Sanat pratiği boyunca birçok farklı materyalle çalışmış ve yine birçok farklı mecrayı bu pratik dahilinde devreye sokmuş ve aktive etmiş olmasına karşın, Bill Fontana yine de bir ses sanatçısı olarak anılır ve hakikaten, kim ne derse desin, öyle de kalır. Bunun nedeni, onun sanatında sesin ayırt edici bir yerinin olması, bu sanatın sesi kendinde ayırt edici bir yerde konumlandırmasıdır. Fontana’nın işlerinin bütününe bakıldığında sesin, bu corpus’taki her bir eserin temel, hatta kurucu bileşeni olduğu görülür (Onun sanatında sanki her şey sesin etrafında örülür). Ama bu öyle bir kuruculuktur ki, sesi her bir eserin olduğu hâliyle üreyişini, ortaya çıkışını sağlayan element olarak kodlar. Fontana ses sanatı yapıyorsa, bunu tek bir anlamda yapar: Onun sanatında şeyleri, bu sanatın her bir eserini doğuran, dünyaya getiren madde sestir. Fontana’nın sanatında sesin varlığı, her şeyin ondan türediği yani her şeyi türeten bir materyal olarak, urdoxalogic’tir.
Fontana’nın sanatı son kertede sesten mülhemdir; yani ilhamı sestedir. Ama tabii ki bu, Fontana’nın sesi ses için ve içinde düşündüğü, diğer bir deyişle auralite ya da sonisite denen şeyi kendinde ve kendi için anlayıp kavradığı anlamına gelmez. Tam aksine, Fontana için ses her şeyin içerisinde o ya da bu şekilde bulunan, şeyleri arşınlayan, şeylerin her birinin geçen, şeyleri bir bir aşan ve şeylerin içinden tane tane taşan bir şeydir. Bu bağlamda sesin varlığı her daim dışa dönüktür, hiçbir zaman içe kapanmaz. Titreştiği oranda bütün bir varlığı kat eder, hiçbir zaman durmaz. Fontana’nın sanatında ses yalnızca duyulmak için değildir, aynı zamanda görülmek, dokunulmak (ve belki koklanmak, hatta tadılmak) içindir. Fontanacı bir somut müzikten söz edilecekse, bu yalnızca bu anlamda olabilir. Fontana’nın sesten ne türeteceği, sesi nasıl somutlayacağı her zaman belirsizdir. Ona göre sesin soyutluğu herhangi bir şekilde somutlanabilir gibidir.
Fontana’nın bir ses sanatçısı olduğu söylenir; bu doğrudur ama tek bir anlamda ki o, sanatında somutladığı her şeyi sesin soyutluğundan çekip çıkarır. Öyleyse bunun, sesi varsayımsal soyutluğundan soyan, sesi –kelimenin en literal anlamında– doğrusal somutluğa açan bir sanat olduğu pek tabii söylenebilir; zira sesin erimini somutta, sesten farklı ama yine de sesle koşullu bir maddede doğrular. Ve hatta bir bakıma, bu şekilde, sesin hiçbir zaman tamamen soyut olmadığını, her zaman somuta kaçan, çalan bir kutbu olduğunu onar. Zaten Fontana’nın bir somut müzikçi olarak nitelendirilebilir olmasının, böyle bulunmasının nedeni de budur. Fontana’nın sanatı, sesi bir bütün hâlinde çevreye sinmiş bir şey olarak kavradığı ve bu sinmişliği nevi şahsına münhasır bir tarzda işlediği, estetize ettiği oranda somuttur. O ki sesi kendince gölgeler (Shadows Soundings), haritalar (Sonic Mappings) ve oturaklı bir şekilde titreyen masif maddenin içinden yayar (Harmonic Bridge). Maddeden çıkan sese değil, sesten çıkıp dönüşen maddeye bakar.
Ama o tabii ki genel itibarıyla anlaşıldığı hâliyle materyalist anlamda bir somut müzikçi değildir; yani onun somut müziğini, çevreye yayılan türlü sesin müzikal bir materyal olarak kullanımı, tasarrufu, müzikal olmadığı düşünülen seslerin içindeki müzikalitenin, müzikalliğin keşfi tanımlamaz. Ya da daha doğrusu, yalnızca o tanımlamaz. Onun somut müziği, her bir sesin ya da ses kitle ve kütlesinin içindeki gücül müziği daha en baştan olumlayan, varlığın, varoluşun sessel veçhesindeki potansiyel müzikaliteyi verili kabul eden bir somut müziktir. Dolayısıyla müzikal bağlamda Fontana’yı ilgilendiren başka bir şeydir; bir başka somutluktur. O bir somut müzikçiyse, materyalist anlamda değil estetik anlamda öyledir. Şöyle ki, onun yapıtının bütünü, sesin duyumunu ses harici duyum devrelerine açma, sesi bu devrelerin varlığına dahili kılma işlevi ve işlemi üzerinden tanımlanır. Dolayısıyla o, her şeyden önce bir ses estetidir. Onun sanatı, sesi deneyimlenenin, duyumsananın tamamının varlığını olduğu hâliyle şartlayan ve koşullayan bir faktör olarak konumlandırır. Fontana’nın yaratmış olduğu estetik, son kertede sesin eleğinden geçer ki onu çok özel bir anlamda ses sanatçısı yapan da budur. O, sanatını yalnızca sesle yapmakla kalmaz, ayrıca ve öncelikle sesten yapar. Fontana maddenin bir veçhesi olarak sesi düşünmektense, maddenin veçhelerini sesten düşünür. Onun sanatı sesselse, yalnızca bu anlamda öyledir. Fontana söz konusu olduğunda sesin ana model [master model] olarak alınıp işlenmesiyle deneysel [experimental] hâle gelen şey deneyimselin [experiential] kendisidir; zira bu raddede zaman-mekânın oluşumsallığının sağlayıcısı, diyelim ki uzay-zamanı kiplendirici faktör sestir.
İşte Fontana, yaptığı sanatı bir tür ses yontma sanatı olarak adlandırıyorsa, ses yontuları oluşturduğunu söylüyorsa, bunun nedeni sesi işlenecek, ham bir materyal gibi görmesi değil, bu materyalin bir işletim sistemiymişçesine çalışarak, işlerlik göstererek somutluğunu yaratmış olduğu çağrışımlar vasıtasıyla kurmaya hâlihazırda uygun ve hatta, sesi algılayan zihin ile sesin kendisini birbirinden bağımsızca düşünmeyecek olursak, eğilimli olmasıdır. Fontana’nın sanatı bağlamında sesin “hammadde” olduğunu söylemek kolaya kaçmaktır, mesele çok daha derindir: Sesin değeri, Fontana için, hammadde [raw material] değil özmadde [elementary substance] oluşundan ileri gelir. Hammadde yalnızca kullanılan bir maddedir, özmadde ise her şeyin oluşumsallığının temelindedir.
Ses bir özmaddedir, ama bu her maddenin özünde yer aldığından ötürü değil, –ki titreşim denen şey her maddeden (hatta “karanlık madde”den bile) geçtiğinden dolayı bir bakıma alır da– daha ziyade maddiliğin özünü yansıtmak için model alınmaya müsait bir madde olduğundan ve böyle bulunduğundan ötürüdür. Bu öz, maddenin bütünleşik olduğu yani her maddenin bir diğerinde eser miktarda bulunduğu gerçeğinde temellenir. Ses ise Fontana’nın sanatında bu tip bir bütünleşikliği sağlamanın aracı ve aracısı olarak belirir (Bu açıdan Fontana, maddenin bir veçhesini her veçhesiyle ilişkilendirdiği kadarıyla, tastamam bir Spinozacıdır). O sesi “öylesine” bir madde olarak görmez, farklı farklı maddiliklerle ortaklık kuran, maddeyi yeniden koşullamaya, “kendinden geçirme”ye kadir ve muktedir duran bir madde olarak görür. Fontana’nın sanatında bir madde olarak sesin ve maddi bir evren olarak sesselliğin tıpkı bir heykel gibi, hacimli bir şekilde belirişi tamamen bundan dolayıdır. Aslında yaptığı, sesi bir başka maddi düzlemde işlemek, maddiliği sesle tanımlamak, sesle damgalamaktır.
Fontana “ses yontuları” yaptığını boşu boşuna söylemez. Bu –her ne kadar Fontana poiesis ile praxis’i sanatında hep sentezliyor olsa da– poetik bir adlandırma değildir, daha ziyade pratik bir adlandırmadır. Her müzisyen gibi, –şaşmamak gerek, Fontana bir müzisyendir aynı zamanda– Fontana da sesin hâlihazırda yontulan bir şey olduğunu pek tabii bilir. Sesi yontmak, aslında müzik yapmaktır. Ama müzik, her ne kadar mekânsal bir boyutu da –bundan kasıt, tabii ki “akustik”ten başka bir şey değil– kesinkes olsa da, zamana adanmış bir sanattır. O nedenle yontuluşu da zamanda gerçekleşir. Ne zaman ki ses oyulur, seste açılan delikler, sessizlikler sese şeklini verir, işte o zaman müzikten, yontulmuş ses olarak, söz edilebilir. Fontana ses yontularını söz konusu ettiğinde ise bu yontuluşun zamandansa mekânda gerçekleşeceği, müzik özelinde bu sefer zamanın mekâna tabi olacağı bir sesselliği öne sürer. Bu sessellik ki, kanıksananın aksine soyut değil somut, zamansal değil mekânsal, tek boyutlu değil çok boyutlu olacaktır. Bu, sesi ait olduğu düzlem olan zamansallığa değil onu niteliksel olarak dolaylayan düzlem olan mekânsallığa tabi kılan ve bu tabiyetin doğasını da dönüşümsel hâle getiren yani mekânı sesle kurup kurgulayan müzikal bir stratejidir. İşte Fontana sesi yontuyorsa, “yontma” fiilini sese uyguluyorsa, bunu yalnızca bu stratejinin, müzikal olduğu kadar mimari de olan bu taktiğin dolayımında yapar: Fontana’nın yontularının her biri şeklini sesten alır ve kendileri de hâlihazırda sesseldir.
