Mekânın belleği ile belleğin mekânı arasındaki ayrım, mekân ile belleği kavuşturan düşüncenin iki kutbunu oluşturur. Sıklıkla ya biri ya da öteki tercih edilir düşünmek için, eğer ki ikisini geçişli kılan, aralarındaki göreli farkı sıfırlayan ya da azaltan, seyrelten bir düşünce uygulamaya sokulmuyorsa. Basit bir nedeni vardır bunun: Mekân ile bellek, birbirini çağrıştıracak niteliklere sahiptir ve bu, ikisini birbirini içerecek ya da kapsayacak devreler hâline getirir aklen. Mekân üzerinde izler taşır ve iz hâlihazırda bellekseldir; hiçbir mekân yoktur ki bir belleğin, bireysel ya da kolektif, izini taşımasın. Ama bellek de mekânda, en geniş anlamıyla mekânda bulunur ve kendi payına zamanı, “içinden geçmek” suretiyle kaydettiği şeyi mekânsallaştırır; belleğin “anı”ları düzenleyen işlevi en çok da bir mekânın düzenlenişine benzer ve sıklıkla bir yapıyı andırır (Proustcu katedral, Bergsoncu koni, ama ayrıca Resnaisci kubbe). Bu anlamda mekân ile bellek, ikiz işlevlerle donatılmış olduğundan, birbirlerini sürekli damgaladıkları dairesel bir çevrim içerisindedir. Çift başlı bir ouroboros diyelim. Duble kısır döngü.
Peki, neden bellek ile mekân da, zaman ile mekân değil. Bunun basit bir nedeni var: Zaman belirsiz bir nitelik, tekil ya da çoğul hiçbir katmanda değerlendirilemiyor, daha ziyade her iki “varoluş seviyesi”ni kuşatan, genel bir belirlenim. Diğer bir deyişle, evrensel. Bellek ise böyle çalışmaz. Onun işlevi zamanı “özelleştirmek”tir. “Zamanda olan”ı zamanın nesnesi kılmaktır yani. Bundan ne kastediyoruz? Zamanda kaydedilen şeyin, “olan”ın bir başka şekilde olması. Bunun, hem belleğin olduğu hem de yaptığı şey olduğunu söyleyeceğiz. Bellek ile nesnesi, hatırlanan ya da anı aynı şeydir bu anlamda. Belleği olan yalnızca zamandan geçmez, zamana direnir de; hem genel hem de özel anlamıyla. Michauxcu “direnme eylemi”nin her daim “zamana karşı” olması şaşılacak bir şey değil. Zamanın bir burç olarak evrenselden en uzak kipidir bu; kapsamı giderek daralan, sayısal olarak azalan. Bellektir zamana direnen ama bunu da kendi tarzında yapar o: Zamanı mutlak sabit değil, göreli değişken hâline getirmek. Zamandan geçmemek, salt var olmamak ama yaşamak, dolayısıyla zamanı üretmek, onun bir sezgisini yaratmak, zamanı yorumlamak. Bellek budur işte: Zamanın sınırsızlığına karşı sonsuzluğu öne sürmek. Sürekli yeniden yorumlanabilir zamanın kozasını oluşturmak, ağını örmek. Ya da basitçe, zamanı çeşitlemek. Zamanda gerisin geri hareket eden her şeye “Evet” demek: Belleğin yaratımı ya da atemporal hermenötik.
Sarkis’in SONSUZ’u* tam da bunu yapar işte. Bir bellek yaratır ama bunu yaparken de bu belleği hafıza ile hatırayı bir araya getirecek, iç içe geçirecek, birbirinde eritecek, belleğin bireysel ile kolektif boyutlarını bir alaşımın, amalgamın bileşenlerinden fazlası olmadıkları bir çevrime sokacak şekilde yapmaktan geri durmaz. Belki de bu sanatı özel kılan hep buydu ve SONSUZ’da da işler vaziyette olan bu “yapım yaklaşımı”dır keskinkes: Belleğin yeni bir tanımının bir diğer çeşitlemesi olmak, tanıma uygun bir şekilde. Hatıraya atanan niteliksel, özel, bireysel ve hafızaya atanan niceliksel, genel, toplumsal özelliklerin ötesinde, onları birbirinden ayırt edilemez kıldığından, jestlere dayanan bir bellek tanımı ki bu, kendi kendini de tanımlayan, belleğin üst kodlama işlevini belleğin yegâne tanımı hâline getiren bir tanımdır. Ve onunla birlikte, onunla bağlantısında, her şeyin tanımı da değişir tabii; yeni bir zaman-mekân anlayışı, öyleyse yeni bir duyum, duyarlılık. Her şeye sinen, mekâna gömülen, zamandan fırlayan bellek, ama ayrıca hissetmenin hatırlamaktan, hatırlamanın hissetmekten ayrılamadığı bir düşünce, sanatla kurulan. Sanatsal bir bellek kuramı, yeni bir mnemoni. Ars memoriae.
