“Biriktirin, biriktirin! Musa da böyle der, peygamberler de!” —Karl Marx, Kapital
Andy Warhol’un sinemasını tanımlayan şey nedir, ne olabilir? Bu sinemanın tanımsızlığı nereden ileri gelir, nitelenememesi (ya da fazla kolay nitelenmesi) nedendir? Genel itibarıyla Warhol’un sinemasını tanımlayan şey ne üçkâğıtçılık ne de deneyselciliktir. Sanılanın aksine, onun sinemasının bunlarla kesinkes bir işi yoktur. O ne sahtekâr bir yönetmen ne de avangard bir yönetmendir. Aslına bakılırsa, o bir yönetmen bile değildir.
Warhol’un bir yönetmen olmaması bir şeyi yönetmemesinden ileri gelir ilkin. Yönetimsel bir sinema değildir onunki. Warhol yönetmektense seyretmeyi uygun bulur. Aktif yönetimdense pasif gözetimi tercih eder. Bir mecra olarak televizyona bayılmasının altında yatan etken de budur zaten (The Truman Show’u ya da Loft Story’i izleyebilseydi gözleri kesin dolardı, zevkten hüngür hüngür ağlardı).
Warhol yönetmez. Ama bu, onun düşüncesizce film yaptığı anlamına da gelmez. Hatta hiç mi hiç bu anlama gelmez. Warhol yönetmeyi reddediyorsa, bir mecra olarak filmden yönetimle elde edilemeyecek bir şeyi çekip çıkarmak istemesindendir. Filme başka bir şekilde yaklaşıp onu (ve onunla) değişik bir biçimde görüp bilmeyi arzu etmesindendir. Warhol’un filmleri yönetime değil birikime dayanır. Düşünsellikleri de birikimseldir.
Warhol’un filmleri şeyleri filme uydurmaz, daha ziyade filmi şeylere uydurur. Onun sinemasındaki düşünce, onun sinemasal düşüncesi en temelde budur. Şeylerin oluşunu “filme alır” Warhol, onları filmler. Ama bunu yaparken de filmin akışını şeylerinkiyle tastamam eşler. Diyelim ki gündeliği filmde eşer o: Filmi banal olanla doldurup döşer. (Warhol’un filmlerinin zamansallığının “nesnel” olduğu söylenir ki bu bir bakıma doğrudur, ama sanıldığı gibi değil. Onun filmleri öncelikle nesneleştirici yani nesneyi olduğu ve bulunduğu hâliyle –kısacası bir müdahale olmaksızın– izleyici ve izlettirici olduğu için öznel bir zamansallığı işlemez [process]. Nesneyi zamanda işlemek istemediğinden zamanı nesnede işler Warhol. Nesnenin ham, işlenmemiş zamanına katılır, bunu ister. Zamansal anlamda dayanılamazı talep eder. Zaten hiç kesmemesinin [cut] –kullandığı film formatının, 16 mm’nin yapısından, sınırlılıklarından kaynaklanan zorunlu kesmeleri hariç tutalım– nedeni de budur. Warhol’un filmlerinin zamanı, nesnenin, özneden kopuk nesnenin, katıksız nesnenin zamanıdır. Öznel olmamaları da hem içeriksel hem biçimsel hem de yapımsal –bir filmci olarak böyle filmler üretmesi itibarıyla Warhol’un bir özne olduğu bile bir tartışma konusu, bu filmleri bir makine de yapabilirdi ve hatta yapar ve yapıyor da, yapacak da pek tabii– olarak öznellikle bir ilgilerinin olmamasındadır. Onun filmleri zamanın öldüğü, zamanın ölü doğduğu filmlerdir. Onun filmlerinde zaman geçmez, akmaz ve hatta hiç mi hiç var olmaz gibidir; çünkü zamanı olduğu gibi nesneye tabi tutarak boğarlar. Bir isim olarak zamanı bir sıfat olarak nesneyle iptal edip soğururlar. Böylelikle imgenin nesnelliği, nesnenin imgeselliğinden başka bir şey ifade etmez olur. Film, nesneyi boğduğu kadar nesnede boğulur.) Warhol’un filmleri “sıkıcı”dır, ama çok özel bir anlamda. Sıfat olarak değil, bilfiil fiil olarak işler onun filmleri sıkıcıyı. Warhol sıkıcı olanı, sıkıntı vereni kayda alır almasına, ama bunu da gündelik hayatın özünü filme damıtmak, gündeliğin imgeselliğini filmde arıtmak ve yaratmak için yapar. Şeyleri filmde sıkıştırır doğrudan. Onları filme yığar. Warhol’un filmleri sıkıcı olabilir, ama önce sıkıştırıcıdır. Sıkıcılarsa bu, şeyleri en bilindik ve boğuk hâliyle filme tokuşturup sıkıştırmalarındandır. Warhol’da sıkıcılığı sağlayan, sinemasal biriktirme dürtüsünden ileri gelen sıkıştırıcılıktır (Onun filmlerine minimalist diyenler bu anlamda yanılır, hiç kimse ondan daha maksimalist bir sinema yapmamıştır, filmi maksimum bir aktiflikte kullanmamıştır). The zipping of the world viewed.
Warhol’un filmleri biriktiren filmlerdir. Aslına bakılırsa, Warhol’un sinema yaparken yaptığı tek şey biriktirmektir. En temelde birikimsel bir akım, kinetik bir birikim olarak görür filmi Warhol. Sanki başka bir işlevi olduğunu, olabileceğin bile düşünmez filmin. Hatta daha da ileri gidip şöyle demek gerek: Film denen şey kayda dayanmasaydı, Warhol asla film yapmazdı. Asla.
Saplantısal bir imge birikimini sinemasını tanımlayan tek düstur hâline getiren yalnızca Warhol’dur. Bu, onun olağanüstü buluşudur. (Warhol her daim herkesin düşündüğünden çok daha manyak bir adam olmuştur.) Bu açıdan Warhol’u sinemanın düzenbazı ya da mesihi ilan etmek, eşit ölçüde aptalcadır. (Onun filmlerini övmek, onlara sövmek kadar yersiz ve gereksizdir.) Warhol’un sineması ne saf bir sinemaya dönüşü ne de sinemanın –tam da Jean Baudrillard’ın Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği’nde dediği gibi– çağdaş sanat komplosuna kurban gidişini yansıtır zira. Warhol’un filmlerinde yansıttığı, aslen, gerçekte ne görüyorsa ya da daha doğrusu, gerçekliği neyin tanımladığını düşünüyorsa odur sadece. O ise şudur: Amansız ve umarsız bir birikim.