Fontana’nın sanatının basitçe, bir tür “yerleştirme”ler geçidi (ya da “enstalasyon”lar alayı) olduğu söylenebilse de, o ses yontusu kavramının kullanımıyla, kapsamı itibarıyla fazla genel olan yerleştirme kavramını özgülleştirir. Bunu yapar; çünkü yerleştirme ekseriyetle bir şeylerin salt “yerleşim”ini imlediğinden ötürü mekânsallığa göndermede bulunsa da, mekânsallığın kurulumuna –bu kurulumun özgül doğasını tanımlayacak denli– göndermede bulunmaz. Öte yandan Fontana, ses yontusundan söz ettiğinde, sesin mekânda hâlihazırda yontulmuş olduğunu, sesin mekânın somutluğuna sinmiş bulunduğunu daha en başından ima etmiş olur. Yerleştirme bir isim olarak kalır, yontma ise bir fiildir. Ve yalnızca mekânda bulunuşu, yer kaplayışı değil aynı zamanda mekânın işlenmişliğini, yerin niteliksel değişimini dile getirir. Ama bu, çok özel bir işlenmişliktir; zira yontma, yalnızca mekânın işlendiğini değil, mekânın eksiltilerek işlendiğini yani eksilerek şekillendiğini belirtir. Bu anlamda yontma, örneğin, yoğurmayla karıştırılmamalıdır. Yontma eylemi toplamdan azaltarak toplamı şekillendirir, yoğruma eylemi ise toplamın tutarını sabit tutarak toplamın şeklini değiştirir. Fontana’nın yontma kavramını kullanması tabii ki bilinçlidir; zira o, mekânın bütünselliğinin sese göre oyulduğu, yontulduğu, mekânın sessel bir modülasyonun tabiyetinde var olduğu bir mekânsallığın, mekânsal deneyimin kurulumunun peşindedir. Onun sonik dünyayı referans olarak kurup kurgulamış olduğu mekânlar, el verdiği kadarıyla sesle dolayımlanmış ya da diyelim ki “sese azalmış” mekânlardır. Bu, sonik olduğu kadar arkitektonik bir nüanstır.
Bu nüanslılık, yontmanın bu bilfiil fiili oluşu, tabii ki kendini derme çatma değil, ne olursa olsun derli toplu bir mekânsallıkta dışavurur. Yontma eksiltmeyi imler, ama eksiltme, sınırlama, daraltma aynı zamanda yaratıma, yaratmaya, yaratıcılığa karşılık geldiği, tekabül ettiği, delalet ettiği oranda, söz konusu olan eksik değil tam aksine bütünlüklü bir mekânsallıktır. Mekân herhangi bir maddenin dolayımında şekil almaya müsait bir belirlenimdir, ama Fontana için sesin, belirli bir sesselliğin dolayımında şekillenir. Fontana hiçbir zaman kurmuş olduğu mekânsallığı, sessel mekânını rasgele oluşturmaz. Tam aksine, neredeyse her bir ses yontusunda sesle yüklemiş ve yüklemlendirmiş olduğu mekânı, model aldığı bir başka mekânın sesselliğine göre oluşturur. Zaten birçok işinde şehirleri referans almasının nedeni de budur. Şehirler ki özgül bir sesselliğe sahiptir ve her birinin mekânı kendince maddidir. Bu bağlamda Fontana’nın ses yontularının kapsayıcı bir mahiyeti olmasına şaşırmamak gerekir. Onun yaptığı, hâlihazırda kapsayıcılıkla tanımlanan bir sesselliği sıkıştırmak, bu sesselliğe göre yontulmuş bir mekâna gömmek ve bu sayede bu mekânı baz alan bir ses ortamını yaratmaktır. Onun ses yontularının, model aldıkları mekânın –bazen bir şehirin, bazense bir şehir parçasının– bir tür sonik maketi veya modülü veyahut kapsülü olduğunu düşünmek mümkündür. Bu anlamda Fontana, mekânın sesine varana dek mekânı yontan ve arta kalandan, sesten mekânı tekrar kuran, mekânı yontarak yoğunlaştıran, yeğinleştiren bir sanatın mucididir. Zaten onu çağdaş sanat bağlamında biricik kılan da bu özelliğidir.
Bir sanatçı olarak Fontana’yı modern sanat bağlamına değil çağdaş sanat bağlamına oturtmak gerektiği âşikar. Fontana’nın modern sanatla bir işi ve ilişiği yoktur. Şöyle ki modern sanat, sanatı tekil mecraların tekelinde tanımladığı yani sanatların mecrasal tekilliğini baz aldığı oranda, sanatları ayıştırarak, ayrıklıklarında nitelendirdiği düzeyde, sanatı ayrıştırıcı bir senteze tabi tutar; yani sanatı pratiklere böler ve bu pratiklerin içeriklerini ayrı ayrı kodlar. Buna bağlamda sanatlar birbiriyle ilişkisiz ya da olsa olsa kısmi olarak ilişkilidir (Kategorik olarak –nitekim “plastik sanatlar”, “sahne sanatları”, “görsel sanatlar” ve dahası söz konusu edilmez mi– ilişkilenebilseler de, pratik olarak –mesela intermedyatik bir düzlemde yani– ilişkilenemezler). Ve yine bu bağlamda sanatların neyle yapılacağı da pek tabii bellidir, belirlenmiştir. Örneğin müzik söz konusu olduğunda denebilir ki, müzik ne herhangi bir başka sanatla pratik olarak, doğrudan ilişkilenebilir gözükür ne de belirli tipte enstrümanlar –imal edilmiş olan enstrümanlardır söz konusu olan– olmaksızın realize edilebilir durur (Tabii ki burada kasıt, belirli enstrümanlarla yapılan sanatın gerici ya da bağnaz olduğu değildir, daha ziyade kasıt, şu ya da bu sanatın enstrümanın belirlenmişliği üzerinden tanımlanışının temellendirilemez olmasıdır). Bu anlamda modern sanat, sanatın neliğini de [whatness] nasıllığını da [howness] belli kılar ki modern sanatın “yeni sorunu”nu bir takıntı hâline getirmesinin altında da bu yatar (Modern sanatın “yeni” takıntısı, sanatta modernin yeniyi salt estetik bir sorun olarak görmesinden, yeniyi yalnızca sanatsal biçimde aramasından, sanatsal yapıda ise bulamamasından ileri gelir). Bu açıdan modern sanat, salt medyatik sanattır; yani sanatı türlü mecranın, bu mecraların reel kurucu bileşenlerini yani içerebilecekleri enstrümanları ve hatta bunların kullanım şekillerini verili kılarak, izole tekilliğine kitler. Modern sanata kıyasla çağdaş sanat ise farklı, hatta modern sanata karşıt çalışır. Çağdaş sanat, en temelde sanatı mecraların tekilliğine indirgemeyen, hem teorik hem de pratik boyutta sanatları ayrık değil bileşik düşünen, sanatı ayrıştırıcı değil birleştirici bir senteze tabi tutan, sanatların bileştiği bir sanatsal duyarlılığa işaret eder: Duyuları entegre ve kanalize eder. Bu anlamda çağdaş sanat, her sanatın her sanatla dilenen şekil, biçim ve hâlde ilişkilenebileceği, entegre olabileceği, kavuşabileceği sanatsal bir bağlamı imlediği yani sanatın disipliner alımlanışını genişlettiği (ve hatta “kavramsal sanat”la birlikte “sanat disiplini” denen şeyi toptan yok saydığı) gibi, sanatların kendi içlerindeki teorik ve pratik genleşimin de önünü açar. Çağdaş sanattan sonra hiçbir sanat bir diğerinden izole olmaz, ama aynı zamanda hiçbir sanatın aracı [instrument] ve gereci [material] varsayılmaz. Modern sanat sanatın mecrasal belirlenişinde temellenir, çağdaş sanat ise tam aksine sanatın mecrasını belirsiz kılar. İşte Fontana’yı çağdaş bir sanatçı yapan da tam olarak çağdaş sanatın bu niteliğidir. O sesi üretmektense şeyleri sesten türettiği oranda, sesi kendi içinde değil kendi dışında kavradığı, sesi yalnızca oluşan değil oluşturan bir faktör olarak, içe kapalı değil dışa dönük, pasif değil aktif bir faktöriyel olarak anladığı düzeyde, sesin neleri haiz olduğu her daim belirsizdir; çünkü artık her bir şeyde verilidir.
Öyleyse Fontana’da sesin, sanatsal çağdaşlığın filtresinden geçerek zuhur ettiği söylenebilir ki, onun sanatının sonik evrenin form verici yani formasyonel işlevi de buradan ileri gelir. Onun sanatı çağdaş kılan, sesi onu çevreleyen her şeyle ilişkili kılması olduğu kadar her şeyin oluşumunu sese bağlaması ve yalnızca sesle bağlantılı, bağdaşık kılmasıdır. Ama bu gerçek, onu çağdaş sanat bağlamında neyin ayrı, ayrıksı kıldığıyla ilgili bir bilgi ve farkındalık sağlamaya yetmez. En azından tek başına yetmez. Ayrıca ve öncelikle söz edilmesi gereken şey şudur: Fontana’nın sanatındaki çağdaşlığın ayırt ediciliği, aslen, onun çağdaş sanatın sanatı dönüştürücü her bir veçhesini kendi sanatında, kendi sanatsal üretim sürecinde edimselleştirmesinden, diyelim ki “somutlaştırma”sından kaynaklanır ki ses de bu çok boyutlu sürecin yürütülüşünde prototipik bir element, modüler bir cevher işlevi görür. Bu anlamda o, sanatsal çağdaşlığı kendi sanatında kısmi olarak değil total olarak devreye sokan, sanatını çağdaşlığın tüm boyutlarına açan ve böyle bir sanatsal düzleme kaçan bir sanatsal pratiğe sahiptir. Onun sanatı medyatik olanı, mecrasal tekilliği aşmakla kalmaz, aynı zamanda intermedyatik, transmedyatik, paramedyatik ve ultramedyatik olanla, mecrasal çoğullukla hemhâl olur. Onun sanatının birçok mecrayı aynı anda devreye sokması (intermedyatik), duyular arası geçirgenliği mümkün kılması (transmedyatik), kullandığı ana materyalin sınırlarını genişletmesi (paramedyatik) ve devreye soktuğu araçları başkalaştırması (ultramedyatik) ve tabii ki bütün bunları da sesin dolayımında yapması, bu sanatı kelimenin en kapsayıcı anlamında çağdaş kılan şeydir. Aslına bakılırsa Fontana, çağdaş sanatın sanatta sağlamış olduğu dönüşümlerin tümünü sesten, sesin eleğinden, filtresinden, süzgecinden bir bir, peyderpey geçirir. Ses bir su gibi kalburdan sızar ve ardında bıraktığı, içinde bulundurduğudur. İşte Fontana’nın sonik arkitektoniğinin formülü budur.
