PRESTO! PRESTO! PRESTO!* Finans kapitalizmi tüm insan hareketini (duygusal, akli ya da bedensel) çoktan bir sayı birikintisine çevirdi. İvmesi pürüzsüz bir hâle gelmeye programlı, “aşınma payı”nı “hesaba kat”mayan sermayenin evi ekrana dönüştü. Ekranın içeriği sermaye olmakla kalmadı, ekran da sermayenin biçimi hâlini aldı. Borsa ekranı, yalnızca sayıların aktığı, birbirini kovaladığı, devridaim ettiği bir tür siber kumar şebekesi olarak sermayenin kendi üstünde gerçekleştirdiği muazzam bir deneydi (ve denekler, “danışman”larıyla telefon hattında konuşan, televizyon ekranı ya da güncellenmiş hâliyle bilgisayar ekranı başındaki herkesti; tüm o “monitör-kafa”lar…). Guy Debord’un “imgeselleşen sermaye” olarak “gösteri”sinin son safhasında ya da ötesinde, gösteri artık kendinden başka bir şeyi imlemez hâle geldi ve ekran, hiçbir insani arzuya göndermeyecek [referment] şekilde gösteriyi şekillendirdi (Baudrillardcı “seremoni”: And if all this were neither exciting, nor despairing—but fatal?). Asıl gösteri, mutlak gösteri, kendi kendine gönderen, özgönderimsel sermaye olacaktı. NFT, kripto para, dropshipping ve benzerlerinde söz konusu olan, tüm gerçekliğin bir sermayeye dönüşmesini sağlayan yönelimin, Nick Land tarafından “yapay zekâ olarak kapitalizm” şeklinde adlandırılan vektörün çokyönlü bir ilksel cisimleşmesidir. “Kendi kendini döndüren sermaye.” Her şeyi –Lebron James’in smacı dahil– sanat kisvesinde pazarlamak, parayı devlet regülasyonundan bağımsız küresel bir akışa tabi kılmak, her türlü malı ucuza alıp pahalıya satmak, hepsi birikim için birikim fikrinin olağanüstü ve nihai bir billurlaşmasından başka bir şey değildi. Ve bunların hepsi de pek tabii “ekran üzerinde” gerçekleşecekti. (Daha “hızlı” bir yol mu var ki?) Don DeLillo, Cosmopolis’te boşu boşuna durmaksızın ekranlardan, kişiyi sermaye hariç her şeyle ve herkesle mesafelendiren o elektronik yüzeyden bahsetmiyordu. Bu, gerçeklikle aradaki perde değil, gerçeklik fazlasının pornografik aktarım aracı olarak ekrandı. Buna mukabil, tıpkı yaymış olduğu bilginin üssel bir şekilde büyümesinde olduğu gibi, ekranın çözünürlüğü de artacaktı (4K, 8K, 16K, 32K: “Her şey daha da gerçekçi oluyor”; gerçekliğin karekökünün sürekli ve gözenek bandında alınması…). 1929 yılı sermayenin travmasıydı ve bundan kurtulmak için, “krizi atlamak” adına bir “başka gerçeklik” üretilmesi gerekiyordu (Progressively bipolar capitalism?). Dijital dünya da böyle doğdu. Tüm birikimin elektronik devrelere programlanışını gerçekleştirmek artık bir zorunluluk hâlini alacaktı (“Programlama”nın bu çağın “model iş”i olması bir raslantı değildir). Böylelikle semiyoloji hiçe indirgendi ve viroloji, virüs bilimi –bu sefer biyolojik değil sibernetik bir bağlamda– her şeye dönüştü. Bundan böyle şizofren, virüs gibi yayılan ve kendinden başka hiçbir şeye işaret etmeyen enformasyonu emen, umarsızca yutan kimseden başka bir şey olmayacaktı (The Ecstasy of Communication). Beyni gündelik bazda aşırı