Sinemasının biçemsel olarak sınayıcı bir sinema olması, Warhol’la ilgili illüzyonların başlıca nedenidir. Onun filmlerindeki biçemsel sınamanın biçemin sofistikasyonuna değil de desofistikasyonuna dayandığı da apaçıktır ama (Bu açıdan Warhol’un sinemasının, Anthony Balch ve William Burroughs’unkinin aksine, kesmeden ziyade kapmaya dayalı bir “sınama sineması” olduğu söylenebilir). Bu desofistikasyon, bu biçemsiz biçem ise –ki Warhol buna (Jean-François Lyotard’dan’ın “asinema” kavramından ilhamla) “asinematik toplam” diyebilirdi– sinematik birikim ilkesinin özüdür aslında. Bu perspektiften Warhol aynı nedenden ötürü iki defa ve farklı şekilde yanlış anlaşılmıştır: Bir taraf için onun filmlerini izlemekten keyif almanın imkânsızlığı onu bir öcü kılarken, diğer bir taraf için aynı neden yani onun filmlerini izlemekten keyif almanın imkânsızlığı onu bir öncü kılmıştır. Ama Warhol ne dalavereci bir öcü ne de hakkaniyetli bir öncüdür. Aynı anda her ikisi olarak görülebiliyorsa, o olsa olsa özel bir büyücüdür. Uzman olduğu büyü de birikim büyüsüdür (Warhol’u ünlendiren çoğu film tek bir yılda, 1964 yılında, şıp diye yapılmıştır, like a magic). Warholcu sinematik birikimciliğin paradoksal hafifliği diyelim buna.
Bu bağlamda Warhol’un filmciliğini ne tecimsel ne de deneysel bir bağlama yerleştirmek makuldür. Onun filmleri daha ziyade salt birikimsel bir bağlama oturur tastamam. Zaten kafa karıştırmalarının, fikir ayrılığına düşürmelerinin, aşırı uçlarda yorumlanmalarının vesaire nedeni de budur en temelde. Kimse bu tip bir filmografinin varlık nedenini tam anlamıyla kavrayamadığından, herkes onu hâlihazırda modası geçmiş değerler aracılığıyla anlamlandırmaya çalışmıştır. Bu özgül sinematik birikim para için mi yoksa sanat için mi yapılmaktadır? Bunca film, harcanan bunca stok, kaydedilen onlarca, yüzlerce imge ne içindir? Ne uğrunadır? Ama tabii ki bu sorular ve benzerleri boşunadır. Warhol ne para ne de sanat için biriktirir. Warhol yalnızca biriktirmek için biriktirir. The phenomenology of accumulation.
O hâlde denebilir ki, Warhol’un sineması tek bir düşünceye dayanır: Birikim düşüncesi. Onun filmleri, eğer ki kavramsalsa, sadece bu anlamda kavramsaldır. Şunu ya da bunu kavramsallaştırdıkları için değil, bir kavramı, birikimi sinemasallaştırdıkları için. Warhol örneğinde birikim kavramının tekeline giren şey sinemadır. Dolayısıyla sinema da birikimi yansıtıyorsa eğer, bunu onun tarafından yutulmaksızın yapmaz. Warhol sinema yaparken onu yok etmeyi bilen belki de tek insandır (Kurban vermek bazen bir duadır, adak adamak ise kısmen haktandır). Yaptığı şeye anti-sinema demesi de kesinlikle boşuna değildir. (Belki de bu bağlamda Warhol’un haricindeki tek istisna Guy Debord’dur. Debord’un sineması da imgesel bir birikimle tanımlanır, ama onun sinemasında birikim buluntu materyalden ayrı ve gayrı düşünülemez. Oysaki Warhol’un sineması buluntu materyalle çalışmaz, işlemez. Ayrıca, Debord biriktirdiği imgeleri “devrimci” bir bağlamda okumak ve yorumlamak adına saptırır [détournement] ve bu yolla da hâlihazırda sapkın olan şeyin, salt imgesel fazında metanın, gösterinin [spectacle] sapkınlığını duyumsatır. Debord’un birikimciliği temellüke dayanır, Warhol’unki ise farklıdır: O temellük etmez, adapte olur. Saptırmak için biriktirmez, daha ziyade birikim sapkınlığına kapılır. Bir sapkınlık olarak birikimi, her daim ve her açıdan limitini zorlayan sermayeye dayalı birikimi limitine iterek, onunla beraber, limitte sapkınlaşır. Bir devrimci değildir, dışsal ve zorla herhangi bir devrime de inanmaz Warhol. Ona göre devrim çoktan ve temelli gerçekleşmiştir. Şimdi sıra devrim sonrası devrin imiyle yani birikimle işlerlik göstermektir; çünkü bir devrim daha olacaksa, bu ancak biriktirerek gerçekleşecektir. Bu açıdan Warhol kesinlikle bir ivmecidir [accelerationist]. O yalnızca kapitalistik bir devrime inanır: Kapitalizm ortadan kalkacaksa, bu yine kapitalizmin işi olacaktır. Dünden bugüne tüm devrimciler aptaldır.)
Warhol’un sineması bir anti-sinemaysa bunun nedeni, Warhol’un her yaptığı filmde film denen şeyi (neredeyse maddesel düzeyde) tüketmekten başka bir amacının olmamasıdır. O sinema aracılığıyla bir şey üretmektense her seferinde bir şey aracılığıyla sinemayı tüketir. Bu ise sembolik anlamda sinemanın tükenişidir; zira Warhol’un filmleri söz konusu olduğunda sinemada üretilen şey hâlihazırda tüketilemez olandan –marjinal gruplar, atıl bedenler, alelade olaylar ve benzerleri– başka bir şey değildir. Gerçeklik tüketilir, tüketilir ve tüketilir ve filmde biriktirile biriktirile üretilir. Ama bu, tekrarlarsak, salt tüketilemez olandır. Dolayısıyla geleneksel anlamda bir üretim de değildir. Daha ziyade tüketilemez olanın tüketilemez olarak filmde üretimidir. Bu sürecin sonu, pek tabii filmin de tükenişidir. Her anlamda.