Fontana’nın sanatında sesin, çağdaş sanatın tüm yönlerinin, veçhelerinin içerisinden su gibi aktığını, bütün bu veçheleri hidrolik bir tutumla kat ettiği söylemek, abartmak olmaz. Sesin oluşunu biçimlendirici bir entite olarak tanımlayan bir sanat, sesin dönüşümlerini sanatın başkalaşımlarıyla [transfiguration] eş tutan ve eşleyen bir zanaat, tabii ki bir element olarak suyla ilişkilenir, ilişkilenebilir. Bu, ilkin bu sanatın tavrı açısından böyledir; zira onun sanatı, her kaba –mekâna– su gibi dolar, diyelim ki, paradoksal bir biçimde, boşluğu oyar (Sesin suyla ilişkilendirildiği kadar havayla ilişkilendirilmesi de bir raslantı değildir, ah Bach!). Ama tabii ki her tavır, günün birinde model aldığı şeyin kendisiyle birleşir; yani şu ya da bu tavrı olduğu hâliyle sağlayan şeyi nesne olarak almak, o şeyi nesnesi kılmak her tavrın kaderidir. Fontana’nın sanatının tavrı da bir istisna teşkil etmez. Fontana özelinde sesin arıtıcı, saflaştırıcı, billurlaştırıcı özü suyunkiyle özdeşleştiği, özdeşleşebildiği oranda, sesin dönüştürücü ve uyarlanabilir niteliği suyun temizleyici ve yenileyici niteliğiyle bir araya geldiği, gelebildiği düzeyde, Fontana’nın sanatı hâlihazırda, en başta kavramsal ama ayrıca kılgısal bakımdan, akuatiktir (Nasıl ki aynı dereye bir daha girilemez, aynı ses de bir daha duyulamaz). (Değiştiği kadar değiştiren, değişimin katalizörü olan, su olduğu kadar sestir.) Bu anlamda onun sanatını en iyi yansıtan eseri, şaşılmayacağı üzere bir olgunluk dönemi işi, bir “geç dönem” çalışması olacaktır (En güzel yapıtlar suyun daha durgun ama her şeye rağmen daha kararlı aktığı zamanlarda gelir): Resounding Io [İo’nun Yeni Sesi].*
Fontana’nın bu eseri, tıpkı Acoustical Visions [Akustik Görüntüler] serisine dahil ettiği ve kattığı her eseri gibi, belirli bir mekâna adanır. Bu sefer ise mekân, genel mekân, İstanbul’dur. Ama tabii ki söz konusu olan, İstanbul’un sesinin tamamı değildir ki böyle bir şey söz konusu olamayacağı gibi ses konusu da pek tabii olamaz. Fontana adı geçen serisine dahil ettiği aşağı yukarı tüm işlerinde olduğu gibi bu işinde de yol yordam en başından bellidir: Bu genel mekânın içermiş olduğu ayrıksı, nüanslı, vurgulu mekânların, ses açısından zengin, dolgun, doygun mekânların sesleri aranıp bulunmalı, kaydedilmeli ve feyz alınmalıdır (Bunlar genellikle tarihsel olarak da değeri haiz mekânlardır). Ama bunlar da yalnızca sessellikleri açısından ilgi çekici değil, fakat sessellikleri varlıklarıyla yani mekânsallıklarıyla doğrudan ilgili ve ilinti mekânlar olmalıdır ki Fontana’nın ilgisini çeken de en temelde budur. O, şu ya da bu sesi ilgi çekici bulmaz ya da denebilir ki, eğer ki bir sesi ilgi çekici buluyorsa, bu sesi mekânla kurmuş olduğu ilişki dolayısıyla ilgi çekici bulur; yani sesi olduğu hâliyle sağlayan, dolaylayan, tanımlayan, niteleyip karakterize eden mekânı sese olan ilgisinde temel bir odak, uğrak, durak hâline getirir. Bu anlamda ses ile mekânı birbirinden ayırmaz Fontana, hatta o denli ayırmaz ki, altının defalarca çizildiği gibi, sesten basbayağı bir mekân, varoluşu sese dayanan bir mekânsallık çekip çıkartır. Dolayısıyla söz konusu olan Fontana’nın sesi mekândan basitçe ayırmaması ve ayırt etmemesi (yani sesin niteliğinin mekânın niteliğine bağlı ve bağımlı olduğunu düşünmesi) değildir; zira bu fazlasıyla açıktır. Söz konusu olan, daha ziyade, onun sesin mekânsallaştırıcı bir işlevi olduğunu düşünmesidir (yani sesi mekânda üreyen bir şey olduğu kadar mekân türeten bir şey olarak görmesidir). Sanki Fontana’ya göre mekân sese o denli sinmiştir ki, ses mekânı o denli hazmetmiştir ki, sesten bir mekân, salt sese özgü bir mekân filizlenebilir, gelişebilir gibidir. Dolayısıyla Fontana’nın İstanbul’da da –belki de sonik birikimi gelmiş geçmiş en zengin şehirlerden biridir İstanbul– bu tip mekânların yani sesleri yılları, on yılları ve dahasını aşan, tüketen mekânların, direkt varlığıyla, mimarisiyle olduğu kadar dolaylı varlığıyla da, sesselliğiyle de varsıl mekânların izini sürmesi boşuna değildir. Kayıt cihazları boylu boyunca Boğaz’ı kat eden, Boğaz’ın hem üstünden hem de altından geçen, Boğaz’a hem dalan hem de onda yüzen ama ayrıca Şerefiye Sarnıcı’nı ve Yerebatan Sarnıcı’nı arşınlayan ve süzen Fontana, söz konusu yapıtını işte tam da bu mekânların üzerine ve üzerinden üretir ya da daha doğrusu, yeniden üretir. Resounding Io ilhamını bu mekânlardan aldığı ve bu mekânlardan mülhem bir biçimde şekillendiği ve hâllendiği içindir ki, öncelikle bir “yeniden üretim”dir. Ama bir şeyin kopyası olduğu için değil, baz aldığı mekânları yeniden deneyimlemeyi sağladığı, bu mekânları deneyimsel olarak yenilediği, kısacası bu yeniliğin kendisi olduğu için böyledir.
Bu bağlamda Resounding Io’nun başlığı da kendini hemen ele veren cinstendir. Fontana kaydını aldığı, kayıt altında tuttuğu mekânları, bu mekânların kaydedilmiş seslerini (ve tabii ki ayrıyeten görüntülerini) referans alarak yani bu mekânların görsel-işitsel varoluşlarının biçimlerini soyutlamak suretiyle yeniden kurup kurguladığı için, aslında bir “yeniden seslendirme”dir. Öyleyse bu seslendirme, bu sessel yenileme, sesin kendi içinde dönüşümsel bir yenilenişine göndermez [referment]. Söz konusu olan örneğin, kaydedilmiş seslerin bir başka enstrümanla taklidi ya da bu seslerin özünde ait olmadıkları bir mekânsallıkta, bir başka akustik dahilinde sunuluşu, bir başka akustiğe öylece yansıtılışı değildir. Söz konusu olan daha ziyade, bu kayıtların ta kendisinin bir mekân kurmasına ve bu mekâna özgü akustiği bizzat ve bilhassa sağlamasına izin vermektir; yani asıl mesele, bu seslerden nasıl bir mekân, hatta bu sesler başlı başına bir evren yarattığı ölçüde nasıl bir zaman-mekân doğacağını, doğabileceğini bu seslerin nakşolduğu, ait olduğu mekânları referans alan ama yine de o mekânların her birinden farklı olan bir mekânı hayal ederek ve bu hayali gerçekleştirerek dosdoğru görmektir. Bu anlamda bu eserin başlığındaki sessel yenileme sesin basitçe yinelenişine, kendi içinde kapalı tekrarına değil, tam aksine sesin kompleks bir biçimde yenilenişine, kendi dışına dönük oluşuna, kendini aşıp kendinden taşışına gönderme yapar. Bu açıdan eserin başlığındaki bu ifadenin, yeniden seslendirmenin, Fontana’nın ses yontularının tamamının yaratım sürecini özetleyen, derinden niteleyen, kökenden tanımlayan bir tarafı vardır. Fontana ki, öncelikle mekânıyla özel bir anlamda hemhâl olan sessel bir alanı keşfeder yani bu alana kendini maruz bırakır (sounding), sonrasında bu sesleri mekânından yalnızca bir başka mekân kurmak adına ve amacıyla ödünç alır (desounding) ve son olarak ödünç aldığı materyali zihninde işleyerek bu –neredeyse nörosonik denebilecek olan– mekânı, ses yontusunu kurar (resounding). Dolayısıyla seslendirme, Fontana’nın sanatı özelinde her zaman bir yeniden seslendirmedir ve, her ne kadar sesten mülhem olsa da, asla yalnızca sesi ilgilendirmez. Doğrudan doğruya akustiği ilgilendirir ve bu akustik Fontana’da her daim görümsel ve hatta taktildir. Resounding Io’da da, bu açıdan, değişen bir şey yoktur: Karşımızdaki yine tam teşekküllü bir ses yontusudur.
