Burak’ın (Çevik) filmlerinde* (yer yer her ikisine de çalsa da) ne tam anlamıyla Durascı –mekânın belleği– ne de tam anlamıyla Resnaisci –belleğin mekânı– bir mekândan, mekânsallıktan söz etmek mümkün. Bu filmlerde mekân, öte yandan, karakterlerin yalnızca içerisinde dolaştığı, salt kapsayıcı ve olsa olsa görünüşüyle ayrıksı bir yer ya da alan olmadığı gibi, başlı başına bir karakter de değil (yani mekânın kapsadığı figürlerin ötesindeki bir figüralliği, –mesela sıklıkla western’lerde olduğu ve görüldüğü gibi– simgesel bir figür oluşu değil söz konusu olan). Bu filmlerin mekânları, daha ziyade, farklı farklı şekillerde karakterize olan yani farklı farklı halelerle kuşanan mekânlar; yani basitçe değişik şekillerde kiplenen mekânsallıkları, özgül filmik mekânları imliyorlar (Bu anlamda da sanal bir uzam olarak film dahilinde somut bir mekânı işlemektense, mekânı bir bütün hâlinde ve türlü hâlde soyutlayarak işliyorlar denebilir). Mekânın duyumunu kendilerince çeşitliyorlar diyelim. Film biçimini film içeriğine göre her seferinde modüle ettiği kadar bu biçimi doğrudan doğruya film mekânına nakşedip gömmekten, dosdoğru bu mekânın dolayımından geçirerek kurup kurgulamaktan, film duyumunu da bu yolla sağlamaktan geri durmayan filmler bunlar. Başkalaşımsal bir burç olarak mekânsaldan [spatial] mülhemler.
Söz konusu mekânların ilkini Tuzdan Kaide’ninki oluşturur. Tuzdan Kaide’de mekânlar iki ayrı perspektiften, –her ne kadar bunlar bu filmin kurgusu gereği aslen kronolojik bir sıralamaya sahip olmasa da– öncelikle zamansal yani geçici olanın, sonra ise zamansız yani ebedi olanın perspektifinden duyumsanır. (Film süresince gördüğümüz mekânların bir kısmının filmin sonuna doğru bir kez daha, fakat bu sefer “içi boş” görülmesi bundan kaynaklıdır. Mekânların bu ilk perspektif zamana, ikinci perspektif ise zamansıza aittir ve bu ikincisi arı mekânsallığa, mekânın zamandan kopuk görünümüne tekabül eder. İmge bir hakikati resmeder gözükür: Şeyler fani olduğu kadar tali, mekân ise kendinde ve bakidir.) Ama yine de –işte boş mekânların dizisel olarak sıralandığı sekansın ana fikri budur aslında– bu mekânlar son kertede zamansız olanın tekelindedir. Mekânların zamansallığı ya da daha doğrusu zamandışılığı, kapsayıp kuşattıkları hareketi, şeylerin hareketini aşar, hatta yutar (Ölümsüz için kader olan, ölümlüler için kazadır). Ölümlülerin perspektifinden mekân hareketin yayıldığı bir alanken, ölümsüzün perspektifinden özünde hareketsizlikle tanımlanan, temelde zamansız, tek boyutlu bir kümeye, küreye, kitleye delalet eder (Ölümsüzün yüzeyinde kaybolduğu negatif fotoğraf dizisinin atmosferikliği buna gönderir [referment]). Bu açıdan mekânların dolabilmesinin tek nedeni, özünde boş olmalarıdır (Var ile yok arasında kalan bir entite olarak oluş –bir filtreden, elekten, süzgeçten geçer gibi– mekândan geçer). Ölümsüzün duyumsadığı da hâlihazırda zaten budur: Mekânın ebediyetidir. Fotoğraftır, yüzeydir. Ne akan ne de uzanan [extend] alandır. Bir fiil olarak donmadır. (Ölümsüz haklı olarak donuktur; zira ölümden ve tabii ki zamandan azade olan hiçbir şeyin tutkusu ve dolayısıyla hareketi yoktur. O ki, “bir çiçeğin kökünün bir diğerinin dalı olduğunu” anlayamaz. En nihayetinde kökü olmayanın dalı da olmaz.) Bu, bir mecra olarak filmin çalışma şeklinin de mükemmel bir analojisini (ya da “analoğunu”) oluşturur: “Her bir karesi en başından beri hareketsiz, ölü fakat yine de hareket etmeye, yaşamaya devam ediyor.” Ölenler tam da ölüyor olmaları itibarıyla sinematografik “zamanda” yakalanır. Ama bir kez yakalandıktan sonra da her biri fotografik “mekânda”dır. Müzik duyuruyorsa film de imgeler: Her hareketin ardında bir hareketsizlik yatar; hareketin varlığı hareketsizliktedir (Tüm oluşun [becoming] itici gücünü kendine yeten bir prime mover’a, Tanrı’ya atfeden Aristoteles’tir). Zamansızın imgelemi mekânı belirsiz ve tanımsız kılıp bir tür “herhangi mekâna” evirir: Ölümsüzde cisimleşen bir konsept olarak Tanrı bu filmin imgesindedir.