İlk hatırlatıcı, henüz sergiye** girmeden göze çarpar ve sergiye bir ön giriş, “girişe giriş”, bir pre-introduction işlevi görür ama daha derin ve ikili bir anlamı haizdir aslında: Serginin hatırladığı şeyin anıtı olmak ve sergiden ayrılırken görülecek son şey olarak hatırlanmak. Sarkis rastlantı eseri İs Siyahı Parmak İzleri ile Tekerlekli İskemle, Kuş Tüyleriyle işlerini yan yana, tek bir işmişçesine algılanacakları, alımlanacakları şekilde yerleştirmez. İkinci iş “sergiyi kuran”ların izini, her birine özel bir izin (“parmak izi”) mekâna kaydıyla gerçekleştirir, rengi ise bir dönemin acısını hatırlar (“kromatik mnemoni”), ama diğer taraftan ilk iş de bu hatıraya binaen koşullanır, bu hatıranın ağırlığını en olmadık şekilde hafifleterek: Kuş tüyleriyle bezeli bir tekerlekli sandalye. Dileyen ölümü, dileyen malul de olsa yaşamı hatırlar onda. Renginin beyazlığı, önünde duruverdiği karanlığı aydınlatır sanki, az da olsa. İçin yanması ile hayatın sıcaklığı, bu “ikili eser”in (Sarkis’e özgü “eser konfigürasyonu”) yarattığı duyarlılıkta birleşir. Ve girişte olduğu gibi çıkışta da hatırlanacak şey budur zaten.
Ateş sonra gelir; solgun ateş. Serginin girişinde gördüğümüz, bir avuç içinde tutulan ve bir tablodan kesilip alınmış alev, bir parçacık olarak, ele avuca sığmaz olanın, büzüldükçe yoğunlaşan bir madde misali, paradoksal bir ifadeyle, apaçık bir alegorisidir: Ateş düştüğü yeri yaksa da hep avuçtadır o. Bir şeylerin “elimizde” olduğu boşu boşuna söylenmez bize. Ateşin yakıcı olduğu kadar aydınlatıcı olduğu da tabii, ayrıca. Aydınlık ile karanlık, hafiflik ile ağırlık, büyüklük ile küçüklük arasındaki ikiliklerin ötesinde, tüm bu ikilikleri mümkün kılan ateş vardır ve o davet eder bizi içeri. İçeri girmemiz gerektiğini “hararetle” hatırlarız. Bir eser değil belki, ama tüm eserlere açılan bir kapı, bir “ön davet.” Light the way.
Girişi ateş aydınlatır, ardından gelen ise sessel olmayan, görsel tüm uğultunun ardından sessizliktir, sese dönük bir biçimde tabii. (Arılara) Çağrı I, sessizliğin sesi olarak, görsel bir iş gibi gözükür ama küçük bir jest dahi sessel kılmaya yeter onu: Balmumundan bir zemine usulca inen bir sarkaç-zil. Sesin titreşimden, dolayısıyla temastan ileri geldiğini, var olduğunu biliyoruz ama Sarkis dinlemeyi “değme nokta”sında yoğunlaştırmayı ister sanki. Sesi çıkaracak olan odur ama bir yandan kesen, yalıtan da: Sesi var eden koşul verilidir ama onu yok eden koşul da, aynı süreç içinde. Bu işin yarattığı özel duyarlılık, o hâlde, “yoğun dinleme”ye yöneliktir; duyma ile dinleme arasındaki fark kapanır çünkü bir sağıra dönüşülür. Bazen duymak için, bir başka şekilde duymak adına sağır olmak icap eder. Öyleyse görülenden duyulanı çıkarmak gerekecektir: “Şu ana kadar duyduğunuz, dinlediğiniz her şey gördüğünüzün içinde; belleğinizle dinleyin.” Genel duyarlılık ise bu işi kaplayan ses uzayına dairdir. Bir uzayın bir uzamını diğerine bağlayan çeperde yer alır bu iş, bir sesin bir diğerine çözündüğü noktada konumlanır, böylece sese (bir de dışından) teğet geçer; seslerin birbirine karıştığı anda tüm sessizliğiyle var olur “teğet noktası”nda. Bir quasi-sonik tanjant.