Peki, bu ses yontusunun yeniden seslendirdiği şey nedir? Bu sorunun cevabı ve bütün bu yapıtın gizemi, bu başlığın ikinci kısmında, içermiş olduğu isimde saklıdır. Fontana İo’dan bahseder. Bu, mitolojide “asıl form”unu geri kazanmak için çırpınan İo’dur. İnsandan hayvana evrilen ve hayvandan insana “yeniden evrilme”si gereken İo’dur. Ama tabii ki İo’nun bu bağlamda bir sembol olduğu açıktır. Sembolü olduğu şey ikilidir, iki boyutludur: Bir, Boğaz’ı sembolize eder ki bu açık bir referanstır (zaten Boğaz adını da İo’nun hikâyesinden alır) ve iki, bu açık referansın dolup taştığı şey olan suyu ve ondaki değişim ve dönüşümleri sembolize eder ki bu da açık referansa bağlı olan üstü kapalı bir referanstır. Ve yine tabii ki bu üstü kapalı referansın, başkalaşımsal bir materyal olarak suyun sesle ilişkilenmemesi ve sesin de görüntüyle ilişki dahilinde düşünülmemesi, sesin ve görüntünün akışkan doğası itibarıyla, mümkün değildir. En azından Fontana için değildir. Bu iş dahilinde su, bu özgül su, Boğaz’ın ve sarnıçların suyu sesin başkalaşımlarının işitsel olduğu kadar görsel ama ayrıca hacimsel boyutlarını bir matematik işlemiymişçesine sağlamak için seferber olur, devreye sokulur, aktive edilir. Ses sudan alınır ve tam da sudan alındığı için, bu itibarla, su gibi akışkandır. Ve kendi de dahil her şeyi buna mukabil akışkanlaştırır. İo’nun macerası niteliksel bir değişimi imler, o nedenle bu figürü formunu geri kazanan [regain] değil formunu yeniden kuran [reform] bir figür olarak görmek gerekir. İo hayvandan insana tekrar döndüğünde insaniyeti değişir: Artık hayvandan önce değil hayvandan sonra insandır (yani söz konusu olan insan değil insan, vurgulu bir insanlıktır). O hâlâ bir insan olarak kalır, ama formunun diğer formlarla her daim ilişki içinde olduğunu da, Tanrı’nın dokunuşuyla, anlar ki onu bir “başka insan” hâline getiren de budur. Benzer bir durum, Fontana’nın işi özelinde de pek tabii geçerlidir. İo’nun sembolize ettiği Boğaz ve bu Boğaz’ın sembolize ettiği su, bu ikisinin sembolik değiş tokuşunun dinamizmi, Fontana’nın her şeyi doğurduğu bir özmadde olarak sese de yansır. Bu Boğaz’dan ve bu sarnıçlardan geçen, bu mekânları aşan sesin özü başkalaşımsaldır; yani sesi de içlerinde barındırdıkları diğer her şey gibi kendinden geçirirler. Sesi hâlihazırda her birinin içinde gücül olarak ve eser miktarda bulunduğu diğer formlarla ilişkiye sokmak için büyülerler. Bu anlamda ses kendinden yalnızca kendine dönmek için geçer, ama döndüğü zaman artık kendinden geçmeden evvelki zamanla, bu zamandaki hâliyle bir değildir. Bütün reel bu dönüşün, bu somut dönüşümün Resounding Io’nun zaman-mekânında yankılandığını söylemek ise pek tabii mümkündür. Fontana’nın sesi başkalaştırdığının altı sayısız kez çizilmiştir ve işte karşımızdaki, sesin bu başkalaşımının, niteliksel dönüşümünün görsel-işitsel-hacimsel ifadesidir. Bu anlamda İo nasıl başlangıçtaki İo değilse, ses de başlangıçtaki ses olmaz. Ses İo’nun başkalaşımından ve suyun akışkanlığından feyz ve ibret alarak ekstatik bir çevrime girer. Ve bu çevrimden arta kalan, Resounding Io’dur. İşte Fontana’nın bu ses yontusunu Resounding Io olarak adlandırması bundandır. Suyla kaplı, tanımlı, örülü bu mekân, bu mekânla özdeşleşmiş olan mitolojik anlatı, sesin ekstra-formel başkalaşımı için bir rahim ve beşik işlevi görür. İo’yu örnek almak, onun hikâyesini yinelemek, sesi yeniler. İo’yu yeniden seslendirmek, bir bakıma sesi yeniden seslendirmek, diyelim ki yeni bir ses biçimi ve duyumu üretmektir. Ve bu yenilenmiş sesin algısı da, sesi yalnızca sesten ibaret görmediği oranda, sesle ilişkili her şeyi yani bir bütün hâlinde zaman-mekânı ve onun anlanış ve algılanış şeklini, kısacası alımlanışını değiştirir. Resounding Io’da seste ve sesten yenilenen, bütün bir zaman-mekânsallıktır. Uzay-zamanın hidrolik başkalaşımı Resounding Io’da akseder hâlde kavranır.
Ama tabii ki bu zaman-mekânsallığı, yalnızca daha ileriye sıçramak adına biraz geri çekilecek ve kendimizi daha iyi ifade etmek uğruna tekrara düşmeyi göze alacak olursak, en temelde çağdaş sanat bağlamında düşünmek gerekir ki bu, bu ses yontusu özelinde neyin nasıl ve neden yapıldığını tam anlamıyla kavramak için de pek tabii sağlam bir bağlamdır. (Bu ses yontusunun adındaki fiilin ve ismin ötesine geçmek, bu fiilin ve ismin, bu cümlenin nasıl tatbik ediliğini, pratikte nasıl işlerlik gösterdiğini kavramsallaştırmak gerekir; zira pratik kadar önemli bir diğer şey de pratiğin teorisidir.) Bu ses yontusunu, daha önce de belirtildiği üzere, tamamen, tüm yönleriyle ve eksiksizce çağdaş yapan, onun çağdaş sanatın mevcut tüm yönlerini kapsayan yani bu yönlerin her birini kendinde devreye sokan, aktive eden, işler kılan bir mahiyetinin, muhteviyatının olmasıdır. Sesi kendi içine kapanık ve tekil bir mecra olarak ele almadığı yani sesi bir mecra olarak çoğullaştırdığı (paramedyatik), sesi diğer mecralarla eklemli düşündüğü (intermedyatik), sesi diğer mecraların içerisinde aradığı (transmedyatik), sesi diğer mecraları dönüştürücü bir entite olarak ele aldığı (ultramedyatik) ve tüm bu nedenlerle sesi kavramsal olduğu kadar sanatsal olarak da yeniden tanımladığı ve konumladığı ve hatta (sesin “modern kavranışı”na karşı) konuşladığı için, Resounding Io kesinkes bir çağdaş sanat örneğidir. Hatta bu tip bir sanatın mükemmel örneği, paragon’udur. Sesin çağdaş sanat bağlamındaki dönüşümlerini en bütünlüklü şekilde resmeden, bu dönüşümlerin her birini kendi varoluş sürecinde noksansız bir biçimde yansıtan en nadide eserlerden biri Fontana’nın Resounding Io’sudur.
Paramedyatik. İlk olarak, Fontana’nın bu eserini (ve aslında erken dönem eserleri haricinde neredeyse tüm eserlerini) tanımlayan ve kuran seslerin her birinin müziğin mecrasını genişlettiği söylenebilir; çünkü ilkin müziğin hammadde olarak kullandığı ve dönüşümleriyle tanımlandığı sesin enstrümantalitesini genleştirir (Bu anlamda Fontana, ses ile müziğin –birbirlerine işaret edebildikleri oranda– eş olduğunu ve ses her yerde bulunduğu, bulunabildiği ölçüde müziğin de aynı oranda her yerde olduğu, olabildiği, kısacası her sesin müzikal bulunabileceği düşüncesiyle işe başlar ki bu açıdan, bu düşüncenin onun sanatının aksiyomu olduğu da pek tabii söylenebilir). Her ne kadar Fontana yaptığı işi genel itibarıyla anlaşıldığı hâliyle müzik olarak sınıflandırmasa da, daha ziyade ses sanatı kavramını tercih etse de, müziğin yapı taşı olan sesi kullanması dolayısıyla, onun yaptığı işlerin müzikal olduğunu söylemek gayet tabii mümkündür. Mümkündür; zira sese dikkat kesilerek bu dikkatin kendisinden sesin alımlanışını değiştirip dönüştürecek bir sessellik imal etmek, üretmek, ortaya koymak, aslında müzik yapmaktır ki Fontana’nın yaptığı da tastamam budur. Bu anlamda Fontana, müziğin tanımını da yeniler; yani onu pratiğinde, pratikte yeniden tanımlar. Şöyle ki, onun eserleri zaten dikkatli, seçici duymaya yöneldiği için, kısacası duymadan değil dinlemeden türediği için, müzikle birdir. Hatta bu, yalnızca dinlemeyi müziğin kökenine yerleştirmesi dolayısıyla, safkan bir müziktir: Müziğin özü olan dinlemeyi varlığının merkezine yerleştirir (Duymak bir organ olarak kulağın işlevidir, dinlemek ise kulak ile beynin bir arada işlerlik gösterdiği an ve zamanda ortaya çıkar ve müziğin de temelidir). Fontana dinler ve dinlediği bütün bir sesselliğin, ses çıkaran her şeyin, titreşen maddenin kendisidir. Tam da bu nedenle o, gürültünün varlığını kökten reddeder. Dinlenmek istenen ile dinlenmek istenmeyen arasında bir ayrım yapmaz, böyle bir ayrımı da, en amiyane tabirle, saçma bulur. Böyle bir ayrımı tasvip etmeme nedeni ise dinlenmek istenmeyenin zaten, mantıken, var olmadığını düşünmesidir. Fontana için dinlenmek istenmeyen, zaten dikkat edilmeyendir ve dikkat edilmeyen de ne duyulur ne de dinlenir; yani dinlenmeyen şey müziğin konusu ve nesnesi değildir, olamaz. Gürültü, olsa olsa merak edilmeyen sese zorla maruz kalmaktır ki bunun da bir anlamı ve kıymeti yoktur. Merak, Fontana’nın ses üretiminde her zaman için merkezi bir konuma sahip olmuştur. Zaten onu çağdaş bir sanatçı yapan da en temelde budur. (Bilindiği üzere ses sanatçısı kavramı da tamamen çağdaş bir kavramdır ki bir kavram