Bill Fontana’nın Sessiz Yankılar: Notre-Dame’ı sonik bir sarmaldır. Dinleyiciyi enine boyuna, tastamam sarmalar. Bu bağlamda sarmalanış aynı anda hem bir isim hem de bir fiildir. Hem bir şekil hem de bir harekettir (Hareketle şekil çizilebilir, ama şekil de hareketi belirtme imkânını haizdir). Bu sarmalama işleminin iki yönü vardır; ilki fiziksel, ikincisi zihinseldir. Fiziksel yön, sarma fiilinin formel yönüne gönderir ve reel bir form olarak sarmalı oluşturur. Zihinsel yön ise sarma fiilin fiziksel yönüyle etkileşimden doğar; sarıp sarmalayan bu şeyin bir sonu yoktur.
Sarmalı spiralle karıştırmamak gerekir.* Spiral her seferinde derinleşen, sonsuzca derinleşen, sınırsızlığı bir burç olarak derinde [deep] bulan formdur. Spiral tam da bu nedenle baş döndürücüdür; zeminsizlik, sürekli elden kaçan taban, havada olma hissini değil yere basamama hâlini, orada bulunan fakat temas edilmesi imkânsız bir varlık olarak pisti oluşturur. Sarmal ise bir başka şekilde tanımlanır ve dolayısıyla işler: Sarmal her daim çeperlerin kurucu gücünü devreye sokar; çevresel sınırların şekliyle çevre içinde kalan şeyin niteliğini belirler; onu yoğurur, biçimlendirir. Spiral noktaya varmaya çalışır, sarmal ise çizgiyi takip eder. Spirale asla dokunulamaz, sarmal ise hep teğet geçilir. Helezonik ile helisferik aynı şey değildir.
Sarmalın kapsayıcı bir tarafı vardır. O yutar. Kavrar; içine alır. Bir alanı vardır. Alanı, herhangi bir başka alandan döngüselliğiyle ayrılır. Atmosferiktir. Bir sarmal oluşturmak için bir alanı sınırlamak yetmez. O alanı sınırlılığında sınırsızlaştırmak, geçip gidilen değil içinde kaybolunan bir hâle getirmek gerekir. Spiral kuyuysa, sarmal labirenttir; başlangıcı ve sonu, eğer ki varsa, birdir. Fontana’nın Sessiz Yankılar’ı işte tam da bu anlamda bir sarmalı andırır. Onun bir başlangıcı ve bir sonu yoktur. Yalnızca girişleri ve çıkışlarından söz edilebilir. Günün sonunda sarmalanmaya bir yerden başlanmaz. Her yeri sarmalanmayan sarmalanmış sayılmaz.
Fontana’nın eseri bir mıknatıstır. Yarattığı sessel alan, bir kuvvet alanıdır. Ama tabii ki söz konusu olan, bu alana çekilmemiz değildir; yani bahis konusu, bu alana giriş için bir talep veya davet veyahut tahrik değildir. Bu alanın kuvveti, dışarıdan içeriye doğru çekmez. Hatta onun dışı onun kuvvetiyle aynı cinsten olduğundan, dışarıyı iter. Bu dışarıdan, sessel alanın tümünden feyzle var olmuştur, ama yine de bu alanı kendinden ayırt etmeden var olamaz. Dışarıya yansır belki ama onu yansıtmaz. Bu açıdan Fontana’nın Sessiz Yankılar’ı çok özel tipte bir mıknatıstır; zira kuvvet alanı kendinden menkuldür. Fakat ne olursa olsun kuvvetini yansıtmak için her zaman dışarıdan gelecek bir başka şeyi, kendi kuvvetine dışrak, yabancı bir varlığı gereksinir ki bu, bu alana girmeyi göze alan herhangi bir kimsedir; bu alanın kuvvetini duyumsayacak kişidir.