ısınan kimseydi o: Bir veri kayıt kanalından, etkileştikçe daha da pasifize olan, esrik bir iletişimin kafayı üşüttürdüğü bir borderline’dan başka bir şey değil. (“Şeyler arasında bağlantı kurmak gitgide güçleşiyorsa bunun nedeni, bağlantısı kurulan şeylerin bizzat bizler olmasıdır.”) Ama yine de: Çokuluslu şirketler, programladıkları şizo-ifade sahalarının üzerinden (özellikle de sosyal medya aracılığıyla) kimseyi birbirine bağlamadı [connection], daha ziyade tekinsiz bir sarmal oluşturacak şekilde birbirine zincirledi [concatenation] ve “söz söyleme”ye ve “imaj çizme”ye zorladı (Ekranda görülen haricinde hiçbir şeyin var olmadığına inancı pekiştirmek ve giderek mutlaklaştırmak, şirket kapitalizminin medyatik –fakat bir yandan da holistik– yönünün yegâne gayesidir). Artık gündelik hayat da nano düzeyine dek sermayenin kıskacındaydı. Ağın her şeyi içine çeken, soğuran ve yansıtan, dışavuran pornografisi, herkesin kendini görünür kılma yarışında –her ne kadar toplum diye bir şey artık (takriben 1970’lerin sonundan beri) var olmasa da– toplumsal ifadesini buldu. Herkes kendi ekranı üzerinden bir diğerinin ekranındaki görüntüsünü hayal ediyordu (“Keşke Instagram profilimdeki kişi olabilsem”). En küçük bir sır, bir giz, bir esrar şiddetle ortadan kaldırılacak, alabildiğine şaffaflaştırılacak, içinden geçilebilir hâle getirilecekti (The age of penetration). Ekran, hükmünü böylece mutlaklaştırdı ve bu, mümkün en soyut anlamda pornonun en üst noktasıydı. Digital hardcore.
Untimely Intermission. Astralproject1on’la şan dersi: AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA! Digital hardcore bağırıp çağırmanızı salık veriyor. Emretmiyor (fazla faşist diye), rica da etmiyor (fazla psödo-kibar, fazla woke –hatta overwoke– diye), ama evet, salık veriyor. Bir tembih değil bu, iyiliğiniz için müstesna bir öneri. Ama Nic Endo tarafından ve yüksek perdeden yapılan bir tanesi (fakat biz yine de siyasal bir anamneziyi ve yarattığı özgül bir semptomu konumuz kılmaya usulca devam edelim). 1, 2, 3, 4: Converting metadata into xenodata. INITIATE THE RHIZOMATRIX.
Digital hardcore, dijitalleşmenin yepyeni bir devrimci kitle değil, alışılagelmedik, eşi benzeri bulunmayan bir meczup birikintisi, düşkün, hapı yutmuş, ayvayı yemiş, kimsesiz ve serseri kılıklı bir kitle ürettiği sırada ortaya çıktı ve bu, digital hardcore’u üreten kitlenin de ta kendisiydi. Yıl 90’lardı. 60’ların LSD’yle (yani son kertede duyusal olarak) ulaşılan “aşkınlık kafası”sının sonu gelmişti ve artık hiç kimse sitar çalıp asit aşırı yüklemesi yaparak önüne gelen herkesi taciz etmekle ilgilenmiyordu (Bülent Uluer kanalıyla serbest çağrışım: “Doğu Bey, siz hippi bile olamadınız”). (Yeri gelmişken: Hippi bir adamdan daha kötüsü yoktur, hayal edilebilir en kötü adam profilidir o; bohem fuckboi.) Erkeğin sonu gelmişti (Gloria Steinem), kadın hiçbir zaman var olmamıştı (Jacques Lacan), siborglar ise her tarafı sarmıştı (Norbert Wiener). (Harika bir çağ! Beyond the Beyond.) 