En nihayetinde Warhol, bir sinemacı (ve sanatçı) olarak, tamamen tüketim kapitalizminin ürünüdür (Kendisi bizzat ve bilhassa bir üründür). Stüdyosunun adının Factory olması da bu gerçeği değiştirmez (Kesinlikle ironik bir addır bu). (Belli ki fabrikaların tek tek ortadan kalkmasının yegâne nedeninin total toplumsal düzeneğin fabrikalaşması olduğu gerçeğini erkenden anlamıştır o.) Warhol bu durumdan yani içinde bulunduğu zamandan, zamanın ruhundan olağanüstü derecede memnundur zira. Tıpkı Nâzım Hikmet gibi, –her ne kadar Nâzım Hikmet’ten farklı bir şey ima ediyor olsa da– makineleşmek istediğini bizzat kendisi dile getirmiştir vakti zamanında (Nâzım Hikmet kapitalist bir imgeleme sahip olduğunun farkında bile olmayan, şuursuz ve old school bir komünistken Warhol, aşırı farkındalıktan mustarip olan, akli düzeyde neredeyse insomnik bir kapitalisttir). (Kapitalistik koşullar altında ve kişi bazında Warhol’dan daha harikulade bir anomali düşünmek belki de mümkün değildir.) Warhol’da üretim için üretim, doğrudan doğruya tüketim ilkesine bağlanır. Neden mi? Çünkü üretimin çığırından çıktığı an, tüketimin kapitalizmi tanımladığı andır. İşte Warhol’un filmografisi tam olarak bu âna adanmıştır ve doğrudan, bu anın sinemasal bir içerimi olarak tanımlanır. Warhol’un geleneksel anlamda ürettiği hiçbir şey yoktur aslında. O sadece seri üretir günün sonunda.
Seri üretim, Warhol’un sinemasında tüketim ilkesinden ayrılamaz ve ayırt edilemez. Hatta ekonomik bakımdan da tamamen tüketim ilkesine bağlanır. Kapitalizmin takriben 1920’lerin sonlarından itibaren geçirmiş olduğu mutasyon bunu mümkün kılan temeldir. Üretim ilkesini lağvı ve onun yerine tüketim ilkesinin yeğlenmesi, en temelde kapitalizmin içsel mantığından kaynaklıdır. Kapitalistik çevrimin belirli bir evresinde ihtiyaca dayalı malların bolluğu ve üretimsel gelişimi öyle bir seviyeye ulaşmıştır ki, artık bir şey edinmeye ve üretmeye –fakirler için dahi– gerek kalmamıştır (Kapitalizmin bu fazını görsel olarak işleyen müthiş bir belgesel için bkz. Adam Curtis’in The Century of the Self’i). Ama bu da –üretmeme ve tabii ki tüketmeme hâli– antikapitalistiktir (Büyümeyen kapitalizm diye bir şey yoktur, bir burç olarak kapital sonsuzca, ad infinitum büyümeye yazgılıdır). (Öyle ki bugün, kapitalistik emperyalizm dünyasal değil evrenseldir: Galaktiktir. Dünya dışına yayılmaya çalışır, insani habibatı aşmaya, ondan kaçıp kurtulmaya uğraşır. Elon Musk boşu boşuna Mars’ı işgal etmek için didinmez. Galactic capitalism.) Dolayısıyla kapitalizmin dayanmış olduğu ilkenin yani ihtiyaçsallığa dayalı üretim ilkesinin revize edilerek göstergeselliğe dayalı bir tüketim ilkesine –ki bugünün kapitalizmi yani hiper-kapitalizm de bu ilkeye (bu ilkenin dijitalize bir hâline) dayanır tamamen– dayandırılması gerekmektedir (Bu kapitalistik koşulun dinamiklerini mükemmel bir şekilde analiz eden bir kitap için bkz. Baudrillard’ın Gösterge Ekonomi Politiği Hakkında Bir Eleştiri’si). (Bir hiper-örnek: Satamadığı tüm ürünlerini –toplamı takriben 20 ila 30 milyon euroya denk gelen malı– toplayıp her yıl benzin döküp yakan Burberry!) Artık üretim tüketim için olmayacaktır, tam aksine tüketim üretim için olacaktır; yani üretilen şey tüketimin kendisidir artık. İşte Warhol’un filmleri böyle bir tinin ürüdür. Tüketimsel üretimin ve total birikimin tininin. The spirit of depositum.
Warhol’un sineması bu açıdan, sinemasal kapitalizmin mutlak bir dışavurumudur; yani sinema tarihinde Warhol’un filmografisinden daha kapitalistik bir filmografi olmadığını söylemek pek tabii mümkündür bu perspektiften. (Onunki bu açıdan, özü itibarıyla kümülatif değil akümülatif bir filmografidir. Kümülasyonu, hedefli birikimi akümülasyonla, hedefsiz birikimle değiller. Ve şeyleri filmde nedensizce biriktirdiği, biriktirmek için biriktirdiği oranda, kaynağı da ereği de birdir: Birikim. Capitalism as seen on film.) Ama bu, Warhol’un kapitalist olması, ona dayanması ve onu (kendince) savunması, bir tür burjuva duyarlılığını yansıtması anlamına da gelmez (Bu kısma antrparantez bir provokasyon, bir hakaret ve küçük görme gerek: Hâlâ –toplum denen şey ortadan kalkmış ve kitle denen şey onun yerine geçmiş olmasına rağmen– toplumcu sanatı savunanlar yalnızca geri kafalı Marksistlerdir). Ama tabii ki Warhol proleter de değildir. O özünde ne bir işçi ne de bir patrondur. Belki de daha ziyade bir tür patron-işçi, DeleuzeoGuattaryen anlamda bir şizofren, bir şizodur. Hezeyanlı bir birikim kıskancında, –film makinesinin kapitalist makineye bağlandığı devresel noktada– sadece biriktirmek için yaşar. Warhol’un, içinde yaşamış olduğu çağın ruhunu yansıttığı doğru değildir. Doğru olan daha ziyade şudur: İçinde yaşamış olduğu çağın ruhu odur. A spectre is haunting the world — the spectre of capitalism.
