Sinemanın nesnesi ilkin imgeler içeren bir kap olarak dünyaydı. İmgenin dünyaları değil dünyanın imgeleri içerdiği bir dünyanın ürünüydü sinema. Husserlci fenomenolojinin gerçekliğin varlığıyla (ve dolayısıyla yokluğuyla) ilgili soruyu “paranteze alma”sıyla eşzamanlı olarak ortaya çıkan, tam da modern anlamda fenomenolojiyi olduğu hâliyle kuran yargının, billur bir antikartezyenciliğin bir mecra olarak cisimleşmesiydi. Epoché’nin bir aygıt hâlinde sunumu diyebiliriz buna, tinsel olan ile teknolojik olanın koşutluğunu (bir kez daha ama kendince) resmeden. Bu bağlamda zihin ile görünen eşdeğerdi tabii, görünen de “yönelim”den mülhemdi. İlk film teorisyeni olan Hugo Münsterberg için bu açıktı mesela. Çoğu fenomenolog tarafından kabul edildiği gibi, ilk fenomenolog olan Immanuel Kant’ın izinden giderek, onu “yol gösterici”si sayarak, filmi zihnin uzantısı olarak görmüştü o: Yalnızca görünürü (kelimenin en teknik anlamıyla) öznel (yani kökeni öznede olan) bir şey olarak sunduğu için değil, ayrıca zihinselliği zaman-mekânsal bir çıktı olarak tekrar sunduğu, dışsallaştırdığı için. Böylece sezginin formları, sezginin nesnesi hâlini almıştı. Yapısal anlamda zihinsel bir portaldı film imgesi, böyle görülebilirdi rahatlıkla. Bu, gerçekliğin bir boyutu olarak fenomenin, gerçekliğin bir diğer boyutu olduğu varsayılan numenin lağvı pahasına yüceltilmesi anlamına da geliyordu pek tabii. Bu yüceltme ise kuşkusuz ki doğrudan film imgesinde gerçekleşiyordu. Film, dünyanın yalnızca türlü hâliyle (Jordan Belson, James Whitney, Adam Beckett ve benzeri filmcilerin çalışmalarında numenal yani zaman-mekân ötesi kuvvetleri resmetse de) fenomenden ibaret bir hâl aldığı bir dünyaydı, böyle bir dünya tahayyülünün ürünüydü çünkü gerçekliği imgeye kilitliyordu, onunla koşut kılıyordu. Ve tam da bu anlamda dünyanın fenomenal yorumunun praksisini oluşturuyordu. Birçok fenomenologun, Maurice Merleau-Ponty başta olmak üzere, filme ilgisi boşuna değildir (ve tabii birçok Marksistin, Theodor W. Adorno başta olmak üzere, filme duyduğu nefret de). Batı metafiziğinin başlı başına iptali, fenomen ile numen, madde ile zihin, gerçek ile illüzyon cinsi dikotomilerin sonunun muayyen sinyaliydi film, tüm muhayyelliğinde. Diyelim ki gerçeğin [truth] sonunda, gerçekliğin [reality] ise başındaydı. Öyleydi, çünkü (“sinemanın dinci yorumcuları” ne derse desin) bir idea olarak gerçekle, aşkınlıkla hiçbir ilişiği yoktu, yapısal olarak imkânsızdı bu, olsa olsa onun, imgeye indirgenemez olanın kaba temsili olabiliyordu (ve hayır, bu bağlamda “Dolayımsızın farkına ancak dolayımla varılabilir” gibi bir psödo-düşünceyle de hiçbir yere varılamaz). Sinemanın işi ve dolayısıyla ilişiği gerçeklikleydi (ya da dilerseniz duyusal gerçekleydi): Sezilen bir şey olarak dünyayla. Gerçekliğin imgesel alımlanışının limitinin alınmasıydı diyelim. Tek bir gerçeği ifade ediyordu basitçe: İmge ile gerçeklik özdeşliği, gerçeklik olarak imge/imge olarak gerçeklik. Bu, bir yandan da mantıksal bir sonuçtu ama, zira imgeler içeren bir şey olarak dünyanın üreteceği şey yine kendi imgesinden olacaktı, tıpkı Tanrı’nın insanı kendi imgesinden üretmesinde olduğu gibi. Bu anlamda sinema, dünyanın ya da imgenin değil, daha ziyade dünya-imgenin bir mikro modelidir. Ve en başından, doğumundan