60’lar, kendi kendini hızlıca tüketmişti çünkü “fazla kıyak kafalar”ın çağıydı. Ayrıca bu dönemin “entelektüel”leri devrimin her zaman avam tarafından, tedrisattan geçmemiş, tahsili olmayan, okuma yazma dahi bilmeyen kitlelerce gerçekleştirilebilir bir şey olduğu gerçeğini de unutmuştu (Specters of Marx’ı anlamlandırabilen bir proleterya ya da prekarya hayal etmek dahi olası değil). (“Aradığınız devrime ulaşılamadı, lütfen tekrar denemeyiniz.”) Böylece matah hiçbir şey olmadı, matah bile olmayan şeyin de yası 20 yıldan fazla tutuldu (Hakikaten “68 çocuğu” olan neredeyse herkes, 68’in arifesinde 68’i iptalledi ve hemen Route 66’ya geri döndü). “Neyse abi”: 90’lar; LSD’nin sonu ve integral bilincin doğuşu… Artık aşkınlık bir başka anlam taşımaya başlıyordu: Bilincin sanal genleşimi. Bilginin kontrolsüz, nerdeyse metastatik nitelikte olduğu söylenebilecek yayılımı, bilginin kocaman bir çöplüğün içindeki sonsuz ve sınırsız öğütülüşü, kısacası internetin şafağı ve yükselişi, bunu mümkün kılandı. Dünyada ne eşitlik ne adalet ne de kardeşlikten, ama yalnızca 3P’den, paradan, prestijden ve piyasadan bahsedilebileceği çok geçmeden anlaşıldı ve bu, kesinlikle akli değil duyusal, akıl edilmektense şoke eden bir anlayıştı. Digital hardcore işte böyle bir ortamda doğdu. Onu doğuranlar da aynı “dünya sistemi” tarafından marja itilmiş, sürekli drift hâlindeki orphan’lardı. (Kablosuzlaşacak olan) kablolu piçler diyelim. Musical lineage’ın ötesinde; musical orphanage: 0(rphan)d(rift>).
Şirketlerin küresel hükmünün pornografik bir açıklığa kavuştuğu, psyop’un cidden azıttığı, akademik çalışmaların bilgi klonlama hâlini aldığı, medya manipülasyonunun ekstrem bir spora dönüştüğü, hiçbir zaman var olmamış aile kurumunun çözüldüğü, Mariah Carey’nin Mariah Carey’yi yayınladığı vesaire bir dünyanın müziği. Punk’ın Stinercı nihilizminin sibernetik bir güncellemesi olarak digital hardcore, milenyumun şafağında, belki de devrimciliğin son kullanım tarihinin 1 Ocak 2000 olduğunun da bilinciyle, “elini çabuk tut”anların müziğiydi, zira sonrasında her şey muazzam bir simülasyondan başka bir şey olmayacaktı ve aslına bakılırsa, o vakitlerde dahi her şey hâlihazırda bir simülasyondu. Mesele daha ziyade buna ayak diremek ya da ayak uydurmakta bitiyordu (Pes etmek anlamında değil, akıntıyla yüzmek, onu tüketmek, go with the flow until the flow goes with you babında ayak uydurmak). Che Guevara tişörtlerinin, kiraları ödenmediği için kapanıp duran solcu partilerin “örgüt daire”lerinin, alkolik neo-Nazilerin, hâlâ şiir yazan Ted Hughes’un, dijitalize olan pornografinin, beyaz siyahi Michael Jackson’ın, “girişimci kadın”ları destekleyen iş adamlarının, CE0,000,000’laşmaya başlayan siyahilerin, Hispaniklerin ve Asyalıların ve birçok başka aşırı fenomenin yaratmış olduğu manyaklık, digital hardcore’un nesnesiydi, konusuydu. Diğer bir deyişle, tüm bunların ve dahasının yaratmış olduğu haletiruhiyeyi işliyordu digital hardcore ki bugün dahi işler.