Ama yine de Warhol’un sinemasal birikimciliği kapitalistikse bu, yalnızca biçimsel açıdan böyledir. Aslında Warhol’un ne kapitalist yanlısı ne de komünist karşıtı olduğu söylenebilir; zira onun sineması ne satılabilecek bir mal ne de şu ya da bu şekilde kullanılabilecek bir şey olarak işlev görür. Ve böylelikle değişim değerini de kullanım değerini de yadsır (Zaten son kertede ikisi de birbirine bağlı birer saçmalıktır). En nihayetinde sahip olduğu tek değer ise göstergeseldir (Bu, –kullanım ve değişim değerinin de tabi olduğu– hakiki tek değerdir). Ama bu açıdan da yarattığı etki, aynaya tutulan bir aynanın yarattığının aynısıdır. Warhol’un filmleri tüketim biçimini tüketim biçimine yansıtarak var olur; yani tüketimi bir biçim olarak soyutlarlar (ve sonsuzluğa atar [assign] ve adarlar). Warhol’un filmleri üretilmek için üretildikleri yani imgeleri biriktirilmek için biriktirildikleri oranda, salt tüketime dayanan üretimselliğin sıfır noktasını, şeylerin sonsuz ve mânâsız bir çoğaltımını yansıtır özünde. İşte Warhol’un sineması tam da bu anlamda ne kapitalist ne de komünisttir; çünkü bir biçim olarak üretimin tüketim burcu altında kendi kendini yadsıyışını kutlar. O durmaksızın film üretir ama hiç kimseye filmlerini satamaz, filmlerini herkese sunar ama onları hiç kimse izlemek istemez. Sinema aracılığıyla büyük üretimsel sistem (kapitalizm) ve onun aynasıyla (komünizm) –Baudrillard, bir idea olarak komünizmin kapitalistik bir temele yani üretim denen biçime dayandığını Üretimin Aynası’nda (gerizekâlı Althussercilerin nefret ettiği kitabında) olağanüstü bir berraklık ve keskinlikle izah etmişti– aynı anda, bu denli efektif ve harikulade bir şekilde taşak geçen Warhol’dan başka hiç kimse olmamıştır. Kapitalin ve komünalin sinemasalda simültane intiharı!
Birikim, bu koşullar altında, Warhol’un filmlerinin hem içeriğini hem de biçemini tanımlar. O hem durmaksızın imge biriktirir hem de biriktirdiği imgeler özellikle biriktirilemez bir mahiyete sahip olduğu düşünülenlerdendir. Ama bu içeriksel ve biçemsel birikim, tekrarlarsak, satılabilir ya da kullanılabilir bir toplam oluşturmaz. Tam aksine, Warhol iki işlevi de aynı anda yadsır. Ne dolaşıma giren ne de mesaj veren filmlerdir onunkiler. Bir işe yaramazlar ki amaçladıkları da budur. Hâlihazırda anlamsız olan tüketimin anlamsızlığını en uç noktasına dek itmek: Tüketilemez olanı tüm tüketilemezliğinde tüketime açık hâle getirmek. İşte çıplak şölen olarak sinema!
Warhol’un sineması, o hâlde, tam da tüketilemez olanı tüketilemez olarak tüketime açık bir hâle getirdiği için birikimsel bir (t)akıntıyla tanımlanır. Warhol’un kayda aldığı, her daim üretimsel olmayan, bir işe yaramayandır. Onun kayda aldığı, öyleyse, tüketimsel olandır. Hâlihazırda –hiper-kapitalist koşullar altında– bir işe yaramakla tanımlanmayan, tanımlanamayandır. Ama yine de Warhol tüketim ilkesini yegâne düsturu hâline getirmesi itibarıyla da tüketimin sonunda anti-tüketimi bulur ister istemez (Tıpkı fizikte maddenin ardından anti-maddenin keşfedilmesinde olduğu gibi). Her şeyi tüketilebilir hâle getiren ve –Debord’un dediği gibi– sermayeyi salt imgesel kılan bir sistemin içerisinde imgeselin yazgısı budur ona göre. Tüketim burcu altında ve imgesel modu içerisinde her şey eridiğinden ya da eriyeceğinden, tüketilebilir/tüketilemez diye bir ayrım yoktur, olamaz artık. Warhol bunun farkındadır ve tam da bu nedenle biriktirir zaten. Tüketilemez olanı biriktirir. Tüketilemezin dahi tüketilebilir olduğunu kanıtlamak için. İmkânsızı ispatlamak için.
Belli ki bu sinema yani Warhol’unki, yalın varlığıyla üretimsel olmayanı ama üretime kanalize edilmeye çalışılanı, tüketimde soğurulmak isteneni tüketilebilir kılan, kılmaya çalışan bir sinemadır (Tüketimle kaçınılmak isteneni tüketime açar). (Tüketimsel sadizm!) Warhol’un filmde ürettiği, bu açıdan, üretici olmayandır (Diğer bir deyişle, hiçbir işe yaramayandır). Film tarafından üretilen ama film aracılığıyla bir şey (yoksa “değer” midir söz konusu olan?) üretmeyendir. Tükenen bir şey olarak filmdir. Warhol’un filmleri tüketilemiyorsa dahi tek yaptıkları tüketmektir (ve belki de tüketilememe nedenleri de tam olarak budur, kendisi tüketimden ibaret olan bir film tüketilemez). Onun filmleri gerçekliği olduğu hâliyle tüketir. Kaba gerçekliği. (Warhol’da gerçek her açıdan kabadır: Tüketmeye dair sorgusuz sualsiz itki gerçekliği kabalaştırır.) Bunlar, içinde yalnızca tüketimin olduğu filmlerdir; çünkü oluşları tüketimseldir. Yalnız tükenerek olur, tükenişte olurlar. İçerdikleri ya da daha doğrusu içerebilecekleri olayları daha olmadan tüketerek var olurlar. Yalnızca böyle olur ve oluşurlar. Filmik olayın depotansiyalizasyonu diye buna derler işte…
Warhol’un sineması filmik olaylar yaratmaz. Bunun da iyi bir nedeni vardır: Onun filmleri olayı [event] değil, fakat olaysızlığı [non-event] kayda alır. Filmlerinin dikkat kesildiği tek şey aleladedir. Sıradan, gündelik olandır. Dikkat edilmeyen ve dolayısıyla tüketilmeyendir. Ama bu, anti-tüketimsel olan şeyin de ta kendisidir. Henüz imgeselleşmemiş olan, imgeselleştirilemeyen şeylerin bir toplamıdır. Warhol’da sinemasal birikimin imgesel temayülü işte bu yöndedir. Onun sinemasının genel protokolü de özel prosedürü de tamamen budur: Alelade olanı tüketmek, onu biriktirmek.