Değme noktasını izleyen teğet noktasını kuşatan ve görünmez bir iple bağlayan, daha doğrusu bir mıknatıs gibi çeken uzay, bir sessel uzam çoğulluğundan oluştuğu düzeyde, sessel hatırlamayı içeriye dönük değil dışarıya yönelik hâle getirir. SONSUZ’un uzayı, görsel olarak bölündüğü kadar sessel olarak bölünür ve bu uzay görsel olanı bir zar veya çeper veyahut kılıf gibi kaplar. Üçüz bir sessel uzam konfigürasyonuyla karşı karşıyayız (Richard Wagner’in Das Rheingold’unun prelüdünü model alır gibi duran bir üçlem): Dmitri Şostakoviç’ten Jacopo Baboni-Schiling’e, oradan da Johann Sebastian Bach’a uzanan bir ses akımı tüm SONSUZ’u kaplar (dışarıdan da ne idiği belirsiz yankı hâlinde), sonsuzca (Birinci olarak tutkulu, ikinci olarak şen, üçüncü olarak da hüzünlü bir ses alayı). Ve aslında onu bölümleyen, sesin ta kendisidir. Sergiyi gezdikçe, yalnızca eserlerin alanına değil, bir “ses alanı”na da gireriz (ve kısmen birer “es alanı”na da). Yeni bir “sınır” anlayışıdır bu; görsel olarak, katı bir şekilde çizilmeyen ama her sınırın diğerine şeffaf bir şekilde bağlandığı, bir diğerinde yankılandığı bir sınır anlayışı. Sesin sınırlarının muğlak olması ölçüsünde, SONSUZ’un iç sınırları da muğlaklaşır. Ve bütün bir eser, katı çizgilerden değil uçucu dalgalardan oluşan bir hattı izler bir hâl alır, soldan sağa. Özetle, Respiro’nun kabaran (ve durulan) dalgaları sanki SONSUZ’un sessel uzayı içerisinde verilidir hâlihazırda. Uzay bu anlamda eseri model alır; onu hatırlar, anar, anıştırır. Özel değil genel hatırlama ise besbellidir: Çağdaş addedilen işleri, onların ruhunu kuşatan müzikle kaplamak, tıpkı bellek gibi çağdaş ile klasik arasında bir ayrımın bulunmadığı, anakronik bir devre oluşturmak, bunu yapmak için “üstad”ları işe koşmak. Sarkis, atölyesinde müzik dinlerken ne yapıyorsa, SONSUZ’da da onu yapar bir nevi: Eserlerin üstünde dalgalanan müzik. Müzisyen olmadan müzisyen olmak: Belleğin kondüktörlüğü.
Ama tabii ki ses, uzayı soldan sağa ve sağdan sola, uzayın bir ucundan diğerini arşınlayacak şekilde yayıldığında, sonsuz bir aks yaratmayı, kendi içinde bir sonsuzluk kurmayı, aksettirmeyi de kesmez. Hatta o, kendi payına ve bütünlüğünde, sonsuzluğun yalnızca bir veçhesidir. SONSUZ’daki sonsuzluğun, sessel olanda yalnızca imlenen ya da ima edilen, mekânsal, öyleyse arkitektonik ve tabii ki tinsel boyutları da mevcuttur, hepsi bir diğerine göndermede bulunacak şekilde. Beş çeşit sonsuzdan söz ederiz SONSUZ’da, her biri mekân ile belleğin ilişkisini kendince kuran: analojik, reflektif, sirküler, refleksif ve dianoetik.