Digital hardcore’un radikalliği, her şeyin şeffaflaştığı bir çağın müziği olmasında ve bu şeffaflığın, bu veri pornografisinin, bu açıklığın, parlaklığın, negatiflikten azade pozitifliğin, mutlak olumluluğun, doygunluğun katlanılmaz bir şey olmasındandı. Dolayısıyla, digital hardcore’un 20. yüzyılın herhangi bir politik radikalitesiyle ya da romantik, köktenci, milliyetçi, dinci veya benzeri bir radikallikle uzaktan yakından hiçbir ilgisi, alakası yoktu. Bu, tepki verme zorunluluğunun, gürültünün dayanılmaz bir boyuta ulaşması sonucunda aynı oranda gürültülü bir ses üreterek gürültünün kontrpuanını, mümkünse baskın pitch’ini,1 hatta bir tür çoksesli türevini üretmeye yönelik bir girişimin adıydı. Ve karşılık verdiği gürültünün, ses hızında ilerleyen ve doygunluğu limitte olan gürültünün, ağları kat eden ve ekranları ziyaret eden kapital-keşmekeşin tüm karakteristiklerini içinde taşıyordu. Bir canavardı o, bir necessary evil’dı, dört veçhesi olan: 1. Hiper ritmik çeşitleme; 2. Müzikal füzyonu metalaştırma; 3. Vokalin bağırtıya evrilip erimesi; 4. Müziğin her türlü politikanın sonunu sinyallemesi. Bütün bunlar hep birlikte digital hardcore’u sağlar. Enfokratik tacize verilen tamamen köksüz ama bir o kadar da çoğul bir tepkidir o: Anarko-transhümanizmin sonik varyantı. (Noam Chomsky okumaktansa Atari Teenage Riot dinlemek yeğ hâlâ.)
İlk olarak, digital hardcore’un ritmik bir müzik olduğu söylenemez. Ama çok özel bir anlamda: Bu müzikte ritim, sürekli düzensiz kılınmak ve çeşitlemeye tabi tutulmak suretiyle altı oyulan, yalnızca hissi kalan, takip edilemeyen, yer yer ise gerçekten ortadan kalkan, sessel gürültüye, distortion’a doğru çözünen bir hâl alır. Bu, ritmin aşırılaşması anlamına gelir; zira ritim artık ne sayılabilen ne de müziğin, o ya da bu parçanının tamamını tanımlayan bir müzikal jesttir. Vardır ve yoktur; araftadır. Ama yine de genelde orada, müziktedir fakat bir sayaç olmaktansa bir ivmelendirici, “gaza getirici” olarak. Atari Teenage Riot’ın “Digital Hardcore”u, patlayıcı bir ritimle başlayıp durmaksızın noise’a kaçarak ritmi daha en baştan oturaksız, silik ve uçar kaçar kılıyorsa bu, ritme verilen önemin genel itibarıyla işlevsel olmasındandır. Momentum almanın en zor olduğu periyodun, “başlangıç” anının pas geçilmesi, perküsyonel bir vuruş dizisiyle by-pass edilmesidir bu (Geriye kalan ise sessel bir kaostur). Tabii ki ritmin aşırılığını sağlamak için bir başka çeşitlemeye de başvurulabilir ki bu, ritmin ta kendisinin hiçbir sayıma tabi tutulamayan, tamamen öngörülemez bir değişimin ve bu değişimin dönüş ve dönüşümünün tekelinde müziği oluşturmasıdır. Bu anlayış üzerine Drumcorps bütün bir müzik inşa eder: Onun digital hardcore’u saçmalık düzeyindeki bir ritim permütasyonundan mülhemdir. Öyle ki tek potada tekrarı ve farkı eritecek denli sofistike bir ritim anlayışı ortaya koyar (Örneğin “On a Mission”, müziği, metastaz yaparcasına ritim çoğaltan bir kompleks olarak kodlar). Son bir çeşitleme ise şudur: Ritim en baştan itibaren tek tük duyulan, gürültüyle ezilen, tamamen gürültünün halesi ve heyulasıyla kaplı, bir tür noise press içerisinde kıstırılmış bir hâl alabilir. Bu noktada da gürültüden zaten ayırt edilemezdir. Alec Empire ile Merzbow’un “The Full Destroyer”ı, tüm cızırtılar ve uğultular içerisinde boğulur gibi duran bir perküsyon dizisini devreye soktuğunda tam olarak bu çeşitlemeyi gerçekleştirir: Drum machine’in2 sert, tok ve keskin ataklarını gürültünün altlığı yapmak… Tüm bunlar ise ritmin exterminal bir mantık içerisinde kavranmasına yani ritmin kendi limit aşımını yine kendi aşırı kullanımıyla sağlamasına delalet eder. Digital hardcore’daki ritmik hiper çeşitlemenin anlamı budur: Ritmi her anlamda “ele gelmez” bir devreye sokmak. Hyperrhythm.