Warhol’un filmlerinde alelade olanı biriktirmesi, onu biriktirmenin hiçbir anlamının olmamasındandır. Ama bu, Warhol’un anlamsız bir şey yaptığı anlamına da gelmez pek tabii. Daha ziyade, zamanının siyasal-iktisadi sisteminin mantıksal serencamını izlediği, takip ettiği anlamına gelir sadece. Warhol alelade olanı, tüketilemezi, biriktirilemezi biriktiriyorsa bunun temel nedeni, onun –içinde yaşadığı koşullar altında ve bu koşulların zoruyla– biriktirilecek son şey olmasıdır. Olayın tüketilebilir kılınması tüketimin penultimate safhasıysa, olaysızlığın tüketilebilir kılınması da tüketimin nihai, ultimate safhası olacaktır. Warhol işte bunu öngörür: Tüketilemez olan hiçbir şeyin kalmayacağını, artığın, çerçöpün, hiçin dahi tüketilebileceğini. Tüketimin bile tüketilebileceğini. Buna yokluğun varlık olarak geri dönüşümü denebilir mi? Yoksa varlığın yoka doğru sıçrayışı mıdır bu, birazcık gerilerek? Belki de basitçe hakiki bir yok oluş stratejisidir bu yalnızca. The strategy of cinematic disappearance.
Bu bağlamda yani salt tüketimselliğin şartladığı koşullar altında Warhol’un filmleri, filmikten ziyade videotik bir mahiyete sahiptir aslında. Alelade olanı dolaysızca, direkt olarak sinemanın nesnesi kıldıkları ve sinemayı bu yolla nesneleştirdikleri için. Bu anlamda Warhol filmle çalışan bir videocudur; yani yaptığı filmlerin fikri özü filmik değil videotiktir aslen. Zaman-mekânı tüm aleladeliğiyle kayda almakta her daim videotik bir nüve olmuştur. En nihayetinde kamerayı sokağa, ücra alanlara, yeraltına vesaire doğrultmak, videoyla başlamamışsa bile videoyla doruğa ulaşmıştır. Genel bir eğilim hâlini almıştır. Ama yine de Warhol’un derdi, eğer ki video yapıyor olsaydı, videonun lojistik imkânlarıyla değil, daha ziyade kayıtsal imkânlarıyla olurdu. Warhol yine biriktirmenin kolaylığı ve rahatlığı için video yapardı kısacası (Birkaç video yapmışlığı da yok değildi hani). İşte bu anlamda da filmle çalışan bir videocudur Warhol; filmi video gibi kullanılır, aşırı ısıtır, aşırı yükler ve böyle tüketir filmi. Sonsuz ve sınırsızca, mânâsızca biriktire biriktire yani. Gelmekte olan cemaatin, video cemaatinin, videotik cemiyetin erken dönem ve tekil bir yansıması, tikel bir modeliydi bu açıdan Warhol’un filmografisi. Öyleyse Warhol, P. Adams Sitney’in iddia ettiğinin aksine, yapısal bir filmciden ziyade bir proto-YouTuber, hatta bir proto-TikToker’dır. Aleladeyi biriktirme hummasına tutulmuş olan, bu hummayı ekstatik hâle getiren biridir. Diyelim ki aleladenin zaman-mekânının kâşifidir. Ya da daha doğrusu, zaman-mekânın aleladede yadsınışının mucididir.
Warhol filmde alelade olanı kayda alıyorsa, bunu bilindik zaman-mekân nosyonunu ortadan kaldırmadan da yapmaz. Onun kendi sinemasına –her ne kadar bomboş bir kavram olsa da bu– anti-sinema demesinin nedenlerinden biri de budur (Bir amacı da gerçekliği filme bocalayarak gerçekliğin içini boşaltmak, filmik yollarla gerçekliğin içini dışına çıkartmak değil midir zaten?). O filmlerinde zamanı değil, tekrarlayalım, ölü zamanı kayda alır. Ama aynı zamanda da yeri değil, –Marc Augé’nin Yok-Yerler’de dediği gibi– yok-yeri kurar filmlerinde (Ama tabii ki çok özel bir tür yok-yeri kurar, ayırt edilemez ve genellenemez bir yok-yeri, belki de bir yok-yok-yer demeli buna, kim bilir…). Bu anlamda Warhol’un filmleri ne tipik bir zamansallığı ne de tipik bir mekânsallığı yansıtır. Daha ziyade atipik bir zaman-mekânsallığı yansıtırlar. Onun filmlerinde zaman geçip giderek modüle olan bir şey olmadığı gibi, mekân da keşfedile keşfedile modifiye edilen bir şey değildir (Ne zaman bir ok ne de mekân bir akordeondur). Warholcu filmik zaman-mekân taştandır (Koca bir kaya blokunu andırır). Bu anlamda bu filmlerin zaman-mekânsallığı salt nesneldir (Hem katılığı hem de kayıtsızlığı ihtiva etmeleri anlamında). Zamansal banallik ve mekânsal boşluk tanımlar Warhol’un filmlerinin zaman-mekânını.
Warhol’un filmlerinin zamansallığı banaldir; çünkü zaman salt nesnelliğinde var olur, tiktaktır ve dolayısıyla, yine tekrarlarsak, hiçbir öznelliği yoktur (Empire’ın zamansallığı, kelimenin tam anlamıyla gerçekçidir [realist]). Bu anlamda Warhol’un zamanı bile biriktirdiği söylenebilir: saniyeleri, dakikaları, saatleri… (Ve tabii ki onun filmlerini izleyenler saniyeleri saymaz, saliseleri sayar: Bağıra vuran bir çekiç olarak zaman!) Bu, zamanlılığın [timeliness] değil, zamansızlığın [timelessness] sinemasıdır o hâlde. Zamanı aşan bir zamanın sineması değil, daha ziyade donan bir zamana, katı, blok hâlinde bir zamana adanmış olan bir sinema (Bu sinemanın, filmografinin içerisindeki belki de tek istisna, aynı anda iki ayrı zamansallığı bölünmüş ekran biçiminde [split screen] devreye sokan Chelsea Girls’tür). Warhol’un filmlerinde nesnelerin zamansallığından evvel zamanın nesnelliği gelir. Nesnedir zaman ve tam da bu nedenle salt zamansal bir basınçtır film. Jacques Rancière’in Ertesi Zaman’da Béla Tarr için söylediğinin tersine, Warhol’un filmleri bir tür ertesi zamanı, olaylar olup bittikten sonrasını yansıtmaz. Daha ziyade, –illa ki de belirli bir zamansallıkla kuşanıp kodlanacaklarsa– bir tür berisi zamanı, olaylar henüz başlamadan öncesini yansıtırlar. Dolayısıyla olayın değil, –tekrarlayalım– aleladenin sinemasıdır Warhol’unki (Bu anlamda da herhangi bir olayla –filmik olayla– dolaylı bir ilişkisi dahi yoktur Warhol’un filmlerinin). (Bütün bunlar hesaba katıldığında denebilir ki, Warhol’un zıddında Jonas Mekas durur. Mekas görünmezi görünür kılmakla, gündeliğin büyüsünü ihya edip kurmakla, onu bir nevi batıllaştırmakla ilgilenir. Warhol ise görünmezi öyle bir görünür kılar ki, gündeliğin var olmayan büyüsü bile bozulup kırılır, gerçeklik tüm varlığıyla atıllaşır.) Tarr’ın filmlerinde ereğine kavuşamamış olan bedenler söz konusuysa, Warhol’un filmlerinde tastamam atıl bedenler söz konusudur. Tarr’ın figürleri yorgundur, Warhol’un figürleri ise bitiktir (Bu açıdan Warhol’un figürleri Samuel Beckett’inkilerle eşleşir). Warhol’unkilerle kıyasladığında Tarr’ın filmleri tozpembedir. Öyleyse zaman, Warhol’un filmlerinde katlanılmaz olarak zuhur eder. Zamansal bir kütle olarak. Aşırı koyulaşmış bir zaman-imge olarak yani. Lanetli bir zamansallık olarak. Damnatio tempus.