itibaren bir gerçeklik teknolojisi olarak var olmuştur. Bundan kasıt, sinemanın gerçekliği şu ya da bu şekilde yansıtan değil, onu üreten bir şey olmasıdır. Ve gitgide ondan ayırt edilemez bir hâl alacak olması tabii, genleşerek. Ama ondan da evvel, gerçekliği olduğu hâliyle yani mutlaklığında, bir “paylaşılan alan” olarak yok edecek olmasıdır söz konusu olan. Film teorisi bağlamında “biçimci”lerden de çok “gerçekçi”ler yanılıyordu: Sinema salt varlığıyla dahi gerçekliğin altının oyulduğunu gösterir; onun hükmünün (fazlar hâlinde “gerçekleşecek”) sonunun önsel sinyalidir. Jean Baudrillard, sinemaya özgü bu alayın [procession] tüm safhalarının farkına ilk varan, kendi payına ekstrem bir fenomenologdu. O ünlü “simülakr düzenleri”nden bahsederken, sanki yalnızca (animasyonu asal sinema sayarsak) sinemanın ilerleyişini söz konusu eder. Temsili, anolojik, telematik ve bilgisayımsal simülakrlar, gerçekliğin imge olarak, herhangi bir öz ya da baz gerçeklikten giderek bağımsızlaşmasının aşamalarını işaretliyordu. Bu aşamalarının her birinin sinemasallığı, meşum bir benzeşlikten ziyade makul bir koşutluğu işaretler. Sinemasal tinin fenomenolojisiydi bu; akışında “Bu gerçek mi yoksa değil mi?” sorusunu manasızlaştıran, onun altını oyan bir fenomenoloji (Nick Land olsa “teleopleksik etki” derdi buna). Bu bağlamda sinemanın teleolojik gerçekleşmesinin gerektirdiği şey, gerçekliğin orijinal referansının kaybıydı. Gerçekliğin salt kendine atıfla var olmasını sağlayan vektörün adıydı sinema bu anlamda, gerçeklik fikrinin teorik içeriminin pratik temrinini sunuyordu. Yine bu anlamda başlangıçta onu doğuran dünyanın da bir baş aşağı dönüşünü imliyordu. Artık dünya imgeler içeren bir şey olmayacaktı, daha ziyade imge dünyalar içeren bir şey hâlini alacaktı ki bu, sinemanın ilksel imgesini oluşturan film imgesinde bile sezilen bir tersinmedir: Hareket-imgenin dünya ile imge arasındaki hareketi flip flop’laması, özneden kopan ve nesnel bir hâl alan, öznenin karşısına dikilen bir varlık [entity] olarak gerçeklik (Kameranın gördüğü şey, onunla görenden bağımsız olarak, –Pier Paolo Pasolini’nin Heretical Empiricism’de dediği gibi– bir nesne olarak gerçekliktir, o kadar). Dünyanın imgesinden imgenin dünyasına hicretti bu; tersinmiş olduğu kadar uç bir fenomenolojiydi. Daha önce metaforik olan, böylece literal bir anlam kazandı. Sinema dünyalar kuran, “dünyalama”yı (to world) mümkün kılan, yeni bir fiil yaratan bir düzenek oldu; kendisini olanaklı hâle getiren dünyanın imgesinden kuruldu. Videonun, diğer bir deyişle elektronik zaman-imgenin ardından, 90’larda dünyayla ilgili fiilerin enflasyonunun tavan yapması boşuna değildi. Hem fantastik edebiyatın hem de video oyunlarının world-building tabirini asli kurucu faktör ya da düzenek olarak görmesi de bir rastlantı değildi tabii. Artık gerçeğe herhangi bir referansın kalmadığı, gerçekliğin ise sonsuz modelle için için kaynadığı bir evre ya da devreydi bu. Hatta belki de çağdı, özgül bir kırılmayla nitelendiğinden. Bundan böyle gerçeklik “ayarlanan” bir şeye dönüştü tastamam, tam da bu yolla serimlenen de bir şeydi ama, “orijinal hâl”indekine benzer şekilde. Paralel gerçeklikler, reality-setting’ler üretmekti artık sinemanın işi ki hâlâ da öyledir. İmgede dünyayı