İkinci olarak, digital hardcore füzyonik değil ultra füzyonik bir müziktir. Bunun “derin neden”i, kültürel bir kodda gizli: Kültürün transkültürel bir faza evrilişi, her türlü müziğin füzyonunu, füzyonik müziği “müziğin normu” kılmıştı. Diğer bir deyişle, “saf müzik”ten söz etmek imkânsızlaşmış ve müziğin duyumu amalgamikleşmişti. Bu, bir alaşım olarak müzikti; takriben 90’lardan beri yürürlükte olan, müzikte her türlü sessel-kültürel dokuyu ve janrı iç içe geçirmeye yönelik kapsamı mutlak bir protokol. Bu anlamda füzyon, iki şekilde anlaşılabilir: bir, farklı farklı kültürün müziğinin tek bir potada eritilmesi ve iki, belirli müzik türlerinin birbirine yedirilmesi (Caz –özellikle de free jazz’la birlikte– ve metal –gerçi metal daha ziyade bir “janr jeneratörü” olduğunu göstermiştir, ama olsun– gibi, içsel ve özsel olarak füzyonik müzikler ise her zaman “füzyonlama”ya daha yatkın olmuştur). Bu, füzyonun asal ya da bazal denebilecek yönünü oluşturur. Digital hardcore işte bu yöne bir güncelleme geçer: Artık vakit, füzyonun ötesine geçmenin, füzyonu füzyonlamanın, hâlihazırda hiçbir saflık arz etmeyen, tamamen melez bir müzikaliteyi bir cadı (orjisi) çizgisine, soysuz sopsuz bir devreye yerleştirmenin vaktidir. Digital hardcore bunu basitçe şöyle yapar: Füzyonik müzikleri füzyonlar. Noise’u, extreme metal’i, jungle’ı ve dahasını bünyesinde barındırır ama yalnızca bununla da kalmaz: Muazzam bir stilistik shuffle’ı bu müziklerin her birinden damıtır. Bütün bunların bu müziklere kısmen yabancı gabber’la3 ve glitch’le4 harmanlanması da cabasıdır (Bu konuda 100 gecs’ten daha ileri giden bir duo olmadığı gibi, bir grup ya da sanatçı da yoktur). Böylece absürt bir sonuç ortaya çıkar: Hâlihazırda kökünü yitirmiş müziklerin bir kanala sıkıştırılması, yoğunlaştırılması sonucunda müziğin transkültürel paragon’unun türeyişi. Bu raddede Slayer’la müzik yapan Atari Teenage Riot da (“No Remorse (I Wanna Die)”) şaşılacak bir şey değildir, Scarlatti’nin hardcore5 bir patch’inin sunuluşu da (Igorrr’un “Scarlatti 2.0”ı.). Şaşılacak tek şey, müziğin türler üstü olmayı bırakıp bir tür simülakrına gerileyişi, bir tür “saf müzik” yanılsamasını tekrar üretmek olurdu. Ama neyse ki digital hardcore buna izin vermez. Fizyon çoktan gerçekleşmiş, füzyon tamamlanmış, geriye füzyonu bir akümülasyon çevrimine sokmak kalmıştır: Digital hardcore’un yaptığı. “Bu müziğin içinde binlerce müzik duyuyorum.”