olarak, çağdaş sanat bağlamında, müzisyen kavramını da içerir, kapsar.) Modern sanatta ses her zaman “yeni” olmaya zorlanan, itilen, yorulan bir şeydir, çağdaş sanatta ise ses “merak”tan ortaya çıkar, ürer, türer. Bu bağlamda yeni, bir isimdir; merak ise bir fiildir. Sesi idealize etmek ile sesin realizasyonuna kapılmak iki ayrı şeydir (İlki sesin verili bir forma göre zapt edilişidir, ikincisinde ise ses ona dolaysız ve önyargısız maruz kalışın kendisinden zuhur eder). Ve tabii ki Fontana hiç şüphesiz ikinci yolu tercih eder. Bu, tabii ki Resounding Io’da da tercih ettiği yoldur. Bu eserin tamamı boyunca kullanılan sesler, aslına bakılırsa kaynağı doğa olan, doğada bulunan yani bir bakıma doğal seslerdir. Ama bu, bu seslerin genel itibarıyla anlaşıldığı hâliyle doğa tarafından çıkarıltıdığı anlamına gelmez. Fontana, gürültü ile ses arasındaki ayrımı nasıl reddediyorsa, doğa ile doğa olmayan arasındaki ayrımı da öyle reddeder. Sarnıçların ve Boğaz’ın sesleri, ona göre en az bir derenin, dağın, mağaranın sesi kadar doğaldır. Dolayısıyla bu bağlamda doğal, insan eli değmemiş olanın sesselliğine gönderme yapmaz. Zaten müzik, onu algılayandan azade var olmadığından ve olmayacağından, insan elinin değmişliğini getirir ve gerektirir. Müzik, insana verilmiş olanda da insanın üretmiş olduğunda da bulunur; çünkü son kertede onu bulan insanın kendisidir. Öyleyse onu her şeyde, her yerde (eğer ki ararsa) bulabilir; çünkü asıl müzik insanın zihnindedir. Bu anlamda doğal olan, insanın ürettiğini kapsadığı kadar insanın üretmemiş olduğunu da kapsar ki bu ikisi –insan her şey gibi çevresine bağlı ve çevresini dönüştürücü bir varlık olduğundan– birbirine bağlanan, birbiriyle bağlantılı şeylerdir. Nasıl ki “müzik enstrümanı” olarak sınıflandırılan her enstrüman doğadaki materyallerden üretilir, benzer şekilde insan üretimi olan yapılar da kendince bir enstrüman olarak görülebilir ya da daha doğrusu, duyulabilir; çünkü her birinin kendisine has bir sesselliği vardır yani sesi kendi paylarına işler ve dönüştürürler. Bu ise akustiğin yaratıcı bir kavranışına karşılık gelir. Resounding Io’da kullanılan sesleri, tam da bu nedenle “buluntu ses” olarak (eğer ki buluntu sesten kasıt sesin dolayımlanmamışlığıysa) görmemek gerekir; zira bu sesler, (dinlemeyi bilen için) alışılagelmiş enstrümanların çıkarmış olduğu sesler kadar karakteristiktir ve her biri kendi payına bir enstrümandır; yani yaratıcı anlamda farklı farklı şekil ve biçimde kullanılmaya, istifade ve tasarruf edilmeye açıktırlar (Bu seslere belki de buluntu ses değil –hem sesi yapılandırdıklarından hem de sesten bir yapı türetme ihtimalini düşündürdüklerinden ve bu düşünceye ilham verdiklerinden ötürü– “yapıntı ses” demek lazım). Sarnıçların ortamı ve Boğaz’ın boyu, sesin niteliğini koşullayan birer alan olarak var olduğu ölçüde, pek tabii birer enstrümandır; her daim tınlama hâlindeki enstrümantal-müzikal birer bedendir. Sesin her zaman için bir enstrümandan çıktığı, enstrüman olarak görülen bir şeye dayandığı düşünülecek olursa, bu eserin enstrümanı çevrenin kendisine yaydığı, çevreyi enstrümantal kıldığından bahsedilebilir. İşte tam da bu anlamda, Resounding Io’nun paramedyatik bir boyutunun olduğuna dikkat çekmek zaruridir; zira bu eser, ana materyal, baş element, özmadde olarak aldığı şeyin, sesin mecrasının sınırlarını belirsizleştirir (yani sesin varsayılan sınırlı mecrasallığının limitinin limitini alır, diyelim ki sesi limitsizleştirir). Sesin mecrası, bu eserin perspektifinden, artık ses çıkaran, çıkarabilen her şeydir ve dikkat edildiği sürece –ki bu, tekrarlarsak, bir burç olarak müzikalin mümkünlük koşuludur aslında– her şeyin sesi müzikaldir. Sesi dikkatten ayırmayan, dikkati ise çevrenin tamamına açan, her şeyi sese dönük dikkatin potansiyel bir nesnesi kılan bir sanatın, Fontana’nın sanatının özmaddesi sesse, hammaddesi de sesin var olduğu her bir alan yani bütün bir varoluşun kendisi olacaktır. Resounding Io’da sarnıçların ve Boğaz’ın sesi, temel birer ses faktörü olarak, bu varoluşun dikkat edilen, odaklanılan, merak uyandıran parçalarını oluşturur. Bu eserde suyun bu yapılarca dolayımlı sesi, bir kez daha dolayımlanarak yani ortamında kaydedilip bir başka ortamda sunularak, bu sesleri yapısal bir dikkatin nesnesi kılar (Bu yapıların sesleri, Resounding Io’da tekrar yapılanır, birleşir, hatta bileşir). (Bu açıdan müziğin kaynağı olarak enstrüman, yalnızca sesine konsantre olunan bir şey –bu şeyden ses çıkarmaya meylediş bu şeye yönelişten sonra gelir her zaman– olarak değil, ama kendince ses çıkaran bir yapı kurmaya elverişli bir zemin sağlayan gücül bir müzikal-mimari entite olarak görülür.) Bu anlamda Resounding Io’nun varlığı, yoğunlaştırılmış duyuşun yani dinleyişin, sese dikkat edişin kelimenin tam anlamıyla somut, ele gelir bir çıktısıdır. Enstrümanları ise Boğaz’ın boyu ve sarnıçların gövdesi, ortamıdır.
İntermedyatik. İkinci olarak, Resounding Io’yu birçok mecrayı aynı anda devreye sokan bir eser olarak görmek mümkündür ki bu, eserin deneyimiyle (ve deneyiminde) de başlı başına sabit bir gerçekliktir. Aslına bakılırsa Fontana’nın, erken dönem işleri haricinde, yalnızca sesi kullandığı neredeyse hiçbir işi yoktur. Bu anlamda da onun işlerini mecrasal değil mecralar arası görmek, böylesi bir minval ve izlekte kavramsallaştırmak pek tabii makul ve mümkündür. Tabii ki Fontana, işleri boyunca ses harici mecraları sesin dahiliyetinde düşünmeyi kesmemiştir. Bundan kasıt, onun diğer mecraları her zaman için sesin dolayımında yani sesle birleşik ve bağdaşık bir hâlde düşünmesidir. Sesi hiçbir zaman kendinde düşünmediği için, sesin kendinde olduğu kadar kendi dışında oluşunu ifade etmek adına, bunu somutlamak babında diğer mecraları kelimenin tam anlamıyla kullanması da kesinlikle bir raslantı değildir. Her ne kadar Fontana’nın işleri özelinde her zaman için bütün mecralar sesin yaratmış olduğu çağrışımları baz alarak var olsa da, bu onların bu çağrışımların somut birer veçhesi olarak var olmalarına bir engel teşkil etmez. Hatta Fontana’nın sanatının özellikle talep ettiği şey budur: Sesin çok boyutluluğunu yansıtmak için, sesin hâlihazırda dahil olduğu fakat sese harici gözüken bütün bir mecrasallığı [mediaticity] sessel bir bağlamda devreye sokmak, seferber etmek, işe koşmak gerekir ki sesin yontulabilirliği kadar sesin yontabilirliği de söz konusu olabilsin. Bu anlamda Fontana’nın, sese harici mecraları kullanmasının yegâne nedeni, onların hâlihazırda sese dahil olduğunu (yani olma ihtimallerinin her daim bulunduğunu) düşünmesidir (ve sesin bu kavranışı da kesinlikle paradoksal değil pratik bir anlamı haizdir). Dolayısıyla Fontana’nın, sesi icra etmektense bir başka hâl, şekil ve biçimde inşa ettiği söylenebilir; yani sesi, entegre olduğu, olabildiği diğer mecralarla birlikte temrin ve bu mecralarda tesis ettiğinden bahsedilebilir. Bu durum, tabii ki Resounding Io’da da hiç mi hiç değişmez. Bu iş de bir istisna teşkil etmez. Bu eserin işitsel kuşağın yani sesin yanına eklediği ana kuşak, sıklıkla olduğu gibi, görseldir. Ama bu görsellik de kendi içinde iki boyutludur: Bir, bu iş çok ekranlı olması itibarıyla çok yönlü bir hareketli görsellik sunar ve iki, bu iş bu ekranları da bünyesinde barındıran bütün bir mekânı içerişi ve tanımlayışı itibarıyla yine çok yönlü fakat bu sefer görece hareketsiz ama kapsayıcı ve hatta taktil yani dokunsal bir görselliği kurar. En önemli nokta, tabii ki bütün bu görselliğin ontik menşeini sesten alışı, ontolojik kaynağını seste buluşudur; yani hem hareketli hem de hareketsiz görsellik, bu iş bağlamında sesten türer. Karşımızda videotik olduğu kadar arkitektonik bir soniklik [sonicity] vardır; yani sonik, videotik ve arkitektonikle bir arada, birlikte duyumsanır. Diyelim ki bu üç medyatik boyut eklemli bir şekilde –hem düz hem de mecaz anlamda– duyulur (Zaten bu eseri çağdaş yapan yönlerin bir diğeri de budur). Aslında onlar, sonikliğin kanallarıdır. Sese ait ve tabi, sesle atanmış ve sese adanmış bir boyut içerisinde tezahür ederler ki bu, Resounding Io’nun kendisidir. Bu mecralar devreye sokuluyorsa, bunun nedeni sesin, bu işin özgül sesselliğinin bu mecraları bu oldukları hâlleriyle çağırmasıdır [evocation]. Örneğin, videonun bir mecra olarak bu iş özelinde kullanılması asla ama asla bir rastlantı değildir; zira video modülatif özü itibarıyla (burada kasıt, videotik imgenin doğrudan doğruya ışıkta var olan imgeciklerden [pixel] oluşması itibarıyla hareketin hücresel düzeyde sürekli modülasyonuna dayanmasıdır) sesin değişimleri en iyi yansıtan hareketli görüntü mecrasıdır (ve salt değişimsel bir imgeselliği içinde barındırması itibarıyla da, suyun yapısına, sürekli akışkanlığa en yakın yapıya sahip hareket-imge biçimidir). Görsel bir hareketli görüntü mecrası olarak Resounding Io’da devreye film değil de video sokulduysa bu, (filmin böyle bir setting’e uyarlanabilirliğinin zorluğu bir kenara) filmin kesintili bir sürekliliğe, videonun ise kesintisiz bir sürekliliğe sahip oluşu ve bu anlamda sese ve suya özsel yakınsayışı dolayısıyladır (Nam June Paik’ın videolarında imgeleri nasıl su gibi akıttığını, akıtabildiğini bilmeyen azdır). (Bu eserin ekranlarının parçalı toplamının videotik bir okyanus oluşturduğunu söylemek de pek tabii olasıdır.) Diğer taraftan, bir diğer mecra olan mimari, bütün bu ekranları ve bu ekranların etrafına konuşlandırılmış hoparlörleri kendinde içeren bir şekilde bu eser dahilinde aktive edilmiş vaziyettedir. Aslına bakılırsa bu eserin mimarisi, yaratmış olduğu mekânın, mekânsal duygunun ta kendisidir ve kendisindedir. Mekâna yayılan bütün bu ekranlar ve bu ekranların etrafına dizili bütün bu hoparlörler ve bunların kesinlikle lineer olmayan fakat sirküler olan deneyimi, Resounding Io’nun yarattığı mekânsallığı tanımlar ve bu da mekânın mimarisini etkileşimsel kıldığı kadar bildiğimiz hâliyle zaman-mekânın da yapısını söker; yani bu eserin deneyimi, zaman-mekânsal anlamda bükücü bir hâle gelir (Fontana’nın bu yapıtı gibi bir yapıt ancak fiziğin kuantum safhasında hayal edilebilir). Bu mekânın zamanına bir giriş yoktur, ondan bir çıkış da yoktur. Söz konusu olan tek şey zamanın bu mekânın içerisinden basınçlı bir deneyimidir (Resounding Io mekânsal bir aeon yaratır yani zamanı, bitimsiz bir belirlenim olarak zamanı mekâna gömer, onun içerisinden duyumsatır). Artık ses yalnızca zamanda salınmaz, ama aynı zamanda mekânda asılır, salınır, savrulur. Ve bu da, bütün bu mekânın loop hâlindeki sesselliğini bütünlüklü olarak yani bütünlüğünde duyulamayacak bir şekilde yapılandırır. Zamanın deneyimi, artık zamana dayalı saf sürenin deneyimi değil sürenin mekânda dağıtılarak yoğunlaştırılmasının, zaman-mekânsal süremin [space-time continuum] dağıtık kılınarak yeğinleştirilmesinin deneyimidir. Bu ise basitçe şu demektir: Resounding Io’nun zamanı, mekânının içerisindedir; yani onun içinde “anbean verili”dir. Bu eserin bütününü duymak diye bir şey tam da bu nedenle söz konusu değildir. Bu eserin müziği, mekânın kendisine yayılmış vaziyettedir ve bu müziği duymak için bu mekânın içerisinde gezinmek gerekir. Sesin mimarisi mekânın boşluklarında ve hoparlörlerin sınırlarındadır: Fontana’nın bu ses yontusunun dört bir yanında müzikal kuvvet alanları vardır. Müzik, eğer ki müzikten söz etmek hâlâ mümkünse, bu mekânın etrafındadır. Mimari, işte bu mekânın kurulumunun kendisindedir: Mekân, bütün bir Karbon’un (Arter’in yüksek teknolojili dönüştürülebilir sergi/performans alanının) akustiğidir (Fontana’nın bu yontusunda oyduğu ise Karbon’un sanal çeperleridir). Dolayısıyla Fontana’nın, mimariyi de tıpkı video gibi sesin varlığına koşut bir bağlamda bu eserinde somutladığı, realize ettiği söylenebilir. İşte bütün bu nedenlerle, Resounding Io’nun yalnızca işitsel değil görsel bir iş olduğunu, bu işin görsel kuşağının yine bu işin sesinin, sesselliğinin oluşturucu ve kurucu kuvvetinin bir ifadesi olarak tezahür ettiğini belirtmek gerekir. Ve bundan ötürü de bu eser, çok özel bir anlamda intermedyatiktir; yani birçok mecranın bir arada işlerlik göstermesine dayalıdır ve bu çok yönlü işlerliği, mecralar arası iş birliğini ve eklemliliği (içeriğine yaklaşımı hasebiyle) şart koşar, gerektirir: Bu yontunun intermedyatikliği, içerik-biçiminin bu veçhesi, çok yönlü ve yollu veriye dayanmasından yani dayandığı duyumsallığın hem görsel hem işitsel hem de hacimsel olmasından mütevellittir.
Transmedyatik. Üçüncü olarak, Resounding Io’nun birçok mecrayı devreye soktuğu kadar bu mecraların oluşturduğu etkilenimleri çaprazlama bir şekilde ve çapraşık bir hâlde düşünmek için alan oluşturduğu ve imkân tanıdığı açıktır. Ama aslında bu, Fontana’nın eserlerinin bütününü de tanımlayan bir niteliktir. O ki, sesi kendinden menkul düşünmediği oranda, sessel olanı varlığın temel veçhelerinin biri ve bu itibarla da varlığın her bir veçhesinde eser miktarda bulunan temel bir veçhe olarak aldığı ve tanımladığı düzeyde, aslında sesi her daim başka mecraların içerisinde bulur, bulmaya programlı ve hatta yazgılıdır (Sesin hayli maddi kavranışının yine sesin maddi hâllenişini sağlaması bir raslantı değil, mantıksal bir hasıladır). Bu, sesin organizma üzerinde direkt olarak yarattığı etkinin yine organizma üzerinde dolaylı olarak da yaratılabileceği anlamını gelir; yani kulak vasıtasıyla algılanan sesin, diğer duyu organlarının içerisinden ve üzerinden duyulması da mümkündür. Öyleyse sesin temelde bu duyu organlarını uyaran mecraların içerisinden ve üzerinden duyulması da, eğer ki bu mecralar sesi duyurmaya yetkin ve belirli bir yapıdaysa ve ayrıca sesi duyurmaya imkân tanıyan bir biçimi bir eser formunda sağlar ve yansıtır durumdaysa, pek tabii imkânlıdır. Dinleyen kulaklar vardır, ama dinleyen gözler de bir o kadar bulunur (Bu bağlamda, bu serginin küratörü Melih Fereli’nin küratörlüğünü üstlendiği bir diğer harikulade sergiyi, For Eyes That Listen’ı [Dinleyen Gözler İçin] anmak gerekir). Nitekim Resounding Io’nun mekânı, bunun apaçık bir örneğini sunar. Bu mekânın yapı taşlarını oluşturan ekranların içerisindeki imgeler, dikkatlice süzülecek olurlarsa, tamamen sessel bir nitelik taşır. Ve bunu yalnızca hareketleri vasıtasıyla değil, görselliklerinin dosdoğru yapısıyla sağlarlar. Örneğin bütün bir parçalı ekran birikiminin hemen karşısında yer alan ve bu birikimin üzerinde yükselen devasa ekrandaki turuncu zemin üzerinde yer alan ve iteratif kromatik niteliği, diyelim ki tekrarlı renkselliği itibarıyla sarı ile beyaz karşımı olan geometrik şekiller, tam da tekrarlanışları ve tekrarla çoğaltılışlarıyla kendi içlerinde süreklilik arz eden, hem yatay hem de dikey olarak devinen bir armoni oluşturur ki bu da görselle kurulmuş çok sesli, polifonik bir müziği andırır: Aşağıdan yukarı ve yukarıdan aşağı süzülebildiği gibi sağdan sola ve soldan sağa da taranabilir (Bu imgenin her bir tarafına ayrı ayrı düşen damlacıklar ise bu imgeyi göz için daha dinamik ve çekici ve tabii ki daha duyulabilir ve dinlenebilir hâle getirir). Diğer taraftan, bu ekranın hemen karşısında yer alan, ayna imgesi üretilmiş ve kendi üzerine kıvrılıp yansıtılmış ve tam da bu yolla kendi içinde her tarafı sularla kaplanan bir adacık hâlini almış olan imge, bir tür coğrafi rorschach’i andırdığı kadar jeolojik bir yüreğe de benzer: Bir kalp gibi atıp durur ve gözün dinleyişi için yeterli bir derinlik ve tekrara dayalı olan hipnotik bir görümsel süreklilik [visionary continuity] oluşturur. Bu söz konusu ekranlar haricindeki ekranlar da, tabii ki benzer bir fonksiyonu haizdir: Bu kelimenin hem düz hem de mecaz anlamıyla muazzam dağıtık ekran kompleksinin dış çeperindeki ekranlar –bu ekranların en büyüğünü arkamıza aldığımızı hayal ederek devam edelim– imgenin negatifini alıp gözü görselin içindeki yapay doygunluğun sesselliğine karşı uyarır; sağ tarafta bulunan ekran, soluk bindirmelerle imgeyi gözün özellikle dikkat kesileceği, hacimsel kontrastın içerisindeki titreşimleri okumaya meyledeceği düşey bir alan hâline getirir; solda kalan ekran, dalgaları bindirmelerle birbirinin üzerinden geçirip gözün dalgaların hareketinden ses devşireceği bir akışı, duyumsal anlamda optikten soniğe bir geçişi mümkün kılar; yerde bulunan kare ekran, suya düşen ışık parçacıklarının sürekli devinim hâlinde olan bir yüzey üzerinde sanki havada salınan bir notaymış gibi belirip duruşunu aşırı büyütülmüş bir şekilde görselleştirip gözle dahi dinlenebilecek bir görselliği, daha