Diğer taraftan, Aidiyet’in mekânları hiçbir şekilde Tuzdan Kaide’ninkileri benzemez, zira kurulumları farklıdır: Özünde ezoterik değil eksoterik, alelade, ama yine de –ışığın ve dolayısıyla rengin ama ayrıca sisin sağladığı dokunun etkisiyle bir yandan– gizemli kalan, gizemli kılınan mekânlardır bunlar. Gizemlerini korudukları kadar keşfedilmeyi beklerler. Tam da bu nedenle bu filmdeki mekânlar –filmin ilk çeyreğinin de yansıttığı gibi– daha ziyade gözlemsel bir haleyle kuşanmıştır (Bu filmdeki görü, yine bilhassa filmin ilk çeyreğinde, bir “mekân dedektifi”ninkine aitmiş gibi gözükür, ama tabii ki filmin ilerleyen safhalarındaki birçok başka sahne de –masada ellere, yolda ayaklara odaklanan kamera– filmdeki gözlemciliği açığa vurur). Birer numune, hatta bulgu gibi işlev görürler. Bu açıdan bir suç mahalini temsil eder vaziyette oldukları düşünülebilir pek tabii, ama aslında bir şeyi temsil etmektense temporal bir atmosferi yansıtırlar; yani birer bulgularsa, yalnızca zamansal bir niteliği haiz olmaları bakımından böyledirler. Bu filmdeki mekânlar, Tuzdan Kaide’de olduğu gibi, mekânın zamandan azade bir görünümünü sunar gibi gözükür ilkin, fakat özünde tam aksi bir mahiyete sahiptirler. Tuzdan Kaide’de mekân zamanı tamamen soğuruyordu, Aidiyet’te ise mekân tamamen zamanın içinde kaybolur. (Tuzdan Kaide’de film imgesi zamanı öylesine yok sayar ki, mekân insan yapımı bir şey yani bir artefakt olarak bile görülemez hâle gelir. Aidiyet’te ise mekân da dahil her şey “insanca, pek insanca” kalır, her şey “geçici”dir.) Filmin üçte birinin boş mekân görüntülerinden oluşması boşuna değildir. Bu mekânlar, anlaşıldığı üzere, filmde gerçekleşecek olan olayların öncesinde değil sonrasında yer alır (Hatta belki de –mekân gerçekleşecek tüm olayların gücüllüğünü en baştan beri içerisinde barındıran bir alan olarak mistifiye edildiğinden dolayı– hem öncesinde hem de sonrasında konumlanır). Bu anlamda da, zamansal bağlamda, prospektif değil retrospektif bir varlıkları vardır. Retrospektiftirler, ama bu, geçmişte olan olayların muhasebesini tuttuklarından değil, bu olayların gerçekleştiği mekânı bir tür bellek kapsülü ya da mnemonik bir koza olarak konumlandırdıklarındandır (Zaten bu mekânların zamandışı gözükmelerine karşın zamansal olmaları da bundandır, bellek ki zamansallığın tamamını mekânsallıkla boğumlu bir şekilde içinde taşır). (“Olanların burada olduğunu hatırlıyorum ve yalnızca nasıl olduklarını hatırlamak için, her şey bittikten sonra, tekrar buradayım.”) Filmde olan olaylar sanki “ne zaman oldu” değil “nerede oldu” sorusunun bir karşılığı olarak zuhur eder, belirir. Olan her şey zamanda olup bitmiştir, ama mekân, bir tür sanal hatıra çemberi olarak, olan her şeyi içerisinde tutmaya, saklamaya devam eder (Filmdeki rüyalar ise belleğin bu arkitektonik derinliğini kendinde ve kendince yineler). Olanlar “şimdi” olmamıştır, ama “burada” olmuştur. Ve bir bakıma, bu mekânda, sonsuza kadar olurlar; mekânın belleğinde olurlar: Tekrar tekrar.