Üçüncü olarak, digital hardcore’da vokal, eğer ki bir vokal varsa, tamamen yok olur. Anlaşılması güç sözce ve tümcelerin ötesinde, tamamen anlaşılmaz nida ve naralara doğru kendini aşar. Bu, vokalin bir tür yaratıcı exterminus’udur. Vokal, eğer ki analogsa, dijitalize edilerek bozulur (ve hatta mikrofonun amplifikasyonunu istismar ederek, desibelin6 organik yükseltimiyle, bağırıp çağırarak “ses patlama”sı gerçekleştirilir). Yok eğer değilse, hâlihazırda bozuktur. Bu iki şeyin sebebiyet verdiği iki şey: Bir, vokal artık sözle değil sesle eşlenir ve iki, sözel bir tarafı olduğunda dahi vokal kendi sözünü yutan bir atmosfere aittir. Birincisine örnek: “Reverbashing”te bir sirenin ezgisine çalan ses. İkincisine örnek: “Revolution Action”da nihai bütünsel tize, cırtlak, sinir iğneleyici bir ses kompleksine varana dek söylenen sözler. Tabii ki “bir iki şey” daha eklemeli: Tekrarın yabancılaştırıcı etkisiyle, vokalin kayıtlar içerisinden bir kayda, bir sample’a,7 bir “numune”ye indirgenmesi (Sewerslvt’ın “Cyberia Lyr1”i) ve hiçbir doğallığının kalmaması, ama ayrıca vokalin hâlihazırda yapay yollarla üretilmesi, organik her türlü çağrışımın damarını kesmesi (NANORAY’in “DesktopBuddy”si). Bu ikisi de digital hardcore’un 2020 sonrasındaki safhasına yani en güncel fazına aittir. Ama her hâlükarda şu kesin: Vokalin “gösteren” işlevi digital hardcore’da erir ve entegre bir noise içerisinde kaybolup gider. Bozulmuyorsa kesilip biçilir, dikilir ve eğer dikilmiyorsa, zaten o kadar doğadışıdır ki bir vokal olduğu kabul edilemeyecek bir müzikaliteye, bir “uzaylı sesselliği”ne gönderir. Bir yabancılaşma değil, bir vecddir bu. Esrik bir vokalizasyon. Chit chat gürültüsünün utkulu doruğu; sözün sese geri itilmesi, sesin de sınıra: Tiz ve dalgalı bir sinyalin, white noise’un8 içerisindeki sessizlik. Hiçbir müzik sözünü sözü bu kadar kendinden geçirerek söylemedi.