Mekân ise –tıpkı zaman gibi– hiçbir öznelliği ya da diyelim ki özgül özelliği olmayan, salt nesnel bir belirlenimdir Warhol’un filmlerinde. Onun filmlerinin mekânları şu ya da bu mekân değildir, daha çok bir herhangi-mekândır. Bir arka plan, bir fon, boş bir duvar vesaire gibi işlerlik gösterirler. Ne bir milieu’yü imlerler ne de şu ya da bu bilindik yeri. Bu açıdan Warhol’un filmlerinde mekân ne kurulup kurgulanan bir şeydir ne de hâlihazırda kurulup kurgulanmış olanı içerir; yani ne özel ne de genel bir mekândır (Genel olmamasının sebebi ise şudur: Genel mekânlar bile hâlâ, genele atfolmanın ve mâl olmanın “özelliğini” taşır, Warhol’un filmlerindeki mekânlar ise bu niteliği haiz değildir, onun filmlerinde mekân daha başka, daha farklıdır). Daha ziyade basit, az bileşenli bir mekândır. Özel ya da genel olmaktansa, alelade bir mekân. Bir yok-yer ya da tekrarlarsak, bir herhangi-mekân (Kitchen’daki boş mekân, Vinyl’daki belli belirsiz ortam, Soap Opera’daki psödo-domestik alan, Blowjob’daki pürtüklü duvar, The Velvet Underground and Nico’daki yeraltı stüdyosu ve hatta Outer and Inner Space’deki videotik yüzey vesaire). Bu bağlamda Warhol’un figürlerinin de ayrıcalıklı birer şey olarak (yani nitelikli bir imge olarak, diyelim ki bir karakter gibi) mekânda var olduğunu söylemek de zorlaşır öte yandan. Onlar daha ziyade, mekânda konumlandırılan, salt belirlenimsel bir şey olarak mekânda, mekânsallıkta var kılınan yani mekânda yer kaplamaktan başka hiçbir vasfı olmaması sağlanmış ve tam da bu anlamda şu ya da bu mekânla, herhangi-mekânla özdeşleştirilmiş birer şeydir, birer film-figür ya da film-şeydir. Warhol’un figürleri de mekândandır öyleyse. En az onun kadar nesnellerdir zira. Ama yine de figüral değil, boşluksal bir mekândan söz ediyoruz hâlâ. Figürün kapsandığı bir boşluk olarak mekândan. Bir tür zen-mekândan. Aleladenin mekânından yani. Bu açıdan mekânı bile biriktirir Warhol, mekânı bir bütün hâlinde soyutlaması nedeniyle. Ve tüm mekânları biriktirir, sembolik olarak. Onun filmlerinin mekânı hiçbir mekân olduğundan, aynı zamanda da her bir mekândır işte. Öte yandan bu, filmlerinin zamansallığına tastamam uygun düşen bir mekânsallıktır da tabii ki. Kendisi bir nesne olması itibarıyla nesneleştiren, kinetik bir blok kümesi. Katıksız ve tanımsız, filmik bir kara parçası. Terra incognita cinematica.
Peki, nesne olarak biriktirilen bu zamansallığın ve yine nesne olarak biriktirilen bu mekânsallığın içerisinde nitelikli ve niteliyici bir nesne olarak biriken şey nedir Warhol’un filmlerinde? Soruyu şöyle de sorabiliriz: Warhol’un filmlerinin birikimsel zaman-mekânsallığında biriken şey nedir? Cevap basittir: Beden. Warhol’un filmlerinde bedenden başka hiçbir şey biriktirilmez aslında (Empire’daki Empire State Binası dahi, tüm o heybeti ve haşmetiyle arkitektonik bir bedeni –tam da geniş planda kayda alınmış olması dolayısıyla– andırmaz mı?). Filmsel zaman-mekânda biriktirilen, onda yığılan, ona gömülen vesaire şey bedenden başka bir şey değildir Warhol örneğinde. Filmlerinde bedenleri biriktirir Warhol, ama bunu da filmsel zaman-mekânı bir tür beden hâline getirmeden yapmaz. Onun filmlerinin hem bedenleri toplayan hem de bedensellikle tanımlanan filmler olduğu söylenebilir son kertede. Her film ve filmografi içermiş olduğu öğeleri kurucu ve kuşatıcı bir ilkeye –mesela Alain Resnais’nin filmlerinde belleksellik ya da D.W. Griffith’in filmlerinde eylemsellik gibi– bağlıyorsa eğer, Warhol’un filmlerinde kurucu ilke bedenselliktir. Kaba bedenin, etin dışavurumudur söz konusu olan (Yok yere yapılmış bir film değildir Flesh). Bedenin olduğu hâliyle teşhiridir. Warhol’un filmlerinde bedenlerin eylemsel ya da aktif değil, atıl ya da pasif olmasının nedeni de budur zaten. Beden ki, ancak atıl hâle geldiği zaman, tembelliğinde var olduğunda, görünür hâle geldiğinde filmsel bir niteliyici hâlini alır (Bedene ereksel bir hareket dayatılsaydı, filmsel niteleyici bedensellik değil eylemsellik olurdu, beden eylemin aracı ve aracısını indirgenirdi, kendi payına ise fark edilmez ve görünmezdi). Zorunlu olarak atıl bedenlerdir bunlar ve aleladelikleri de bundandır; zira atıl olan, alelade olandır.