Gelgelelim Belleğin Topoğrafyası’nda söz konusu olan, Aidiyet’inkinden radikal bir biçimde ayrılan bir mekânsallıktır. Aidiyet’in mekânları gözleme dayalı bir biçimde kurulup kurgulanıyordu, Belleğin Topoğrafyası’nda ise mekânın görselliğini kuran fiil gözlem [observasion] değil gözetimdir [supervision]. Diyelim ki bu mekânı tanımlayan şey bir tür görsel yönetimselliktir [governmentality]. Bu nitelik, en temelde bu görüntülerin videotik olmasından, dolayısıyla anlatısaldan ziyade aktüel bir aura’yla kaplı bulunmasından ileri gelir. Ama ayrıca ve daha da önemlisi bu görüntüler, kişisel değil (alengirli bir anlamda) kamusal (ya da kamusallaştırılmış) bir video kameraya, birçok farklı “güvenlik kamerası”na ait olmaları itibarıyla mekânsallığın (paradoksal olarak) hiç görülmedik bir veçhesini yansıtır (Bu görüntülerin varlık nedeni bizim onları görmemiz değil onların bizi görmesidir, gözetimin görünür olması yani şeffaflaşması ise gözetimi sona erdirecektir). Bu videonun total mekânında kat edilen her bir alan, aslında sesin –ki burada kasıt, üç ayrı sesin yerleştirilmiş ve sıkıştırılmış olduğu bir bant olarak sesselliğin kendisidir aslında– hareketiyle eşleştirilen, bu sesin kat edeceği görsel alanı peyderpey tesis etmek için devreye sokulan, sesin üzerinden süzüldüğü bir bölgeyi imler. Bu anlamda bu videonun, kendine has olan görsel mekânı soyutlanan ve bir başka görsel mekânı –ki bu mekânın kendine has bir sesselliğe sahip olduğu bile şüphelidir, en baştan sessiz gözükür zira– ihtiva eden bir görsel kuşakta somutlanan sesin yolculuğu olduğu söylenebilir (Bu videonun sunduğu ve sağladığı perspektiften, sanki bu sesin asıl görselliği ancak ve ancak ona hiç mi hiç ait olmayan, bu sesin gördüklerinin dışında ve ötesinde kalan bir görsellikle, görünürlükle sağlanabilecektir). Tabii ki ses bu bölgeleri, bu mekân parçacıklarını reel olarak kat etmemiştir, ama bir yandan da (reel olmasa da videotik düzlemde ve rötarlı bir biçimde) eder. Nasıl ki Aidiyet’te mekân olaylardan önce gelir ve onları sarmalar, Belleğin Topoğrafyası’nda da sesin hareket hâlinde olduğu alan aslında sanal bir düzlemdir. Bu videoda da zaman, tıpkı Aidiyet’te olduğu gibi, özünde lineer hareket etmez. Ama bu sefer bu doğrusal olmayışın kendisi, anlatısal anakronizmde değil görsel ile işitsel arasındaki zamansal kopuklukta zuhur eder, diyelim ki bu kopukluktan taayyün eder. Bu videodaki ses ile görüntü birbirinden ayrı zamansallıkları haizdir, fakat yine de üst üste biner ve aynı mekânda buluşuyormuşçasına birleşirler (Gerçekte ise görüntüler seslerin bir gün sonrasında konumlanır yani gerçekte de eşleşmezler). Ses görüntünün akustiğini sağlar, görüntü ise sesin optiği olur (İşlemsel gözetimle kontrol, denetimsel görümsellik rejimine mahsustur). Ses görüntüden, görüntünün içinden bir hayalet gibi geçer. Ama bu video özelinde asıl söz konusu olan, bireysel ile siyasal (ya da özel ile kamusal) olarak sınıflandırılabilecek iki mekânın çakışmasıdır; yani bu iki mekânın iç içe geçmesi ve birbirine eklemlenmesi, birbirini tamamlamasıdır. Bireysel olduğu düşünülenin sesi çıkar, ama görüntüsü yoktur. Siyasal olduğu düşünülenin ise görüntüsü vardır, ama sesi yoktur. Bu videonun mekânında biri diğerinden ayrılamaz. Ve zaten gerçekte de hiç mi hiç ayrılmaz. Bu ayrımsızlığın farkındalığı ses ile görüntünün eşleşimini gerektirir. Bu iki kuşak kavuştuğunda uyuşmaz dursa dahi bu böyledir. “Sesin imgesi üzerine düşünmenin siyasal bir edim hâline geldiği zamanlar ve tabii ki bu zamanların kurduğu mekânlar vardır.”
Hayaletlerce Lanetlenirken’de ise mekânın kurgusu hiç mi hiç anlatısal olmadığı gibi, kesinlikle görsel ile işitsel kuşak arasındaki kopukluğun bütünsel anlamda mekân kurucu, oluşturucu bir faktör olarak tatbikine ya da tesisine de dayanmaz. Bu videoda mekânı kuran ve olduğu hâliyle duyumsanabilir kılan, eksiltmedir; yani videonun mekânı montajın eklemlendirici ya da daha doğrusu ekleyici [additive] değil eksiltici [reductive] fonksiyonunun kullanımıyla sağlanır. Aslına bakılırsa, bu mekânın basbayağı eliptik bir mekânsallığa işaret ettiği söylenebilir; zira mekânın ta kendisi imgeden –baz alınan, bir tür buluntu materyal deposu olarak kullanılan filmin total imgesinden– eksiltilerek oluşturulur. Ve eğer ki bu videoda imgeler arasında bir bağlantı kuruluyorsa, bu bir eylem ile bir diğer eylemin imgesi arasında değil, bu eylemlerin geçiverdiği mekânların imgeleri arasında kurulur, oluşur. Bu, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’nin Klassenverhältnisse’sinin imgelerini bir bakıma temellük eden (ya da Burak’ın deyişiyle bu imgelere “müdahalede bulunan”) bir videodur. Temellük ettiği imgeler ise Straub ve Huillet’nin filmindeki insansız mekân parçacıklarıdır. Söz konusu filmden eksiltilen şey insanlarla birlikte tabii ki eylemdir, bir boyut olarak eylemselliktir; çünkü eylem, çoğu filmde olduğu gibi bu filmde de, mekânın olduğu hâliyle görünümünü, sezilişini engelleyen bir faktör olarak belirir. Ne zaman ki mekân “içinden geçilen” bir şey olmayı keser, böyle bir fonksiyonu haiz olmayı sonlandırır, o zaman mekânsallığın ta kendisi kendi payına algılanabilir bir hâle gelir (İnsan mekândan soyulduğunda, kazındığında, sıyrıldığında, mekânın her daim işlevsel duran varlığı da, eylemin gerçekleştiği bir boyut olarak kanıksanan imgesiyle beraber, lağvedilmiştir). (Bu videonun baz aldığı filmdeki mekân görece