Sessiz Yankılar, Graham Harman’ın deyişiyle, bir tür bileşik nesnedir.** Bileşiktir, çünkü onu duyumsayacak bir varlık olmaksızın etkisiz, hatta atıl kalır. Ama bir başka anlamda daha bileşiktir ki bu, sesin duyumunda bir dönüşüme sebebiyet verişinde temellenir. Şu hâlde elimizde iki veçheli bir sonik bileşke vardır: Bir, eser onu deneyimleyenden ayrı düşünülemez bir “biçim”dedir ve iki, bu biçimlenişin kendisi yoğurduğu materyalin (bu örnekte sesin) kendisini “yeniden biçim”lendirir. Bu sonik sarmalın sınırlarının dışı, eserin dışıdır. Ve yine bu sonik sarmalın sınırları, sesi yoğunlaştırır.
Fontana’nın eseri olağan bir nesne olarak görülemez. Bunun nedeni, özneden ayrı, müstakil bir varoluşunun olmaması, deneyiminin böyle bir ayrıklığa dayanmaması, hatta buna müsaade dahi etmemesidir (Fontana’nın eseri, sanat eserinin varlığının sanatseverin deneyimiyle birlikte nihayetine erdiği, tamamlandığı bir sanat paradigmasına ait ve dahildir). Ama ayrıca, sesin varoluş koşullarını da başkalaştırmasıdır ki bu, sesin ne tip bir şey olduğunu da pek tabii açığa çıkarır. Aslına bakılırsa Fontana sesi bir (olağan) fenomen olarak görmez. Eğer görseydi tek bir şey yapması gerekirdi ki o tam da bunu yapmayı açıkça reddeder: Sesin kaynağı tekilleştirmez. Tam aksine, sesi çok kaynaklı fakat kaynaklarının birbirinden ayrıksanamayacağı bir devreye sokar. Böylece ses, tikel değil tümel bir varoluşa kavuşur. Kısacası, zaten hep olduğu şekle sokulmuş olur.
Fontana’nın bu eserinde ses tümeldir. Şu anlamda ki, bu eserin çıkardığı sesi hoparlörlerin tekilliğine indirgemek imkânsızdır. Ses hoparlörlerden çıkar çıkmasına, fakat senfonik bir sessellik oluşturmak için değil dronik bir ses alanı üretmek için çıkar. Fontana ses için kapsayıcı, kuşatıcı, hatta yutucu bir kuvvet alanı yaratır. Şu ya da bu haparlörden çıkan sesin bir önemi kalmaz, zira ses kaynakları temsili bir işlevi haiz değildir. Hoparlörler Fontana tarafından birer ses kaynağı olarak alınmaz, daha ziyade bir ses ortamı yaratmak için toplanır (Bunu şart koşan, eserin “sanatsal tasarımı”dır). Sessiz Yankılar’ın alanının içine girildiği andan itibaren duyulan [sense], bu alan dahilinde oluşturulan, derin bir daire, bir sarmal oluşturacak şekilde dizilmiş ve merkezi bir doğrultuda eğilmiş hoparlörlerin sesidir. Bu ses ise kaynaklarına (yani niceliğine) dek izlenemeyecek denli yoğun (yani nitel) bir sestir. Söz konusu olan, yoğuşuk sesselliktir.
Aslına bakılırsa bir sesi bir diğerinden ayırmak ancak görece mümkündür. Zamanın hiçbir anında, hiçbir zaman bir sesi bir diğerinden tam anlamıyla yalıtmak mümkün olmamıştır. Bu, sesin imkân koşulu ve maddesi olan titreşimin tanımında vardır. Hiçbir nesne yoktur ki bir diğerini titretmesin. Ve yine hiçbir nesne yoktur ki titreşmeden kalsın. Öyleyse sesselliğin, titreşen maddenin kat ettiği yolun bütün bir uzamsallığı kapsadığını, bir madde olarak sesin de buna mukabil zamansal olduğu kadar uzamsal olduğunu söylemek olası değil zorunludur. Ses kendi uzamını yaratır; yani salındığı uzamla bir olur. Bu anlamda akustik, bir bilim olarak, sesi anlamanın en direkt yoludur. Müziğin bir zaman sanatı olduğu o kadar çok dile getirilmiştir ki, sesin bir boşlukta devindiğine inanılacak hâle gelinmiştir. Oysaki ses, devinecek bir yer olmaksızın hiçtir. Fontana da bunu bilir ve tam da bu nedenle sesin bir alan oluşturmasına izin verir. Bu, sesin var olduğu bir alan değil sesten oluşan bir alan olacaktır. Alan, kelimenin hem düz hem de mecaz anlamında sese doyacaktır.