Warhol’un filmlerini (birçok şeyin haricinde ve dışında) beden ya da daha doğrusu, bedenlerin birikimi niteler. Ama bu birikim, bu özgül birikim, –tekrarlayalım– bedenlerin atıllığını, aleladeliğini de şart koşar. Ama Warhol’un sinemasında bütünsel bir fenomen olarak atıl bedenden ya da diyelim ki, integral bir atıl beden orjisinden söz edebiliyorsak eğer, bunun asıl ve tek nedeni Warhol’un beden denen şeyin ta kendisini atıl görmesidir özünde. Warhol’un ilkesi en nihayetinde şudur: Bedeni görmek, onu gerçekten görmek için, bedensel atıllığı, gövdesel ataleti sezmek gerekir (Aksi hâlde ise görülen şey –Warholcu standartlarca– beden falan değildir). Ve yine Warhol’un filmleri bedensel filmlerse eğer, bunun yegâne nedeni eylemselliği asgari, atıllığı ise azami bedenleri kapsamalarıdır. Sleep’teki uyuyan adamın bedeni, Eat’teki yemek yiyen adamın bedeni, Kiss’te öpüşen çiftlerin bedenleri… (Bunlar aynı zamanda tüketimsel bedenlere de karşılık gelir: Sırasıyla tükenen, tüketen ve birbirini tüketen bedenler.) Bu filmlerin her biri başlığıyla bir fiili imlese dahi, içeriğiyle bir isimden, bedenden başka bir şeyi yansıtmaz. Öyleyse eylemin eylem olarak sunulduğu an, öteden ve beriden (yani zamandan) koptuğu an, eylemin salt bedenselliğinin ortaya çıktığı zamandır da. Ve Warhol’un sözüm ona “konulu” filmlerinde dahi bu böyledir. Tek fark, bu filmlerde bedenselliğin nesnel olmaktan çok, itkisel olmasıdır. Ama itkisellik de –bilindiği gibi– hâlihazırda bedenseldir. Ve bu filmlerin konusu, bu açıdan, yine bedenselliktir (Ama özellikle de marjinalize bedensellik, eşcinsel ve transeksüel bedenlerin oluşu mesela). My Hustler. Lonesome Cowboys. Bike Boy. (Öte yandan, Warhol’un biriktirdiği bu marjinal bedenler bir tür bedensel-iktisadi bir geri dönüşümü ya da dolaşımı da imler; yani Warhol bir yandan da bu bedenlerin –tüketilmemiş olmalarından ötürü– imgesel olarak tüketilmesini de mümkün kılar. Ama tabii ki onları –kuşkusuz ki Mario Banana, Harlot ve benzeri filmleri hariç tutmalı– süslü püslü değil, alabildiğine düz ve olabildiğince pürüzsüz bir şekilde sunarak yapar bunu. Böylelikle Warhol bugün yalnızca politik doğrucu denyoların ve angutların kafaya taktığı şu marjinal bedenlerin temsiline dair psödo-sorunu da tek celsede çözmüş olur: Doğru temsil diye bir şey yoktur; çünkü bir biçim olarak temsil yanlıştır.) O hâlde Warhol’un filmlerinde bedenler bir şey yapmıyor değildir, ama yaptıkları şeylerin bir ereği yoktur ve sadece bu anlamda atıldırlar; yani atıllıkları bir şey yapmamalarından değil, yaptıkları şeylerin itkiselliğindendir (Tıpkı Blue Movie’deki bitmeyen sevişme gibi). Warhol’un biriktirdiği bedenler işte bu türdendir.
Ama yine de Warhol’un beden biriktirmeciliğinin bir doruğu varsa bu, kesinlikle Screen Tests serisidir. Bu seride Warhol’un yaptığı, basitçe, çağının yüzlerinin, yaşadığı çağa mâl olmuş yüzlerin dört beş dakikalık bir kaydını almaktır. Ama bir yandan da bu yüzlere tikelliklerini iade etmektir. Lou Reed’in, Nico’nun ve benzerlerinin yüzleri, hiçbir şey yapar hâlde bulunmazken kayda alınır, ama tam da bu yolla tikelliklerini geri kazanırlar (Tümel soyutluklarından soyulup yeniden tekil somutluğa açılırlar). Bu yüzler her zaman şu ya da bu imaj altında –ki bundan yani imajdan kasıt, imgenin genellenerek kitleselleşmiş hâlidir tabii– görülmüştür, Warhol’un filmlerinde ise imajları yüzlerinden, bedenlerinin ifadesel merkezinden ibarettir (Böylelikle bu yüzlerin imajsallığı yani kodlanmış imgeselliği salt imgeselleşir yani yalın, kodlanmamış ve –hepsinden önemlisi– alelade hâle gelir). Sanki bu yüzleri tek tek kutsar Warhol, onları onlardan başka hiçbir şeyle bağdaştırmaksızın sunar. (Gérard Courant’ın Cinématon’u da, açıkça, Screen Tests’in bir türevidir. Denebilir ki onun daha da genişletilmiş bir hâlidir.) Bu, sinemasal bir yüzleştirmedir [facialization] aslında. Walter Benjamin, imgenin mekanik olarak yeniden üretilebilir hâle geldiği bir çağda yüzün, doğası gereği biricik olması itibarıyla değere bineceğini söylemişti vakti zamanında (Teknik Araçlarla Yeniden-Üretim Çağında Sanat Eseri). İşte Warhol –bilinçli ya da bilinçsiz olsun– tam da bunun farkındadır ve farkındalığına uygun bir biçimde eyler: İmgeyi mekanik olarak yeniden üreten bir makine (kamera) aracılığıyla organik ve biricik ifade merkezini (yüz) kayda alır. Belki de en paradoksal işidir bu Warhol’un. Yüzleri seri üretime sokar bu filmler, ama aynı zamanda tam da bu seri üretim aracılığıyla yüzler birbirinden ayrılır. Hem tekrara dayalı (yani sonsuzca yeniden üretilebilir) hem de farklıdırlar (yani başka hiçbir şeye benzemeyen ve emsalsiz). Hem orijinal hem de kopyadırlar. Bu, Screen Tests’in paradoksudur: Orijinale orijinalliğini kopya olarak geri kazandırmak. Orijinalin orijinalliğini, biriciğin biricikliğini kopyanın ya da daha doğrusu kopyalamanın gücüyle ihya etmek. Bu raddede ise söz konusu olan, insan-makine simbiyozunun tikelleştirici gücüdür artık, o kadar.