fonksiyonelken, videonun kendi mekânı tamamen liminaldir. Duyuluşu [sense] itibarıyla ilki efektifken, ikincisi afektiftir.) “Mekânın somut oluşu itibarıyla en görünür şey olduğu söylenir, ama en görünen şey olması itibarıyla da göze en az batanı, görüden en soyutu yani en görünmezidir.” Diğer taraftan, bu videoda bu filmin “kırpılacak film” olarak seçilmesi de boşuna değildir; zira bu filmdeki mekânların neredeyse tamamı –bilhassa da videoda kesilen parçaları– eylemlerin alelade bir transportasyonunu sağlamaktan fazla bir işlev görmez. Bu anlamda bu filmdeki mekânların tamamına yakını –bürolar, sokaklar, bahçeler, otel odaları ve benzerleri– hâlihazırda birer yok-yerdir; yani salt geçilip gidilen ve dolayısıyla dikkat edilmeyen, gerçekten görülmeyen yerlerdir. Tam da bu nedenle, bu mekânların perspektifinden var olan tüm hareket, eylemsel hareket, spektral bir harekettir; yani herkes bu mekânların içerisinde bir ruh gibi dolaşır ve geçip gider. Diyelim ki herkes bu mekânlardan ayrılmayı bekler (Bu filmin adapte ettiği romanın –koridorları, salonları, ofisleri, depoları, geçitleri ve benzeri yok-yerleri birer mimari fetiş nesnesi hâline getiren– Franz Kafka’ya ait olması, onun imzasını taşıması da, ayrıca, bir raslantı değildir). Bu açıdan bu videonun kurmuş olduğu mekânın uçucu bir tarafının olduğu söylenebilir, ama aynı zamanda gayet tabii somuttur. Bu videodaki mekânların otonom birer filmsel entite olarak duyumu yani baskın bir şekilde ayırt edilebilir hâle gelişi, mekânın eliptik bir filtreden geçişiyle yani içinde verili olan eylemin tamamından soyutlanışıyla ortaya çıkar ve imgeselleşir. Ama bu imgesellik, bir yandan da bu mekânların kapsayıp kuşattıkları hareketi nasıl işlediklerinin bir betimini sunar (yani bu videonun imgesel bir nesne kıldığı görü kesip biçtiği mekânınkidir ve bu mekânı kesip biçmesi de tam olarak bu görüyü sağlamak içindir). Ve bu betim ki, mekâna dahili olan tüm hareketi hayaletimsi kılar: Bu mekânların içerisinden geçenlerin tümü, tamamı –kelimenin literal olmasa da (ki bu, bu bağlamda daha da korkunçtur) mecazi anlamında– hayalettir. Mekânda bıraktıkları iz, yokluklarıdır; pozitif değil negatif varoluşlarıdır. Kendileri değil, yalnızca gölgeleri kalır; zira birer gölgeden, siluetten, özsel niteliği ayırt edilemezlik olan bir figürden, buğulu ve müphem bir geometrik şekilden başka bir şey değildirler. O hâlde bu videoda realize edilen, bu filmde hâlihazırda verili olandır: Görünürlükleri içerisinde bir kimse [somebody] olarak dolayımlanan ve gerçek yüzlerini ancak yok olduklarında, hiç kimse [nobody] olarak gösteren mekânsal hayaletler. Mekânın akustiğinde bir mırıltı, mekânın optiğinde bir karaltı olan heyulalar.