Analojik sonsuz. Analojik sonsuz, eserler arasındaki benzeşimle ilgilidir ve serginin parçaları arasındaki bitimsiz duran modellemeye gönderir [referment]. Ve tabii ki bir çeşitlemedir de bu. İstanbul İkonaları’nın sonuncusu olan ve rengârenk parmak izleriyle ortadan ikiye bölünmüş ayna, aynı anda Gökkuşağının Yedi Elbisesi’ne bakar ama tabii ki birinden diğerine aksı sağlayan da yine aynı renklere sahip gözüken Respiro’dur, aynalarıyla birlikte gökkuşağının renklerini ortada yakalayıp sonsuza aksettiren (ve bu aksı ayna-nesnelere, meteorlara da yansıtan, onları hem fiziksel hem de renksel olarak bölen). Burada benzeşimin kromatik ve arkitektonik olmak üzere iki ayrı yönüyle hesaplaşıyoruz. Tıpkı ses uzamları gibi, gökkuşağı da üç ayrı bölümde birden var olur ve bir dalga gibi, dalgalı bir şekilde yedirilmiştir mekâna (ikona aşağıda, Respiro yukarıda, elbise ise asılıdır), kromatik olarak ise birbirlerini yankılamayı, bir sesin farklı tonlarıymışçasına, kesmezler. Eser kendine benzer, kendi kendini referans alır ve kendini hatırlar son kertede. Mnemoni bu düzeyde analojiktir.
Reflektif sonsuz. Reflektif sonsuz, analojik sonsuzda hâlihazırda bulunsa da, ikona ile elbise arasındaki karşılıklı, çift yönlü bakışta billurlaşsa da, mükemmel ve muayyen ifadesine serginin “orta yeri”nde, birbirine akseden aynaların, Respiro’nun aynalarının sonsuzluğunda kavuşur. SONSUZ’un idea olarak sonsuzu fiziksel denebilecek bir devreye soktuğu alandır bu; serginin tam ortasında “sonsuza kaç”tığımızı görürüz. Respiro’nun gökkuşağı altında, sonsuzluktan keyif alan, ebediyette şenliği bulan bir konumda yer alınır, fakat tabii ki reflektif sonsuz da, analojik olan gibi, anlamını ikilemeden durmaz. Reflektif sonsuz ikincil olarak analojik sonsuzluğa eşleşir ve “serginin dışı”ndaki parmak izi küresini içeri çekerek aynanın içine “yansıtır.” Serginin dışından içine yansıyan ve yansırken de kırılan, kırılırken de renklenen şey, parmak izlerinin toplamıdır bu anlamda; bu sefer çocuklarca yapılmış, dolayısıyla boyalı olarak tabii. Ama iç küre de tıpkı dış küre gibi, karşısındaki aynaya yansıyarak kırılır: Merkezi bir gezegenden yamuk ve z aksta dağıtık bir meteor kümesine. Bu noktada reflektifin iki anlamı var: somut ve soyut. Ve ikincisinde artık kendisini çeşitleyen şey, hatırlayarak çeşitleyen şey serginin kendisidir. Bunu refleksiyonla yapar bir işlem olarak, hem düşünsel hem de yansıtımsal anlamında. Mnemoni bu düzeyde reflektiftir.
Sirküler sonsuz. Sirküler sonsuz, SONSUZ’un arkitektoniğine gönderir ve dar ve geniş olmak üzere iki ayrı ölçekte değerlendirilebilir pek tabii. Dar ölçek İstanbul İkonaları’nınkidir. Bu toplu eser “yıllar içinde”, çerçeveleri İstanbul’dan alınmış onlarca ikonadan oluşur ama bu sergideki işlevleri farklıdır onların: Bütün bir sergiyi kuşatmak, onu sarıp sarmalamak. İkonalarda verili mazi bu anlamda bütün bir sergiden geçer. Ve sergiyi bir tür kesintili ya da kırık dikdörtgen oluşturacak şekilde kat eder. Zaten geniş ölçek de burada ortaya çıkar. İkonalar öyle fazladır ve öyle bir zamanı, süreyi kat ederler ki mekânın tümüne yayılmamaları da imkânsızlaşır. Sarkis’in belleğinin bütününe yayılmış bu “mazi parçacıkları”, seksen altısı da, SONSUZ’un bağlamına uygun bir şekilde sonsuzca dağılır mekânda. Yalnızca göz onların hududunu tek seferde göremediğinden de değildir bu, daha çok kendi içlerinde bir sarmal, spiral oluşturduklarındandır: İkonalar serginin başından sonuna sergiyi kat eder ve başı ile sonunu birbirine bağlar. SONSUZ’un en geniş çevrimi bir ikona kuşağıdır ve sirküler sonsuzu sağlayan da budur zaten: Bir daire yaratır Sarkis ikonalarla, kendi eserlerini ya da sergisini “paketler.” Zamanın, öyleyse belleğin tümüne yayılan bu ikonaları zamansal bir mekân olarak SONSUZ’unkine nakşeder, dağıtarak. Mnemoni bu düzeyde sirkülerdir.