Sessiz Yankılar eğer ki tekil değil tümel anlamıyla sesi, sesselliği model olarak alıyorsa (ki Fontana’nın tüm eserleri yalnızca bunu model alır; büyük s harfiyle Ses, Fontana’nın oeuvre’sinin kalıbını aldığıdır), bunun yegâne nedeni sessel alanı tesis etmeyi mümkün kılmanın yolunun “ses kaynağı” denen şeyi eritmek, özetle ayırt edilemez kılmak olmasıdır. Fontana sesin yoğuşuk bir şey olduğunun farkındadır. Ve yalnızca bu yoğuşukluğu model alır. Bu sarmalın içine girdikten sonra dinleyen yalnızca kulak değildir, aynı zamanda bedendir. Sarmalın çeperlerini arşınlayan, hoparlörlerden oluşan döngüsel surun tınılarına kapılarak uyarılan, bu tınıları devri daim hâlinde takip eden, kimi zaman zikzaklı kimi zaman oval ve dalgalı bir hareketle sarmal-içi bir (yine, yeni, yeniden) tura çıkan ve tabii ki bu cyclopedic sesselliği iç organlarında hisseden corpus’tur. Bu alanın her bir öğesi sesten oluşuyorsa, bu alanla dolu olan şeyin de ses olduğunu söylemek gerekir ki bu nesneler –basitçe sessel olmalarından ötürü– görülmek için değil duyulmak için vardır. Arter’in devasa atriyumunun dibinde bulunan ve bir tür sonik sığınağı andıran bu alan, sesi naklederek yoğunlaştırır. Sessellik “sanat için alan”ın içinde bir “ses için alan” kurarak mikrokozmikleşir ve yoğunlaşır. Ses bu alanda –tıpkı John Cage’in dillendirdiği gibi– süreğendir, hep olduğu gibidir. Küçük evrenine dalmak isteyeni, dinlemeye cüret edeni beklemektedir.
Sessiz Yankılar bir ses mikrokozmozudur. Sese dönük bir paralel evren oluşturur. Aslına bakılırsa, bu eser dahilinde duyduğumuz sesler, Notre-Dame Katedrali’nde yer alan ve 2019 yılındaki yangında eriyip su olmaya direnmiş olan on çanın titreşimini baz alır (fakat tamamen bu çanların seslerinden oluşmaz, zira çanların titreşmesini sağlayan Paris’in ortam sesi ve bu sesin öğeleri de eserin duyumsal spektrumuna dahildir). Ama tabii ki Notre-Dame’ın atıl kalışıyla birlikte sessizliğe gömüldüğü düşünülen bu çanlar, titremeye devam eder. Sadece şimdiye dek insanca, pek insanca bir frekansta titreşmediklerinden ötürü duyulmaz hâldedirler. Yankılanırlar ama sessizdirler. Sessizce yankılanmaya devam ederler. (Sessizlik ise bu bağlamda yalnızca göreli bir sınırdır: Ses denen edimsel modun ardında, bu modun teknik bir modül olarak alınmasıyla duyulmayı bekleyen onlarca gücül modülasyon vardır.) Fontana bu eserinin adını Sessiz Yankılar koyduysa, bunu bir üst başlık yaptıysa, böyle sessizce yankılanan Notre-Dame haricinde birçok yerin, yörenin var olduğunu bilmesindendir. Notre-Dame yalnızca bir durak, bir uğraktır. Ses bu ve benzeri birçok sessiz yankının içinde her daim salınır. Notre-Dame, yankılanan sessizliğin yalnızca bir anıdır.