Dördüncü ve son olarak ama kısaca: Digital hardcore, no wave’i takip eden bir akım, ekol, okulmuşçasına politikanın sonunu (bir kez daha ve bu sefer son kez) sinyaller. Digital hardcore’un dünyası, William Gibson’ınkinin sert bir türevidir: Şirket kapitalizminin, özellikle de çokuluslu şirketlerin yönetimi sinsice devraldığı ve zihinsel istismarın –“gelişmiş ülke”lerde yürürlükte olan “bilişsel kapitalizm”de kol emeğinin sayısal değeri sıfıra yakındır aslen– son raddesine vardığı bir yeryüzü. (Bu raddede devlet dahi bir şirket gibi hareket etmeye, kurucu değerlerini satılabilir kılmaya başlar: Hizmetlerini elektronize eder, anayasasını tartışmaya açar ve kurumlarına sponsor bulur.) Bu, politikanın var olmadığı zira herhangi bir polis’in sınırlarının tesis edilemediği, karman çorman bir ortamdır. 68 kuşağının “Her şey politiktir” söyleminin altında yatan asıl mânâ, “Hiçbir şey politik değildir”, bu dünyada gerçekliğe kavuşur. (Félix Guattari ve “erotik kamikaze”lerinin devrim adı altında vaftiz ettiği çapulculuk, herhangi bir sağcının rüyasında dahi göremeyeceği bir sapkınlığın, bir tür psödo-avangard tokmakçılığın adıdır: “Seni lap dance yapmaya iten şey ben değilim, gönlünün derinliklerindeki moleküler devrim.”) Politika imkânsızlaşır ve politik doğruculuğa evrilip (ya da daha doğrusu, gerileyip) gözlerden ırak bir hâle bürünür. Artık politika her anlamda işlevsizdir: İdeolojilere inanç yiter (Lyotardcı “üst anlatı anlatısı” son hakiki üst anlatıdır), temsil –temsil edilme isteğindeki aşırılaşmadan ve temsil edilmek istenen odağın astronomik sayıda olmasından– mümkünatını yitirir ya da sabuklamaya dönüşür (ara not: Yanlış temsil diye bir şey yoktur, temsilin kendisi yanlıştır), en felsefi olmayan anlamda söylemin eyleme üstünlüğü kesinleşir (bugün bir hit tweet’in dünya üstündeki etkisi herhangi bir sokak protestosundan katbekat fazladır) ve politikacılar çoğunluğun hiçbir zaman varolmamış –yalnızca imal edilmiş– iradesine göre hareket etmekten ve modaya uymaktan başka bir şey yapmaz (cut to present: Jair Bolsonaro ve Hasbulla arkadaşlığı, bir special effect olarak Justin Trudeau, Joe Biden ve BTS buluşması…). Gerçi, digital hardcore’un perspektiftinden bu her zaman böyleydi: Aşırı solcu bir lirik set’inin içinden bakıldığında, anarşist bir diskur lensiyle politika apaçık ve infiale yol açacak denli sürekli bir “Hadi oradan” ifadesiyle başlayıp biter; yani hiç başlamaz ve dolayısıyla bitmez. Öyleyse akut bir gerçeklik duygusudur digital hardcore’culardaki. “Hakikat perdesi”ni kaldırdıklarında gördükleri şey dasein ya da benzeri başka saçma sapan bir şey değil, kâr marjı, faiz kuponu ve hiper enflasyondur. Özetle, dijitalin kapitalist temellüğü sonucunda gerçekleşen umarsız bir materyalizmdir bu. Ve gitgide ruhsal, hatta tinsel bir boyuta kavuşur. Digital hardcore’cular aynı zamanda birer kodcu ve hacker’sa bunun nedeni, dünyalarının polis değil cyberia olması ve bu evrende denetimin istilaya karşılık gelmesidir. Denetim kimliklendirmedir, kimliğe kilitlemedir; oluş ise kimlik ve kimliklemeden kaçıştır. Digital hardcore’un bugünkü level’ında, çoğu “sanatçı” sesini ve sözünü kullanmadığı gibi, yüzünü de kullanmaz. Buna gerek de yoktur zaten. Ayırt edilmeyi değil ayırt edilemez oluşu bahis konusu yapan, avatar’ların dijital birer hologram misali ve bir tür spree içerisinde tezahür ettiği bir kültür… Kawaii kültürünün bir parçası gibi gözüken şey, aslında plastik, elastik ve kauçuk bir evrene sızmayı kolaylaştırmak için vardır: Sonsuzca mıncıklanabilir bir e-doll olmak. Diğer bir deyişle: İnsan yargısıyla işini bitirmek. Cyber-Artaud.