Refleksif sonsuz. Refleksif sonsuz ise sirküler olanın bittiği yerde başlar. Transflammation’ın ateşi, yanıp kül olmayı resmeden suluboyaları, elementler arasında olmadık bir dönüşüm yaratan (suyla yakma jesti) resimleri kendi payına ikonaların hareketini mimikler. Ama tabii ki ikonalar kadar “bellekte yer etme”diklerinden, küçük bir daire oluştururlar olsa olsa. Gerçi işlevleri bir daire yaratmaktansa daireyi (hareket olarak) devam ettirmek olduğundan bunun bir önemi yoktur. Önemi olan daha ziyade, sonsuzu bir başka düzeyde, dönüşümle, kendi içine kapanmış olanın, sarmalın açılmasıyla, bir diğer katmanda seyretmesiyle devam ettirmektir. Transflammation’ın alanında hâlihazırda bu katmanlanmayı görürüz, refleksivitenin içerisini ve dışarısını ilgilendirecek şekilde: Öncelikle ikonalardan suluboyalara geçişinin yarattığı refleksiflik vardır, sonrasında eserin kendi içindeki refleksiflik. İkisi ayrı birer katmandır. İlkinde ikonaların sirküler hareketi suluboyalarla devam ettirilerek sarmal yarı yolda bir katmanlanmaya uğrar ve refleksif bir nitelik kazanır; iki ayrı hatta seyreder. İkinci örnekte ise Transflammation kendi içinde bir bellek taşıyan bir ahşap birikintisini, onu olduğu hâliyle var eden fikri, en soyut hâliyle yakma fikrini uygulamaya sokar. Bir ateş yakarmışçasına elbiseyi de yükselterek ateşin odunlarını yere bir daire hâlinde serer, ama bunu yaparken ateşi onu bir hava gibi kaplayan, dolayısıyla var eden fikrin nüve ya da tohum hâlinde temsiliyle kuşatmayı da es geçmez, ona ses verir (ve tabii ki verilen sesin doruğu kantatla harlanan ateştir; iç yanması, ölüm…). Bu anlamda refleksiflik hem eser içi hem de eserler arasıdır. SONSUZ bu “sonsuzluk rejimi”nde dahi en azından iki anlamda sonsuzdur: Kendisini hatırlayan eser, kendisine hatırlatan sergi. Mnemoni bu düzeyde refleksiftir.