Bir anıdır ama özel de bir anıdır; zira kendine has bir zaman-mekânı vardır. Hatta iki zaman-mekânının olduğu da rahatlıkla söylenebilir. Birincisi Paris’teki Notre-Dame’da, ikincisi İstanbul’daki Arter’de yankılanır. Bu sessellik bir kayıdın ifadesi değildir; söz konusu olan daha ziyade bir canlı yayındır (Loop etmez, boom eder). Zaten duyduğumuz seslerin yalnızca bir uzam yaratmayıp sanal olduğu söylenebilecek bir uzam yaratması da bundandır. Bu noktada sanal ile sarmal iç içe geçen iki burçtur; Arter’deki mekânın düzeni, bu sarmal sonik arkitektonisite hem sesselliğin kendisini hem de ondan ayrık ve kopuk düşünülemeyecek olan mekânsallığı modeller. Ama bu, en baştan itibaren soyut bir modellemedir. On çanın titreşip tınladığı mekânın, Notre-Dame’ın stereorotoskopik bir çıktısının alınması ve bu zihinsel eskizin türlü hoparlör aracılığıyla yoğurulup yontulmasıyla kurulur. Ortaya çıkan şey ise İo’nun Yeni Sesi’nde olduğu gibi, bir ses yontusudur. Yalnız bu sefer farklı olan, bu “yerleştirme”nin sesi salt çağrışımsal bir materyal olarak kuruşudur. Ses bir şeylere göndermekle yetinir, onları göstermez. Ama yine görümsel olmayı kesmez. Bu eserin daha büyük bir eserin, entegre ve tematik bir vestijin, Akustik Görüntüler’in bir parçası olması bir rastlantı değildir. Duyma bu denli uyarıldığında görme de tabii ki etkinleşir. “Notre-Dame’ı gördüğümü sandım.” (Bir duyu aşırı uyarıldığında her daim diğer duyuları da aktive eder; belli yoğunlukları bir duyu tek başına kaldıramıyor ve aşırı yüklenip iptal olmamak adına diğer duyuları mevcut duyusal yükü paylaşmaya çağırıyor gibidir. Merzbow’un, müziğini kulak için değil kulak aracılığıyla beden için yaptığını söylemesi boşuna olmasa gerektir.)
Sessiz Yankılar bir mekân olarak müzenin genel alımlanışına sığmaz. Hatta bu bağlamda ilk bakışta sakil bile durur. Genel itibarıyla bir şeylerin “görülme”ye gidildiği bu mekânda, dosdoğru görülecek hiçbir şey vaat etmeyen bu hoparlör birikintisinin işi nedir? Bu soru, müzenin uzamında konumlanması ve yayılım göstermesi ideal, hatta mümkün ve belki de makul tek şeyin “görsel şey” olduğu varsayımına dayanır. Bir “yer kaplayan” ve “açıkça görülebilir” olan şey, müzenin “ev sahipliği” yaptığı şey olarak anlaşılır. Oysaki müzenin bununla uzaktan yakından hiçbir ilişkisi yoktur. Hatta müze kelimesinin etimolojisine bakılacak olursa, müzik kelimesinin kökeninde yer alan muse’un bulunduğu yer olduğu (seat of the Muses) basbayağı görülür. Müze her şeyden önce bir mekânsa, imgeye ait olduğu kadar sese de aittir ve bu aidiyeti gayet tabii bakidir. Nasıl ki bir tabloyu bir duvara yerleştirirken o tablonun mekânla ilişkisi hesaba katılıyorsa, aynısı ses için de pek tabii geçerlidir. Ses herhangi bir imgeden daha az varlık arz etmez (Ses sanatı, en baştan itibaren “ilham veren” olarak anlaşılmıştır; görüler üreten odur). (Yoksa müzler evlerinden kovulmuş mudur?) Fontana da bunun farkındadır. O nedenle, tekrarlarsak, sanat için alan yaratılan bir yerin içinde ses için alan yaratır. Böylece sesin de “sergilenebilir” bir varlığının olduğu “açıkça” anlaşılır. Göz atılan yerin içinde kulak verilmiştir, artık bir kulaktan girip diğerinden çıkan ve bu giriş çıkışı hiç mi hiç kesmeyen şey hep göz önündedir.
