duran ama herhangi bir entelektüelite aracılığında kavranması imkânsız, adsız bir enerji toplamı, bir sinerji vardır. İdeolojinin çok ötesinde, antagonizmanın bile dışında, tüm “ben”leri aşan bir sinerji; bir başka komünalizm. Okuyarak değil giderek, “orada olarak” anlaşılabilecek türden, aktarılamaz tipte bir şey. “Müziğin ruhu”ndan doğan trajediden söz eden Friedrich Nietzsche’ydi, işte acid techno’yla (takriben kırk yıl önce) doğmuş olan şey de, belki de, geleceğin kendisidir, bir tür embriyo ya da zigot hâlinde. Jeff Mills techno’nun dans etmek için değil geleceği hissetmek için var olduğunu söylemiyor muydu? Ama yine de Nick Land (“Machinic Desire”): Digital dance-dependency.
Bu playlist bilinçli olarak kısa.* Alışkanlıktan değil, farkındalıktan böyle. “Uzun yapınca kimse dinlemiyor” değil, “Tadında bırakmak lazım”a yakın bir yaklaşım. Neden? Ne amaçla? Oturup da evde dinlenecek türde bir müzik değil bu çünkü; bir techno, acid techno, hard techno playlist’i, ancak bir tester olabilir bu açıdan. Kulağınız ve beyninizle birlikte bedeninizin de mevcut olması gerekir bu müziğin alanında. Her ne kadar “ev yapımı” bir müzik olsa da, “sokaklarda” geliştiğine şüphe yok onun. Öyleyse oralarda dinlensin. Playlist’in şahsi anlamı: Bu noktaya dek yazmak için bahaneyi oluşturmak. Playlist’in gayrişahsi anlamı: Birkaç referansı derlemek ve dinlenebilir kılmak. Basit ve her güzel şey gibi “öylesine.” İyi dinlemeler.
{fold içindeki imge: Nina Kraviz, 04.08.2014, Dekmantel Festival (Netherlands), fotoğraf: Rene Passet (CC BY-NC-ND 2.0)}* Bu playlist’in oluşum sürecinde sağlamış olduğu destek yani yapmış olduğu öneriler için Burak Öztürk’e müteşekkirim. Önerileri olmasaydı listenin tadı tuzu daha kaçık olurdu. Canım arkadaşım Furkan Keçeli’ye de dipnotlarda yer alan teknik terimlerin tanımlarını çek ettiği için teşekkürler.
1. Hard techno’da söz konusu olan blok-modülasyondan ziyade bas-modüldür, fakat bu (şu sıralar yazım hâlindeki) bir başka metnin konusu.
2. Bu “tandans”ı limitine iten müzik türü ise hormonlu bir jungle olduğu rahatlıkla söylenebilecek olan breakcore’dur (Bu da bir başka metnin konusu olacak).
3. Mix: Bir parçayı oluşturan seslerin her bir sesin niteliğini değiştirip dönüştürecek şekilde bir araya getirilmesi işlemi. Ses kanallarının seviye ayarlarından reverb’e dek pek çok işlemi içerir. Bu metnin bağlamında ise parçanın ta kendisinin başka parçalarla ilişkilenecek ya da onlardan oluşacak şekilde işlenmesine yani bir tür sessel kolajcılığa göndermede bulunuyor.
4. Remix: Basitçe, bir parçanın yeniden işlenmesi. Alternatif miks de denir. Remiks albümler, parçaların ta kendisinin işlenmeye uygun, (bilinçli ya da bilinçsiz olarak) modüler bir şekilde kurgulandığı pop ya da rap müzik gibi türler özelinde daha revaçtadır.
5. Charlotte de Witte’in asidizmine bilinçli olarak mı değinmedik? Hayır, o bu metne birkaç beden fazla geleceğinden daha çok. de Witte’de söz konusu olan nedir? Her şeyden önce Husserlci melodi anlayışının tam teşekküllü ve tek celsede gerçekleşen bir iptali. Melodinin geçmişi içinde taşıyan bir “şimdi hattı”ndan ibaret oluşu, tüm belleğin geçmiş ile gelecek arasında duran fakat yüzü hep geçmişe dönük, monokronik (yani belli bir zaman merkezli) olarak genleşen bir düzlem oluşu, Edmund Husserl’e göre tüm müziği damgalayan şeydir. Husserl’in böyle düşünmesi normaldi tabii, zira klasik müzik haricinde hiçbir müzikle haşır neşir olmamıştı, hatta (tahminen) karşılaşmamıştı. Husserl’in müziği “melodik” olarak görmesi bile bir işarettir bu bağlamda; zira melodi hep gelişen ve limiti şimdiki zamanda alınan müzikal kiptir basitçe; bir melodiyi “gelişim”i için dinlersiniz ve gelişim, kat ettiği safhalar (ya da müzikal bir tabirle, pasajlar) boyunca şimdide yoğunlaşır (bkz. Richard Wagner’in Das Rheingold’unun kusursuz prelüdü). de Witte’de ise bu teori manasını yitirir: Artık söz konusu olan şimdinin geçmişe dönük bir şekilde kavranması değil, geçmiş ile şimdi arasındaki farkın mikro düzeyde dahi değişmemesiyle birlikte şimdinin gelecekte yitmesi ya da “gelecekçe” soğurulmasıdır. Melodi şimdiye taşınan bir geçmiş dizisinin oluşturduğu sistemdi, de Witte ise hiper-tekrarlı ritmik pasajlarla şimdinin gelecekte sonsuzca çoğalan, her bir adımda geleceğe aynı şekilde taşınan, böylece gelecekte yoğunlaşan bir şey hâline gelişi söz konusudur ki bu da şimdiyi geçmişe değil geleceğe dönük, yönelik kılar. de Witte’in “Doppler” parçası bu durumu mükemmel bir şekilde örnekliyordu; adından da anlaşılacağı üzere, kendi kendisini sonsuzca çoğaltan bir sinyal ya da beat yığınıdır bu. Melodi de Witte’de yok olur ve yerine geçen yalnızca ritmik pasajın kendi bileşenleri arasındaki tınısal ve armonik çeşitlemelerdir; hem niteliksel hem de niceliksel olarak yükselip alçalan ses kompleksindeki farklanmalardır diyelim (Bildiğimiz fade-in/fade-out’lar ve sıklıkla 4/4’lük döngüler boyunca, kademe kademe katmanlanan ritmik akış). Belçika minimalizmi.
6. Fisher hususunda ve müzik özelinde bir not düşmekte fayda var: Fisher 2000’lerden beri bir “yeni müzik”ten söz edilemeyeceğini, hâlâ denemeler yapılsa bile nafile olduğunu söylese de, “yeni” sorununun ta kendisinin miyadının dolmuş bulunduğunu es geçer. Bu dünya yeninin yani niteliğin değil, “daha”nın yani niceliğin sorunsallaştırıldığı bir dünya, müzikte de tabii, en azından otuz yıldır. Dolayısıyla nitelik, ancak mevcut olanın aşırılaştırılmasının bir sonucu olarak söz konusu artık, hele ki elektronik müzikte. Sorunu hap hâlinde, ceviz kabuğu içinde, slonganvari bir biçimde yeniden tanımlıyoruz: Yeniyi ex nihilo bir imgelemde aramayın, eski olanın sapkınlaştırılmasında bulun, her ne kadar bulacağınız bulmayı umduğunuz şey olmayacak olsa da. Ellen Allien: Playing records is like traveling through time.