Dianoetik sonsuz. Dianoetik sonsuz ise tastamam Sarkis’e özgüdür: Başkalarının eserleriyle kendi sanatını kurgulamak. Bir ödünç alma mı diyeceğiz buna? Bu sonsuzluğun noetik değil de dianoetik olması, Sarkis’in düşüncesiyle kavuşan düşünceleri kendisininkinden ayırt etmemesindendir, onlarla diyalog hâlinde olmasındandır. Ali Kazma’nın Atölye Sarkis’i ve Nefes’i tam da bu noktada devreye girer ve “sonsuzun dışı”nı kurgular; onu “dışarının düşüncesi”ne açar (İçeride ise bu düşüncenin toplu bir etüdü vardır). Bir “kurtarılmış bölge” addedilebilir bu alan, belleğin en dış çevrimini oluşturur zira Sarkis’in yarattığı belleği nesnesi olarak alır: Bir sanat hermenötiğine alan açmak (Respiro’nun ve Sarkis’in atölyesinin görsel yorumu). Ama tabii ki Sarkis de bu çevrime girmekten alıkoymaz kendini. Karışık Retrospektif’te (bir kez daha) hiç olmadık bir şey yaparak retrospektif kavramını kullanır ama karışık sıfatıyla da anlamı bulandırmaktan geri durmaz (Sarkis’in sanatını anlamak için en yetersiz kavram retrospektiftir; retrospektral bile, “geçmişçe musallat olunan” anlamında, ucube bir kavram olmasına karşın, retrospektiften daha geçerlidir). Eserinin [oeuvre] eksik de olsa (1986’dan 2001’e dek fotoğraflanan eserlerdir söz konusu olan) billurlaştığı, alt tarafından ışıyan bir masadır bu ve onu oturulup bakılabilir kılan, gazete kâğıtlardan oluşan bellek-sandalyelerdir. Burada da iki türde düşünce söz konusudur ve düşünce ikili bir mahiyete sahiptir ayrıca: Kazma, Sarkis’le konuşur ama Sarkis de bu vesileyle kendi kendisiyle. Atölye Sarkis, Nefes ve Karışık Retrospektif dizisi (diziye “içeriden katılan” alev-elbiseyi, Domenika Kaesdorf’un çalışmasını saymazsak), düşüncelerin yaratmış olduğu bir sonsuzluğun dizisidir bu açıdan. Belleğin kişiler arası bir düşünümselliğe açıldığı bir dizi, Sarkis’i bile bölen bir dizi. Mnemoni bu düzeyde dianoetiktir.
SONSUZ’un sonsuzlukları bu anlamda tipik belleğe yani retrospektife dair değil. Bunu yalnızca (halısı ve ekranıyla konservasyon ile –bastırma anlamında– regrasyonu aynı anda imleyen) Elle Danse’a bakarak dahi anlamak mümkün, tabii Karışık Retrospektif’e de: Sürekli modüle ve modifiye olan, şurasından değiştirilen, burasından eklenen, orasından azaltılan, hatta kimi zaman olduğu gibi saklanan, korunan, ama (eğer ki bir başka mecraya uyarlanmadıysa ya da taşınmadıysa direkt) tam da içine girdiği bağlam ve bütüne binaen dönüşen bir sanatın parçacıkları. Kendi kendisini içinde bulunduğu mekâna ve içinden geçtiği zamana göre başkalaştıran bir sanat pratiği diyelim (Sarkis’in çağdaşlığı “yeni”nin imkânsız gözüktüğü bir anda “eski”de yeniyi bulabilmesinde, yeniyi kronik bir devreden çıkarıp anakronik bir devreye sokabilmesindedir). Sarkis retrospektif yapmaz, yapamaz, elinde değildir bu; olsa olsa bir hiperretrospektiviteye mahal verir sanatıyla ve tabii ki SONSUZ’da. Kendi belleğini ulaşabildiği derinliğin ölçüsünde diğer sanatlarla donatan, bir sanatın belleğini oluştururken bütün bir sanatın da belleğini oluşturan ve bunu mütemadiyen, tabiri caizse ebediyen yapan bir sanat. Hence the name.