Ama tabii ki Fontana sesi sergileme istenciyle hareket etmez. Bu yalnızca bir sonuç olabilir. Sergileyecek şey el altında bulunmaz, gökten inmez. Onu bulmak için çaba harcamak gerekir ki bu çaba, bu bağlamda, “kulak verme” faaliyeti, dinleme pratiği olarak zuhur eder. Fontana’nın dinlemeden anladığı, çoğu kişinin dinlemeden anladığı şeyden farklıdır. Fontanacı dinleme salt duyumsal bir dinleme değildir; yani duyunun sınırlılıklarına biat etmez. İçinde akli ve hatta ekolojik bir boyut da hep vardır. Bu boyutlar Sessiz Yankılar’da da faal hâldedir. Bu eser özelinde Fontana’nın sesin fenomenal boyutuyla yani insanın kulağının duyabileceği frekans aralığıyla ilgilenmemesi boşuna değildir. O, sesin numenal tarafını açığa çıkarmayı arzular. Hâlihazırda duyulabilir olmayan ve ancak kompleks işlemler sonucunda (ivmeölçerlerin ve türlü ses kayıt, analiz ve tespit cihazının yardımıyla) duyulur kılınan sesleri duymaya meyleder. Sesleri amplifiye eder, ama böylece onları magnifiye de etmiş olur. Bir mikroskop altında bakıldığında devleşen bir bakteri gibi, bu çanların sesleri de –bizim için– kısıktan yükseğe, tizden pese çıkar. Ama asıl büyüklük, bu sesleri harekete geçiren toplamdadır. Sesin bütününde, sessellikte, on çanı olduğu gibi titreten, bu çanların titrek frekansıyla eşleşip onları sessel devinime zorlayan bütünün, çanların dahil olduğu sesseliğin toplamındadır. İşte tam da bu perspektiften sesin amplifikasyonu, onun magnifikasyonudur. Duyulmaz olan ses ne kadar duyulabilir kılınırsa, onu etkileyen toplamın büyüklüğü de o denli ayırt edilir bir hâl alır ki bu toplam, dünyadır. Ve ses de, eğer ki onunla “bir şey yapılacak”sa, bu toplamı model alıp soyutlamalıdır. İşte bunu yapmak, ses sanatı yapmaktır.
Fontana Sessiz Yankılar’da sesi sanatsallaştırır, ama bunu ona bir zaman ve mekân tahsis etmeden yapmaz ki zaten mesele de budur. Bu eser özelinde zaman ve mekân, reel zaman-mekâna, Notre-Dame’a bağlanır ama ondan da kendince ayrıdır; zira sanaldır. Arter’deki mekân, Notre-Dame’daki mekân kurulumunu on çanın kendi içinde oluşturduğu bir ses-mekânı yaratmak adına model alır, ama bu model bu çanların seslerinin zamandaki (ve hatta Paris ile İstanbul arasındaki bir ara-bölge olarak yayın hattının mekânındaki) yayılımına da bilhassa dayanır.*** Hem yayılan hem de yayınlanan sessel birer madde olarak çanların ve onları titreten ortamın sesi, zamansal boyutu oluşturur. Bu çanların sesinin olduğu hâliyle oluşumunu sağlayan mekânsallığın yine bu çanların sesini yeğinleştirmek adına sarmal hâlde kurulan hoparlör platformuna endekslenmesi ve çokkanallı bir şekilde bu platforma dağıtılıp “yüklenme”si ise mekânsal boyutu tesis eder. Ama bu, bu zaman ve mekân amalgamının bir tür mimesis edimi olduğu anlamına hiç mi hiç gelmez. Arter’deki alan hiçbir şekilde Notre-Dame’daki alanı taklit etmez. Daha ziyade, bu alanı abstraktif bir şekilde mimikler; ses reel alanından koparılmış ve kendi alanını oluşturmak adına sanallaştırılmıştır. Ve bu, “daha az gerçek” bir alan da değildir. Hatta belki de sesi alanla değil alanı sesle tanımlandığından ötürü, bu alan “orijinal” alandan çok daha sessel bir niteliktedir. Ses, zamanını ve mekânını üretmek adına, onu mümkün kılan tikel zaman ve mekândan kopmaksızın, varlığını tanımlayan bileşik belirlenimleri bir bir tanımlamak suretiyle sanallaşır. İşte bu tam teşekküllü bir telesonik ambiyanstır.