kolay bakılabilsin ve içinde kaybolunulabilsin diye, zeminle eşler (bu ki, sensoriyal bir transmutasyonun magnifikasyonel bir amplifikasyonudur) ve son olarak, bu ekranın tam üstünde yer alan, bu ekranın doğrudan doğruya baktığı, bu ekranın sanki görsel anlamda kontrpuanıymışcasına görselliği oluşturulmuş bulunulan, bu ekranla aynı boyutta fakat bu sefer yerle bir olmaktansa gökle bir olan, havada salınan ekranda ise söz konusu olan suya yansıyan ışıklar değil suya yansıyan gölgelerdir ve tabii ki bu gölgelerin oluşturmuş olduğu devinimin sağladığı kelimenin tam anlamıyla karartılı ve silüetimsi sonikliktir. Ama tabii ki sessel sezgi yalnızca bu ekranların içerisinde de bulunmaz, ayrıca bu ekranların yapısında, yapılanış şekilde yani konumlanışında, kısacası mimarisinde de bulunur. Bu esere adanmış serginin küratörü olan Melih Fereli, haklı olarak bu ekran kompleksini “patlamış bir kübe” benzetir (Bill Fontana: İo’nun Yeni Sesi). Ve sonuna kadar da haklıdır, hatta daha iyi bir benzetme hakikaten düşünülemez. Fereli’nin kelimeleri çok dikkatli bir şekilde seçtiğini görüyoruz: Gerçekten de, bu hem patlamış gibi gözükmesi itibarıyla sesselliğe göndermesi bulunan hem de yine aynı nedenden dolayı bölük pörçük hâle gelmiş ve bu bölük pörçüklüğü onu görsel anlamda dinamik kılan bir yapıdır. Bu anlamda bu eserin ekranları da aşan, ekranlardan taşan yapısının bile gözle görülebilir ve sezilebilir bir sesselliği vardır. Bu yapı, parçalı olmasa, boşlukları bulunmasa, algısı daha statik olacak olan bir yapıdır. Ama tam da boşlukları, diyelim ki “mimari sessizlik”leri içerdiği içindir ki, imalı görsel kinetizmin duyumu aracılığıyla dolaylı sese açılır. Nasıl ki müzikte sessizlik sesi mümkün kılan öğedir ve seste açılan delikler de müziği tanımlar, aynı şekilde bu parçalanmış kübün ortadan kalkmış olan parçaları da bu kübün arta kalan parçalarına ses veren ve bunların içerisindeki potansiyel sessellikleri açığa çıkaran, teşhir ve ifşa eden ve tabii ki temaşa ettiren bir işlev görür. Bu anlamda bu ses yontusu, muhayyel olarak yontmuş olduğu parçaları (Fontana’nın beynindeki mekân) muayyen olarak bir araya getirir (Resounding Io’nun mekânı) ve mimari boşluğun sessizliğinden, bu görümsel-taktil alanın deneyiminden sesin hissinin türediği bir bölgenin de ta kendisidir. Öyleyse bu eserin, Resounding Io’nun sinestetik yani devinduyumsal bir tarafının olduğu da rahatlıkla söylenebilir; zira bir duyu aracılığıyla bir başka duyuyu uyarır, uyarabilir hâldedir ki bu da bu eserin çağdaşlığının bir diğer yönünü açığa çıkarır, dışavurur. Fontana’nın eseri transmedyatik bir eserdir; çünkü kullandığı farklı tip ve türde mecraları bir duyudan bir diğerine geçişi sağlayacak şekilde aktive eder; yani mecraları –bu örnekte videoyu ve mimariyi– uyardıkları ana duyu organı (göz) üzerinden bir başka duyu organı (kulak) üzerinde uyarım sağlayacak, stimülatif hâkimiyet kuracak şekilde faal kılar (Kısacası bu iki duyu organını, gözü ve kulağı eklemler, bağlantılandırır). (Ama tabii ki bütün bu görsel yapı, hem açıkça hareketli hem de görece hareketsiz boyutuyla, sesi baz alarak ve sese endeksli bir şekilde ortaya çıktığı ve var olduğu için, sesin kendisinin kendi ötesine geçerek yani transa geçerek ve girerek Resounding Io’nun tamamını ortaya çıkarmış olduğu söylenebilir. Bu anlamda bu yapının içerisindeki sessellik, sesin bu yapıyı kurma fikrini vermesinden ve bu fikrin bu yapının realizasyonuyla tasdiklenip olumlanmasından ileri gelir.) Zaten onu transmedyatik yapan da budur. Fontana’nın tüm eserlerinde olduğu gibi Resounding Io’da da ses her şeyi türetmişse yani her şeyin türemiş olduğu asli özdekse ki öyledir, ses her şeyin içinde de (az ya da çok, şöyle ya da böyle, o ya da bu şekilde) pek tabii bulunur. Söz konusu olan, duyulabilirin görülebilirdeki simülasyonudur.
Ultramedyatik. Dördüncü ve son olarak, Resounding Io’nun kendi kompleks (yani çok boyutlu) devresi içerisinde tüm mecraların biçimini de modüle ettiğini belirtmek yani bu mecraları başkalaşımsal bir modül olarak devreye soktuğunu iddia etmek gayet tabii imkânlıdır. Aslına bakılırsa, bu tam anlamıyla bir iddia da değildir. Daha ziyade, Fontana’nın pratiği boyunca süreklilik arz eden, dönüşümlü bir sürekliliği olan, kelimenin tam anlamıyla somut bir gerçekliktir. Bunun tabii ki Fontana’nın işlerinin, özellikle 2000’lerin başında başat ve baskın bir hâl, şekil ve biçimde videoyu kullanmış olduğu işlerinin, genel bir yönelimi, hatta ana prosedürü ve temel protokolü olduğu söylenebilir. Ama aynı zamanda –Fontana’nın tüm enstalasyonlarının o ya da bu şekilde sesi baz aldığı ve tabii ki sesi mecraları dönüştürücü, bükücü bir materyal olarak kullandığının altı tekrar, bir kez daha çizilecek olursa– Fontana’nın ses yontuları zaten, içermiş oldukları tüm mecraları yeniden, biçimsel olarak tanımlar niteliktedir. Bunun nedeni, Fontana’nın sesi hâlihazırda ortam kurucu ve biçim belirleyici ya da atayıcı bir faktör olarak tanımlamasıdır; yani sesi mecraların olduğu kadar bu mecraları içeren ve onların toplamından oluşan mekânın kurulumunda belirleyici bir faktör, önbelirlenimsel bir öz belirteç olarak anlamlandırmasıdır. Diyelim ki sesi hiç görülmedik ve sezilmedik bir hâl ve şekilde biçimlendirmesidir. Sesi mecraları somut biçimde belirleyen bir belirlenim olarak kavramanın mantıksal sonucu, bu mecraların sesin niteliğine göre yani sesin oluşuna tabi olarak (yeniden) form alması yani bir nevi formatlanması olacaktır. Sesin özsel niteliği, oluş hâlinde oluşu, diğer her şeyi de “olduğundan başka türlü” kuracaktır. Diğer bir deyişle, her şey sese büklümlü yani sesle bükülmüş olarak, sese kıvrık bulunarak oluşacaktır. Ve tabii ki bu sesin kaynağı olan maddenin, titreşen şeyin kendisi, bütün bu mekâna damgasını vuracaktır. Resounding Io’da söz konusu olan da pek ve gayet tabii budur: Her şeye biçimini veren sudur. Su her şeyin şeklini alan bir madde olmaktan çıkıp her şeye şeklini veren bir madde mertebesine yükselir, yükseltilir (Artık su, adaptif değil konstrüktif bir maddedir). Bu ses yontusunun oymuş olduğu mekânın içerisinde kullanılan ekranların biçimleri, büyük oranda sesin kaynağı olan suyun ortamının, bu ortamın görselliğinin biçimiyle yoğurulmuş durumdadır. Örneğin geleneksel ekran biçimi olan yatay dikdörtgeni dikeyleştiren ekranlar, dalgaların içerisinde daha rahat salınıp savrulacağı, suya atılan kuş bakışı bakışın göz hizasına indirilip deneyimleneceği hazneler olarak işlev görürler. Ama ayrıca yere sabitlenen ve havada asılan, birbirini kesen dikdörtgen değil kare ekranlar da, konumlarından azade olarak, biçimleriyle suyu taşıyan, kapalı bir devre içerisinde akıtan ve görünmez bir kabın altı ve üstüymüş gibi duran bir biçimi, hizalı bir biçimselliği haizdirler. Benzer şekilde, duvarın ta kendisini ekran hâline getiren devasa repetitif örüntü ekranı, Yerebatan Sarnıcı’nın sular altındaki dokusunun aksını değiştirip onu büyüttüğünde söz konusu olan, yalnızca imgenin içeriğindeki bir modülasyon değil, ayrıca ekranın biçimindeki bir reformasyondur. Ama tabii ki bu biçimlerin konumları da yine baz alınmış olan referans ortamın yaratmış olduğu kapsayıcı ve kuşatıcı hissiyatı simüle etme fikrine dayanır ve böyle yapılanır. Bu anlamda değişim ve dönüşüm geçiren tek mecra videotik ekran değil, ama aynı zamanda mimari mekândır. Boşluklu bir şekilde oluşturulan ve sanki “su kaçırıyor”muş gibi duran bu mekân, tam da boşluklardan oluşması itibarıyla genel anlamda mekânın kanıksanmış yekpare ve yeknesak algısının altını (ya da hayır, içini) oyar. Ve oya oya da bir mecra olarak mekânın kendisini içermiş olduğu ve içerebileceği boşluklarla bir arada ve iç içe düşünmeyi salık verir. Boşlukları mekâna harici değil mekâna dahili bir varlık olarak (yani yokluk olmayarak) kavramayı önerir. Fontana, tıpkı Gordon Matta-Clark gibi, kesintili bir mekânı arzular; mekânın inşasına kesintililiği dahil eder ve mekâna böyle müdahil olur. Ama o, Matta-Clark’ın aksine, var olan mekânı kesintiye uğratmaktansa mekânın kendisini kesintili olarak var etmeyi tercih eder. Matta-Clark keser, Fontana ise oyar. Oymak ile kesmek birbirinden farklı fiillerdir. Fontana mekânsal bir suspense üretmek