O hâlde hiperretrospektivite nedir, özellikle de Sarkis’te, onun SONSUZ’unda? Kendi geçmişini tekrar eden ama tekrar ederken de zorunlu olarak farklandıran, kendi yıkayarak yapan ya da yaparak yıkan bir sanatın varoluş kipi. Kırılganlığından ötürü güçlü bir anka kuşu. Öyle bir sanattır ki bu, retrospektifi yapılamaz, çünkü hâlihazırda, bütünlenen her bir parçasıyla, oluşturduğu her bir parçalı bütünde, durmaksızın kendi retrospektifini yapar zaten. Eğer ki bu koşul altında hâlâ retrospektif denen şeyden söz etmek mümkünse tabii. Bileşenlerini farklı devreler oluşturacak şekilde sürekli türlü kurulum altında ya da içinde bir araya getiren ve böylelikle kendini yine, yeni, yeniden tanımlayan bir sistem misali, kendisini olumlayan ve olumsuzlayan kuvvetleri yine kendi içinde bulur, ama tabii ki hiçbir zaman da kapalı değildir dışına. Dışarıda ferahlığı, yaratımın koşulunu bulduğundan değil, dışarı ile içeri arasında bir ayrım yapmayı bıraktığından, açığı ancak böyle tanımladığından, “bir adım ileri” gittiğinden yani. İki kuvveti tek bir vektör hâline getirdiğinden: İçeriye alırken dışarıya çıkmak. Sarkis’in bütün bir külliyatını kat eden sanat tarihinin gizemi, asla çözülmemek üzere, en has hâliyle bu formüldedir: Sanatı sanat yapar, sanatçı bu yapımda aracıdır olsa olsa. Ebedi bir çırak diyelim, üstadlığa giden en kısa yol olarak (Sanatçı tipolojisi babında en çok Andrei Tarkovsky’ye yakınsar Sarkis). SONSUZ’un hırsı belki de bütün bir Sarkis külliyatının billurlaştıran bir devreye yaratmasından, bu zamana kadar tüm işlerini kat eden bir kavramı bir fonksiyon olarak yansıtmaya uğraşmasındandır. Ama diğer sergiler de bunu yapar, yaptı da, o hâlde bu serginin farkı ne? Belki de ancak bir “geç dönem” serginin yapabileceği şeyi yapar o: Her daim “sondan bir önceki”, ultimate değil penultimate sergiyi yapmanın bilincine varılır onda, sanki hayat boyunca “yapılagelen”in özfarkındalığı parıldar. Kendi sanatının limitini almak, ama sanat sanattan doğduğu oranda, bütün bir sanat için de yapmak bunu, “bir adak adamak”, Bach’ın sanatıyla Tanrı için yaptığı gibi. Sonsuz olanı kavrayış, bir dizinin bitimsizliğinde değil, sürekli ertelenen bir sonun deviniminde dışavurur kendini bu bağlamda. Her zaman “Bir kez daha” diyecek açıklık vardır, “Umarım son kez” de demek kaydıyla ardından. Kendine ihanet ile hatırlamanın bir araya geldiği o kutlu an (Psikolojik değil felsefi tanımı false memory’nin). Büyük jest budur: Sonsuzun all caps vurgusu, küçük değil büyük sonsuz, SONSUZ, tüm heybetiyle bir külliyatı damgalar. Bir son iş mi? Hayır, ama son iş diye bir şeyin olmadığının farkına varan bir iş, “sonunda.” Onu var eden jesti, bitimsiz hatırlamayı kendi üstüne kıvıran, böylece kendi kendisini yorumlayan bir sanat, kendisiyle birlikte bütün bir sanat tarihini kat eden bir sanat işçiliğinin, zanaatinin ürünü olarak. Hiç var olmamış sınırların sonunda, dün ile bugünün ardında, hatırlamanın yeniden hatırlamadan başka bir şey olmadığı bir devridaimin içinde, son kendini ulaşılması imkânsız ama yine de ulaşmaya değer tek şey olarak gösterir: SONSUZ.***
{fold içindeki imge: Sarkis, SONSUZ, Arter, 04.05.2023–04.02.2024, küratör: Emre Baykal, fotoğraf: Hadiye Cangökçe}* Sergiyi 4 Şubat 2024 tarihine dek, Arter’in ikinci katındaki galeride deneyimlemek mümkün.
** Bu metnin kapsamında sergi kavramını salt zorunluluktan kullanıyoruz. Çağdaş sanat özelinde sergi yaptığı söylenebilecek kimseler, işlerini biriktirip basitçe sunanlardan başkası değildir. Sarkis özelinde ise sergiden değil, sakil bir deyişle ekshibisyon değil, konfigürasyondan bahsediyoruz. Sergilenen tüm parçaları hem kendi içinde hem de dahil oldukları, görünmez ama devasa külliyatla ilişki olduğu oranda, Sarkis’in sergi yaptığı söylenemez. O hiçbir şeyi sergilemez, tam tersine saklar hatta, enigmatik kılar. Deneyimlediğiniz, aynı anda hem bir başka anlamın halesiyle kaplı olmuş olan hem de olacak olansa, bir sergiden çok bir dizgi ya da dizgeden söz edebilirsiniz ancak. Sergi yok olmuştur, “sonsuza dek.”
*** Çok değerli fikirleri ve yorumlarıyla bu serginin içyüzünü anlamamda bana yardımcı olmuş Çağla Bölek, Meltem Özer ve Emre Baykal’a teşekkürler.