Fontana bir ambiyans oluşturur, bu ambiyansı bir atmosferle kaplar, bu atmosferin sınırlarını ise bir sarmalla çizer. Bütün bunları da sesi duyurabilmek için yapar. Peki, duyurmak istediği nasıl bir sestir? Öncelikle duyulmayan bir sestir. Yalnızca duyulmayan da değil, duyulabilir dahi olmayan fakat faal olduğu her daim belli olan bir sesselliktir. Fontana gürültüye inanmadığı gibi sessizliğe de inanmaz. Gürültü, duymaya meylettiğim yani dinlediğim şeyi dinlememi engelleyen herhangi bir şeydir ve bu açıdan yok hükmündedir. Sessizlik ise –karanlık madde dahil maddenin tüm biçimleri her an, her veçhesi ve yüzüyle titrediğinden– biz var sansak ve varsaysak dahi kendiliğinden yoktur. O zaman “sessiz yankı” da neyin nesidir? Yankılanmak sese özgü bir nitelik değil midir? Sessiz yankı kendini değilleyen bir ifade değildir. Daha ziyade, henüz duymadıklarımızın her an duyulabilir bir form altında bize kendilerini duyurduğuna, ancak bir yankı formunda bizim için var olduklarına dair bir ifadedir. Nasıl ki Fontana sesi duyabilmek için onu dolaylar, biz de sesini duyduklarımızın bir çoğununun sesini duymadıklarımız tarafından dolaylandığını fark ederiz. Frekanslar her zaman için biraz karışır (Zihin denen şey kakafonik bir alaşımdır). Bazen az da olsa bir ses duyabilmek, kayda ve duymaya değer bir sesi işitebilmek için bütün bir sesselliği yeniden inşa etmek, ses için bir evren üretmek, sesten bir acun türetmek gerekebilir. Zaten Fontana’nın Sessiz Yankılar’da (ve belki de bütün bir külliyatı boyunca) yaptığı da budur. Biraz daha fazlasını aksettirebilmek uğruna (dipsiz) sessizliğe dalar. Duyulabilir olmayanı (sürekli) duyulabilir kılar. Gilles Deleuze’ün dediği gibi (“Müzikal Zaman”): “Mutlak kulak yoktur; sorun imkânsız bir kulağa sahip olmaktır; kendi başlarına duyulabilir olmayan kuvvetleri duyulabilir kılmak.”
Bill Fontana, Silent Echoes: Notre-Dame [Sessiz Yankılar: Notre-Dame] (Acoustical Visions [Akustik Görüntüler] serisinden), 2022, video karesi, sanatçının ve Arter’in izniyle
{fold içindeki imge: Bill Fontana, Silent Echoes: Notre-Dame [Sessiz Yankılar: Notre-Dame] (Acoustical Visions [Akustik Görüntüler] serisinden), 2022, çok kanallı ses yerleştirmesi, fotoğraf: Sena Nur Taştekne (Arter)}* İşbu metinde sarmalı, geometrik değil noetik bir form olarak söz konusu ediyoruz. (Belki de yalnızca Türkçede ifade edilebilir olan bu nüans, dilsel-kavramsaldır.) Bundan kasıt, sarmalın sarma idea’sından ileri gelen zihinsel bir form olmasıdır. Noetik bir form olarak sarmal herhangi bir biçimi alabilir; bir formun sarma fiiliyle tanımlanması, çevresel değil çepeçevre yani kuşatıcı olması, sarmalı (bir matematik işlemindeymişçesine) sağlamak için yeterlidir. Spiral kendi merkezini formuyla yaratır, çünkü o hâlihazırda müstakil bir formdur. Sarmal ise sarıp sarmalayacağı kendinden menkul bir başka odağı varsayar. Spiral bir bakıma kendi kendini sarmalar, kendi içine kıvrılır; kıvrımlıdır. Sarmal ise hapseder, kilitler, diğer bir deyişle kuşatır. Sarmalın noetik bir form olması, geometrik olarak temsilinin her zaman göreli olmasındandır. Spiralin ise formu her daim belli ve belirli olduğundan geometriktir; zira formu fonksiyonundan ayrılamaz ve ayırt edilemez (Spiralin hacminin, renginin ya da bir başka niteliğinin farklandırılması onun özsel biçiminin başkalaştırıldığı anlamına gelmez ki gelseydi spiral spiral olmayı bırakırdı ve zaten spirali spiral yapan da budur: Spiral ideal bir geometrik formdur). Sarmalın ise formu ile fonksiyonu birbirinden ayrık ve kopuktur. Sarmal herhangi geometrik formu alabilir; çünkü bir burç olarak formelden ziyade fonksiyonele ait ve tabidir. Ve tam da bu anlamda aklidir. Sarmalın formülü, sarmalıyıcı bir form + sarmalanan bir şeydir. Sarmalın ideal değil reel bir form olması da bundandır; sarmalayacak bir şeye gereksinir ve tatbiki, sarmalama fonksiyonunu işletebildiği, başka bir ifadeyle sarmaladığı bir şey olduğu müddetçe mümkündür. Sarmalın sarmaladığı şey kendinden başkadır, ama tabii ki bu başkalık da onu olduğu hâliyle kurandır.