Peki, bu makineyle, kamerayla biriktirilen onlarca, yüzlerce beden, beden parçası ne içindir? Biriktirmek için biriktirmesinin haricinde Warhol, filmleri izlensin istemiş midir? Warhol’un filmlerini izlemenin zorluğu bilinir; bu filmlerle ilgili bilinmeyen ve bilinenden çok daha önemli olan şey ise şudur: Bu filmler en başından itibaren izlensin diye çekilmemiştir. (Warhol’un bile kendi filmlerini izlediği şüphelidir.) Bu filmleri izlemenin zorluğundan yakınanlar, Warhol’un sinemasal esprisini kavrayamayanlardır yalnızca. Warhol insanlar için film yapmaz, hiçbir zaman da yapmamıştır. Warhol makineler için film yapar, her zaman da onlar için yapmıştır. Bunun yegâne nedeni ise Warhol’un makinelere beslemiş olduğu sevgi ve sinemayı da tastamam bir makine olarak görmesi itibarıyla ona duymuş olduğu ilgidir. Bir makineyle insanlar için bir şey üretmek, en azından insansı bir şey üretmek, Warhol için anlamsız bir düşüncedir. (Bu açıdan Warhol, Benjamin’in tam aksi bir aksta yer alır: Ona göre sinema özünde demokratik bir aygıt değildir, daha ziyade ve tam olarak kapitalist bir aygıttır. Girdisini [import] insansı bir şekilde işlemediği gibi, çıktısını da [export] insansı bir şekilde üretmez. Hiçbir yasası organik değildir; her yasası mekaniktir. Ve buna ilaveten, sürekli genleşir. Onu var eden sistemin hem karakterini hem de işlevini yansıtır. Kitleler ise olsa olsa onun içsel devrelerinin dışsal uzantılarıdır. Öyleyse son kertede ne sosyalist ne de komünist bir sinemadan söz edilebilir. Demokratik bir sinema da –bir yanılgı, serap ve hülya olarak varlığını hariç tutalım– hiçbir zaman var olmamıştır. Var olan tek bir sinema vardır ki o da kapitalist sinemadır. André Bazin’ın o boktan sorusuna, “Sinema nedir?”e hakiki bir cevap verelim o hâlde: Sinema, hareketli görüntü formunda imgesel sermaye yaratan genel bir aparattır. Tüm sinemacılar da birer imge taciri ve tüccarıdır, o kadar.) Onun filmleri o kadar az uyarıcı barındırır ve o kadar uzun bir zamana yayılır ki, insan için yapılmadıkları apaçıktır. Warhol’un sineması insani [human] ve insancıl [humane] değil, insandışı [inhuman] ve –insanın perspektifinden– insafsızdır [inhumane]. Bir makineyle (kamera) üretilmiş olmanın yanı sıra, bir makine (sayborg ya da android) için üretilmişlerdir. Bedenleri bir makine aracılığıyla ve bir makine için tüketen bir sinema olarak Warhol’un sineması, tüketilemiyorsa dahi –tekrarlayalım– tek yaptığı şey tüketmek olan bir sinemadır. Bu açıdan onun filmleri, var oldukları anda (ama asla algılandıkları anda değil) yani kayda alındıkları, çekildikleri anda amacına varan, ulaşan filmlerdir. (Warhol’un avangardizminin formülü de belki burada, bu uyanık mı uyanık sinemasal-kapitalistik reçetesinde, sinema ile sermayeyi özdeşleştiren kendine has temrininde saklıdır. Onun öncülüğünün teorik temeli, belli ki, ancak bu yaklaşımda temellenir, bu tutumda yatar. Camille Paglia, Cinsel Kimlikler adlı olağanüstü kitabında ne de güzel demişti vakti zamanında: “[H]em avangard hem kapitalist bir kuram da mümkündür.” İşte Warhol bu mümkünün eriminin kendine has bir edimidir.) Hâlihazırda izleyicinin gözü için değil, kameranın gözü için imal edilmiş olmaları itibarıyla bu böyledir; zira imgesel birikim, izleyici filmi görmeden önce –mantıken– tamamlanır. Belki de Warhol’un filmlerinin ideal izleyicisi, bir Warhol filmini bir diğerinin üzerine yansıtan, izleyiciliği [spectating] değil de tarayıcılığı [scanning] devreye sokan bir projektördür. Makinesel bedenselliğin makinesel imgesellikle hemhâl oluşunu dışavuran bir projektör. (“Filmler birbirini izliyor.”) Mecha cinema.
O hâlde en nihayetinde biriktirici bir makineyle yine biriktirici bir makine için çekilmiş filmlerdir Warhol’unkiler (İnsanın perspektiften buna ancak mekanik bir asketizm denebilir, ama makinenin perspektifinden yalnızca mekanik bir atletizmdir bu). Biriktirirler, biriktirirler ve yeniden biriktirirler. Otomatiğe bağlamış bir şekilde, tıpkı bir otomat gibi. Peki, ne tip bir otomattır bu? Film, bir makineyse eğer, ne tip bir makinedir? Birikim çağına has bir makinedir, evet. Kapitalist bir makinedir, yine evet. Warhol’a dek bu iki birbirine bağlı gerçekle mutlak bir uyum içerisinde kullanılmamıştır ama film, ne yazık ki hayır. Birikim çağı, kapitalist epoch, filmde, sinemada sanatsal boyutunu bulmuştur. Warhol da bu sanatın hakkını hakkıyla vermiştir. Film bir 20. yüzyıl sanatıysa, bunun tek nedeni salt kapitalist bir sanat olmasıdır. Warhol da kapitalist bir filmciyse, bunun tek nedeni filmin özsel işlevi olan birikimi, akümülatifokinetik devreyi olduğu hâliyle işler kılmasıdır. İntegral bir burç olarak birikim? Akümülatör olarak film!
{fold içindeki imge: Andy Warhol, Sleep, 1964, film karesinden detay, kaynak: Magzter}