Bu filmlerin her birinin mekânı, o hâlde, her ne kadar birbirinden ayrı olsa ve kurulsa da, filmsel bağlamda aynı stratejinin yani film mekânının biçimini ve dolayısıyla duyumunu değiştirip dönüştüren filmsel bir taktiğin anları ve uzantıları olarak var olur.** Bu filmlerin her biri, kendi payına her daim virtüel kalan film mekânının aktüel bir topolojisini yapar; yani film mekânının yepyeni bir tipolojisini birer birer oluştururlar (Her biri film mekânının –kendine özgü bir biçimi ve yarattığı bir duyumu olan– özgül bir türevini temsil eder). Şu ana dek bu külliyat içerisinde dört tipte mekân tespit etmek mümkün (ve dahasının geleceğine de şüphe yok). Dört ayrı aura’nın etkisi altında var olan, görülen ve duyulan, baskın birer karaktere sahip olan ve belirli bir kurulumu ve hatta duyguyu haiz mekânlardır bunlar: 1. Mekânın zamansallığı ya da zamandışılığı (Tuzdan Kaide); 2. Mekânın gözlemselliği ya da bellekselliği (Aidiyet); 3. Mekânın gözetimselliği ya da siyasallığı (Belleğin Topoğrafyası); 4. Mekânın eliptikliği ya da spektralliği (Hayaletlerce Lanetlenirken). Ya da kısacası, film mekânının çokboyutlu bir tipolojisi…
{fold içindeki imge: Tuzdan Kaide [The Pillar of Salt], yazan ve yöneten: Burak Çevik, 2018}* Burada “film” kavramını flick yani hareketli görüntü anlamında, kısacası olabilecek en geniş bağlamda kullanıyoruz. Bu metinde bahsi geçen işlerin ikisi film değil video olduğundan, kafa karışıklığı yaratmaması için bu detayı daha en baştan not düşmek gerek. Zaten bu metnin başlığında “film” kavramının muhafaza edilmesi de bundan kaynaklanıyor; yani bu gayet bilinçli bir karar. Bu kavram yerine “sinematik” ya da “sinematografik” kavramlarının kullanılmama nedeni ise her iki kavramın da anlamsal bagajının yüklü olması. İlkinin “çekici görüntü”, ikincisinin ise “güzel görüntü” cinsi yersiz ve gereksiz çağrışımlarının bulunması.
** Tabii ki bu filmlerin her birini mekânsal değil de zamansal bir bağlamda ve boyutta okumak ve yorumlamak da mümkün. Söz konusu her bir film (ve belki de gelmiş geçmiş her bir film) en az mekân kadar zamanı da, gerek tematik gerekse de yapısal anlamda, görsel-işitsel bir materyal olarak işlediğinden ötürü böyle bu. Aslında bu filmlerin zamanla kurmuş olduğu ilişki de bu külliyat özelinde çatallanıyor, tıpkı bu filmlerin mekânla kurmuş olduğu ilişkide olduğu gibi. Bu filmlerin her biri –kavramın Deleuzecü anlamını genişleterek dile getirelim– kendine has bir zaman-imgeye sahip: Tuzdan Kaide’nin zamanı, zamansal ile zamandışı arasında bir köprü kuran, film zamanını paradoksal bir çeşitlemeye tabi tutan, kelimenin tam anlamıyla yabancı bir zamansallığı imliyor; Aidiyet’in zamanı bir tür “ertesi zaman” ile “berisi zaman” arasında gidip gelen, mekânı zaman içerisinde donduran, bir tür somut bellek kılan, bir bakıma mekânı belleksileştiren bir zamansallığı temel alıyor; Belleğin Topoğrafyası’nın zamanı, zamansallığını tam da görsel ile işitsel olanın kopukluğuna dayandırdığı oranda, hâlihazırda var olmayan bir zamansallığı, görsel imge ile ses imgesinin asenkronik bileşiminden türeyen ve böylece film imgesinin her iki boyutunu da tastamam zamanın doğrudan duyumunun tekeline sokan bir zamansallığı kuruyor ve son olarak Hayaletlerce Lanetlenirken’de zaman, tam da bütün eylemselliğin bu videonun baz aldığı referans filmden çekilip çıkartılmasından, silinip atılmasından kaynaklı olarak, zamanın saf duyumuna, saf zamansal basınca açılıyor yani zaman eylemin içerisinden duyumsanmadığında kendi içinde (yani kendinde ve kendi için) duyumsanabilir hâle geliyor. Kısacası, bu filmlerin müstakil zamansallıklarının yapısal analizinin de bu filmleri değerlendirmek için gayet meşru ve muayyen bir teorik zemin sağladığı pek tabii söylenebilir. Akronik, mnemonik, asenkronik ve eliptik zamansallıklar…