** Harman, Nesne Yönelimli Ontoloji’de bileşik nesneyi özneden yalıtık algılanması imkânsız nesnenin yani nesnelliğinin tümünün ve bu tümelliğin parçaları olarak nesnelerin varlık kipini toptan ifade etmek için kullanır. Sanat ve Nesneler’de ise sanat eserini bir bileşik nesne olarak addeder ve tanımlar. Ona göre, sanat eseri ancak deneyimleyeniyle sanat eseridir; yani deneyiminden bağımsız sanatı kavramak söz konusu dahi değildir. Ama tabii ki Harman’ın bu kavramının içeriğine bir ekleme yapmak, bu kavramı genişletmek gerekir. Her ne kadar tüm sanat eserleri öznenin deneyimiyle orijine ve jenere oluyorsa da, yine de bu her sanat eserinin bu sürecin kendisini model aldığı anlamına gelmez. Örneğin, bir yağlı boya tabloyu istediğim yer ve yönden deneyimleyebilirim, bir tablonun deneyimimi koşullayan bir işlevi yoktur. Benzer bir durum bir konser salonunda bir besteyi icra eden bir orkestrayı dinlerken de söz konusudur. Ama bazı eserler deneyimsel olarak bu denli tekyönlü işlerlik göstermez. Basitçe, öylece deneyimlenmeyi beklemez. Daha ziyade belirli koşullarda tam anlamıyla deneyimlenebilir ki bu, öznenin kendi deneyimini nesnenin varlığından ayırt edemediği bir uğrağı işaretler. Nitekim bu durum Sessiz Yankılar için de geçerlidir. Bu eserin yarattığı sarmalın dışından bu eseri deneyimlemek diye bir şey yoktur. Ama bu şekilde deneyimlendiğinde de sanat deneyimlenen değil deneyimi şartlayan şey olur. İşte bu, sanatı deneyimlemek değil sanattan deneyimlemektir. Deneyiminin kendisini deneyimin kendisinden farksızlaştıran sanat eseri en hakiki anlamda bileşik nesnedir.
*** Bu eseri olduğu hâliyle deneyimlenmesine önayak olan kişi ise bu serginin bir bakıma küratörü olduğu söylenebilecek Melih Fereli’dir. Aslına bakılırsa, Fereli’nin bu eser etrafında bir transistör görevi üstlendiği söylenebilir. O müze bağlamında pek tabii bir küratör olarak yer alır, ama bir başka ve daha geniş bir bağlamda kıtalarası bir ses hattı döşeyen bir transistördür (Yapılmasını mümkün kıldığı ise bir nevi radyo dalgaları üzerinden yapılan zihinsel-işitsel bir sörftür). Fontana’nın eserinin Arter’e yayılmasını sağlayan bir ileticidir. Paris’te çıkan sesin İstanbul’da duyulması sayesinde imkânlı hâle gelmiştir. Diğer taraftan Sessiz Yankılar, Fereli’nin Sesli Dizi’sinde de –ki bu dizi başlı başına bir eser olarak görülmeli– bir devrim niteliği taşır. Sesin mevcudiyetinin bu denli küresel ve telekomünikasyonel olduğu hiçbir eser daha önce bu dizide yer almamıştır. Belki de bu eseri bu dizinin nevi şahsına münhasır bir momenti olarak görmeli, kim bilir. Sesli Dizi sessizliğe varana dek durmayacak olabilir mi? Yoksa sürekli vardığı durak, ses devşirdiği şey sessizlik mi?