istemez. Onun derdi, daha ziyade, mekânın ne kadar boşluk içerebileceği, ne kadar boşluğu kaldırabileceğiyledir. Paradoksal gözüken ama pek makul olan soru şudur: Bir mekân ne kadar yokluğu varlığında muhafaza edebilir? Fontana, bu soruya cevabı mekân birimleri (yani ekranlar) arasındaki mesafeyi sınırda tutarak yani ekranları boşluklu bir stilde Karbon’un çeperlerine iterek verir. Karbon’un içindeki bu simülatif mekân, Karbon’un sınırlarına yayılarak, eksiltili, kesintili bir tavırla yayılım gösterir ve böylece mekânın kendisi onu deneyimleyene sonsuza dek eksilerek var olabilecekmiş gibi bir hissiyat edindirir. Karbon’un dış çeperlerine en yakın olan ekranlar bir dış mekânı oluşturuyorsa, bu ekranların sağlı sollu bir şekilde sarmaladığı, birbirleri üzerine kıvrık parçalı ekran birikintisi de bir iç mekânı oluşturur. Ama yine de bütün bu iç ve dış mekân, birbirleriyle ilişkilenebilecekleri mesafenin sınırında, perimetrik bir periferide durur. Nasıl ki müzikte bir nota bir diğer nota arasındaki uzaklık o iki notayı ilişkilendirmeyi sağlıyor ya da sağlayamıyorsa, mekânda da hacimsel birimlerin mesafesi onları bütünler ya da ayrıştırır. Fontana’nın Resounding Io’sunun mekânı, işte bu bütünlemenin ayrıştırmaya evrileceği sınırın ucunda kalır. Böylelikle mekân, mekân olamayacak kadar dağınık olanın, mekân olmayanın ucunda duyumsanır. Böylelikle mimari mekânın, bir mecra olarak, biçimi değişir ve tabii ki, buna bağlı olarak, duyumu yenilenir. Ve bütün bu biçim ve duyum, sesin kaynağı olan suyun ortamının yaratmış olduğu çağrışımların ürünü, çağrışımsal bir ürün olarak belirir. Öyleyse Fontana’nın bu eserinin çağdaşlığın son yönü, onun ultramedyatikliğinde gizlidir; yani bu iş yalnızca sesi bir mecra olarak genişletmekle, başka mecralarla eklemlemekle ve başka mecraların içerisinden türetmekle kalmaz, ama aynı zamanda başka mecraların –bu örnekte videonun ve mimarinin– biçimini de doğrudan belirleyen bir mecra hâline getirir. Mecraların biçimi sese çarparak sınırlarına itilir: Kendi biçimlerinin limitlerini yankılarlar; formları limitlerinde aks eder. Söz konusu olan yalnızca sesin bir başka formda biçimlenişi değildir, ama ayrıca bir başka forma yeniden biçim verişidir ki aynı işlemin iki ayrı yüzü olan bu iki boyutun bütünleşikliği, sesin hem transfigüre olabilirliğinde hem de rekonfigüre ediciliğinde saklı ve gizlidir. Sesin bir mecra olarak kendinden geçişi ve diğer mecralara dolaylı sinişi, bu mecraların kendi içlerindeki her daim sınırsız olan ve kalan değişimin direkt tetiğidir. Bir bakıma Platoncu “formlar evreni”nin idea’sı, ideal yani formları yine, yeni ve yeniden formatlayan form, Resounding Io’da, sestir.
O hâlde Fontana’nın Resounding Io’sunun sesin üç boyutluluğundan (sesin üç farklı bölgede kaydedilmesidir burada kasıt) yine sesle tanımlanan üç boyutlu bir mekân yarattığı açıktır. Bu mekân, tabii ki yalnızca sesin yayıldığı değil sesin yaydığı yani olduğu hâliyle var ettiği bir mekândır. Ama tabii ki bu, bu mekânın salt mekânsal olduğu, diyelim ki zamansallığı “es geçtiği” anlamına gelmez. Tam aksine, Resounding Io’nun mekânının zamana “ses verdiği”ni söylemek gerekir. Sesin hem reel hem de formel anlamda dağıtık varlığıyla tanımlanan ve tek bakışta temaşa edilemesi imkânsız olan bu mekân, onu deneyimleyen herhangi biri için aslında simülasyonel bir zamansallık da kurar (Bu mekânın kendine has olan dördüncü boyutu yani zamansallığı, tam da bu mekâna giren kişinin bu mekânın tasarımınca dolaylanan ve yönlendirilen deneyimindedir). Mekânı sesten inşa edildiği ve bu mekân görsel-işitsel kılındığı oranda, zaman bu mekânın her bir parçasında ayrı ayrı bulunduğu gibi, bu mekânının bütününde de ayrıca bulunur (Bu ki varlığı deneyimleyeninin hareketiyle belirlendiği ölçüde bir tür kuantum continuum’dur). Dolayısıyla Resounding Io’nun sesi, (dışarıdan) dinlenen bir ses olmaktan ziyade (içinde) gezinilen bir sestir. Bu mekân içerisinde gezildikçe, özü ve varoluşu itibarıyla zamanda gezinen bir madde olarak sesin içerisinde de pek tabii gezinilir. Bu anlamda Resounding Io’nun mekânı, her mekân gibi kendince zamansaldır ki bu da bu eserin alternatif bir zaman-mekânsallık oluşturduğu anlamına gelir. Fakat bu zaman-mekânı sesseliğini, bu sesseliği parça parça kuran seslerin tedarik edilmiş olduğu zaman-mekânların bir temsili olarak da görmemek gerekir. Bu düşünce bu eserin var eden fikri ıskaladığı gibi, bir bütün hâlinde Fontana’nın sanatının özünü de bir o kadar ıskalar. Fontana, kaydettiği sesleri bir başka düzlemde yeniden seslendirdiği ve bu yeniden seslendirmeden bir başka zaman-mekânsallık türettiği düzeyde, aslında dikkatini çeken sesler için, yalnızca bu seslerin dikkatin nesnesi hâline geleceği bir zaman-mekânsallık oluşturur. Diyelim ki ilham aldığı sessellikle örülü mekânsallığın toplamını (yeniden uzay-zamansallaştırarak) kendince mimikleyip azıştırır ve pekiştirir. Dolayısıyla, aslında Fontana’nın yaptığı, sese verdiği dikkati somutlaştırmak ve bu dikkatin nesnesi olan sesi kendi zaman-mekânını kurup kurgulayacağı şekilde forma sokmaktır; yani bir bakıma zaman-mekânsallık denen şeyi sessel olarak vurgulamaktır. Fontana’nın sesleri dolayladığı yani sesleri yaratan ortamdan yalıttığı için onları eksik yansıttığı düşünülebilir, ama aslında durum tam tersidir: O tam da sesleri (ilkin zihninde, ardından maddede) filtrelediği yani seçtiği ve seçtiklerini bütünlediği için eksiksiz bir deneyim oluşturur. Onun işlerinin eksiksizliği, seçiciliğindedir (Fontana, yaratımın odak, dikkat ve sınırlamaya bağlı olduğunu çok iyi bilir ve bütün bu güçleri, kuvvetleri sese yönlendirir ve sesin kontrolünde işletir). Ve bu nedenle, onun işleri şu ya da bu sesin ortamının soyut temsili değil, şu ya da bu sesin ortamının somut temrinidir. Onun eserleri, belirli sesleri atanmış oldukları zaman-mekândan soyutlayıp bu seslere adanmış olan bir zaman-mekânsallık kurar (Fontana sanki şöyle sorar: “Dikkat kesildiğim seslerin toplamından oluşacak bir zaman-mekânsallık neye benzer?”). Bu yaratım tavrı, sese karşı bu tutum, Resounding Io’da da tamamen işler vaziyettedir ve tastamam yürürlüktedir. Bu eserin sesleri tam da dolaylandıkları için direktleşir, tam da soyutlandıkları için somutlaşır. Sarnıçlar ve Boğaz ise bu eserin içerisine sıkıştırılmış birer yoğuşuk ses figürü hâlini alır. Bu, sudan oluşan, suyun esinden ve sesinden mülhem bir zaman-mekânsallıktır. Ve tıpkı su gibi, herhangi bir şeyi içine almaya, bir tür akışkan bellekmiş gibi her şeyi içermeye ve tabii ki her bir şeyi içinde barındırarak arıtmaya açıktır. Tam da bu nedenle bu zaman-mekânı bir deniz ya da bir akvaryum gibi görmemek gerekir. Bu zaman-mekân daha ziyade bir havuzdur. Ne deniz gibi suyu uçsuz bucaksızca genleştiren ne de akvaryum gibi suyu büzüp hapseden ama havuz gibi suyu planlı bir biçimde şekillendiren sessel bir uzay-zaman formudur. Dalgalar hâlinde yayılan görsel-işitsel-hacimsel sesselliğinin içinde yüzmek için vardır Resounding Io: İçine dalmak için vardır. John Cage’in dediği gibi (Bir Şey Üzerine Konuşma): “Işık yandı. Karşıya geç. Su iyi. Atla.”
* Fontana’nın bu yapıtının adı hakkında düşülmesi gereken önemli bir not daha var: Yapıtın adı, dosdoğru bu yapıta adanmış olan serginin küratörü Melih Fereli tarafından bilhassa önerilmiş ve Bill Fontana tarafından kabul edilmiştir. Fontana’nın yapıtları için kullandığı adların genel itibarıyla sembolik anlamların ve bağlamların değil teknik tanımların ve belirlenimlerin içinden türediği, ortaya çıktığı, zuhur ettiği düşünülecek olursa, bu yapıtın, İo’nun Yeni Sesi’nin arka planında İo’nun öyküsünün, mitolojik bir hikâyenin yer almasının arz ettiği önem tabii ki daha da anlaşılır bir hâl alır. Bu, Fontana’nın böylesi bir kadim anlatıyı baz alarak adlandırmayı tercih ettiği ilk yapıt olarak diğerlerinden ayrılır. Kısacası bu, yapıt adlandırma hususunda Fontana’nın olağan olandan bir başka stratejiyi, mitopoetik olduğu söylenebilecek bir adlandırma yöntemini izlediği ilk yapıtıdır.
{fold içindeki imge: Bill Fontana, Resounding Io [İo’nun Yeni Sesi] (Acoustical Visions [Akustik Görüntüler] serisinden), 2019–2022, çok kanallı ses ve video yerleştirmesi, fotoğraf: Sena Nur Taştekne (Arter)}