Bu playlist “kısa kesen” bir tanesi; digital hardcore’a dair kısmi ve kısıtlı bir panorama sunmaktan ve bununla yetinmekten fazlasını yapmıyor. Zaten daha fazlasının yapılması da, “eşyanın tabiatı”ndan ötürü, imkânsız gibi. Söz konusu olan ucu bucağı olmayan bir müzik zira. Olsa olsa bir snapshot’ı çekilebilir; o da belki. Dolayısıyla bu liste oluşturulurken göz önünde bulundurulan nitelik en temelde şu oldu: Olabildiğince rafine bir liste hazırlamak. Bunu yapmanın yolu da dünden bugüne yani 90’ların başından 2020’lerin başına yani günümüze dek, digital hardcore olarak sınıflandırılabilecek parçaların müstesna bir istiflemesine girişmekti. Bu istifleme ise bir sınıflandırmaya dayanıyordu tabii; digital hardcore’u türevleriyle birlikte hesaba katmak gerekiyordu. İşin içine cybergrind ve breakcore’un girişi böyledir. Xanopticon’dan Goreshit’e kadar birçok ismin listedeki varlığı da bu nedenle. Ayrıntısına inildiğinde, bir “favoriler listesi” bu; fazlası değil. Ama favorileri fazla dağınıklık ve dağıtıklık arz eden birininki tabii. Zaten öyle olmasa, liste de var olmazdı muhtemelen (Digital hardcore ile hyperpop arasında ayrım yapmanın neredeyse imkânsızlaştığı bir müzik evreninde, digital hardcore’u –nafile de olsa– temsil etmeye çalışan listeler zaten hep bu çeşit). Belki de bir bakıma kişisel bir listedir bu, kim bilir (Öylesi daha iyi muhtemelen…). İyi dinlemeler.
{fold içindeki imge: Atari Teenage Riot (Nic Endo), 27.07.2013, Amphi Festival (Köln), fotoğraf: Bobo Boom (CC BY 2.0)}* Akın Aşkınoğlu’na selamlar olsun, bkz. “Exiting the Anthromorphic Incinerator”.
1. Pitch: Bir müzik parçasını oluşturan seslerden her birinin kalınlık veya incelik derecesi. Genellikle perde denir.
2. Drum machine: Bateri yerine kullanılan elektronik bateri. Bilgisayımsal bateri de denebilir. Baterinin sesinin simüle edilmesiyle ve bilgisayarın işlem gücüyle, bir insan tarafından çalınan bateriyle çıkartılamayacak seslerin ve icra edilemeyecek performansların sağlanmasını mümkün kılar. Aktif olarak yalnızca en radikal müzik türlerinde kullanılır.
3. Gabber: Karanlık temalar ve sample’larla bezeli, hızlı vuruşlarla dolu, sessel olarak bozuk tınlayan ve ağır bir tonda zuhur eden kickdrum’ların sürekli kullanımıyla ayrımsanan bir hardcore techno alt türü.
4. Glitch: Basitçe, sessel bozulma. Distortion’dan tiz, hızlı ve ani karakteriyle ayrılma eğilimindedir.
5. Hardcore: Bir elektronik müzik alt türü. Hardcore techno da denir. Sentetik bas sesleri ve 160 ile 200 BPM arasında gidip gelen temposuyla diğer elektronik müzik türlerinden ayrılır. Overdrive’ın aşırı kullanımıyla ise endüstriyel dans müziğine yakınsar.
6. Decibel: Ses şiddetini ölçme birimi. Bir sesin tonunun niceliksel ölçüsünü verir.
7. Sample: Bir kaydın içerisinde kullanılan bir başka kayıt (parçası). Müzikal numune de denir. Herhangi bir müzikal nitelik arz edebilir; yani melodik, ritmik, vokale dayalı vesaire olabilir.
8. White noise: Bütün frekansları içeren ses dalgası.