çeşitlemek denebilir buna, basitçe. Ama her şeyden evvel her türlü diyalektiğin reddiyesinde temellenen, hatta herhangi bir karşıtlığı dahi masseden bir gerçeklik anlayışının tecessümüdür. Gerçek illüzyonsuz var olamaz, ama gerçekliğin bir antinomisi yoktur; dışı olmadığından karşıtı bulunmaz. Hâlihazırda ve hep bir idealdir o ve yalnızca bir ideal olarak gerçekleşmesi mümkündür ki sinema da adım adım, belirli bir noktadan sonra ise net olarak bunu yapar zaten. İşlevselci bir perpsektiften, Reza Negarestani’nin Intelligence and Spirit’te dediği gibi, onun olduğu şey yaptığı şeydir ve yaptığı şey de gerçekliktir. Gerçekliği kuran bileşenleri (amalgamik olmak kaydıyla) muhtevası kılıp bu muhtevayı işleyerek onun yeni sürümlerini oluşturmaktır diyelim. Bunu da yalnızca üçüncü boyutta (mekân) ve/veya dördüncü boyutta (zaman) değil, ayrıca beşinci boyutta (tin) yapmaktır: Zihinden ayırt edilemez zaman-mekânı zihnin içinde bulunduğu, hatta içine gömüldüğü bir şey olarak sunmak, zihnin işlediği şeyi en az kendisi kadar zihinsel kılmak. Refik Anadol’un Machine Hallucinations’da ağ tabanlı/algoritmik sıvı veri yontularıyla yaptığı şey bundan başka bir şey değildir. Keza Sabrina Ratté de Terraforma’da aynı anda hem kaleydoskopik hem rotoskopik hem senografik hem de panoramik bir zaman-mekânsallık oluşturduğunda bunu yapar. Factory of the Sun’da yamuk dijital ekranı bir tür kübik siber ekranın içine yerleştiren Hito Steyerl da benzer bir işlem gerçekleştirir; zaman-mekânsal/zihinsel bir matruşka yaratmak. Ancak bu işlerin her biri tek bir aşkın fonksiyonu imler kuşkusuz: Gerçekliğin algısını teknolojikleştirmek. Ya da diğer bir deyişle, genleşen bilincin başkalaşan analogu olmak. Bu anlamda sinema, dün olduğu gibi bugün de (ama bugün her zamankinden başat bir şekilde) tam teşekküllü bir gerçeklik teknolojisi olarak kavranmalı. VR, AR, MR’ı kuşatan bir XR olarak anlaşılmalı. Sinemanın arkeolojisinin de teleonomisinin de bize gösterdiği şey budur: Gerçeklik sinematografik (ya da dilerseniz holografik) bir kategoridir. Henri Bergson bile, her ne kadar kendi çapında tastamam yanılsa da, “düşüncenin sinematografik mekanizması”ndan söz ederken bunu sezinlemişti. Sinemanın doğumunu beraberinde getiren “hareketi yeniden üretme istenci”nin, en nihayetinde gerçekliği yeniden, köksüz ve fraktal bir biçimde üretmekte temellendiğini görüyoruz. Gene Youngblood, son kertede sinemanın gerçekle değil gerçeklikle ilgili olduğunu söylediğinde tam da bunu kastediyordu. Sinema en başta gerçekliği üretiyordu, bileşik bir belirlenim olarak zaman-mekâna taştığında, dört boyutlululaştığında ise (örneğin kinetik heykel ve holografide olduğu gibi) gerçeklikten ayırt edilemez bir hâl almıştı (Çağdaş sinematikte –dördüncü boyutun deneyimini üç boyutluluğun kütlesel tasarımından çekip çıkaran– mimariye vurgu boşuna değil). Bu, gerçekliği üretmek değil, gerçekliği “gerçeklik olarak” üretmek demekti. Gerçekliğin hayal edildiği şekilde üretilmesi anlamını taşıyordu bu ve makinesel-projektif gerçeklikten düşsel-konstrüktif gerçekliğe bir sıçramayı imliyordu. Bir tür medyatik Aufhebung’un sonucunda tüm eski modları (film, video, analog/dijital animasyon vesaire) varlığını korusa da, sinemanın yaptığı şey, dolayısıyla olduğu şey hâlâ budur: Gerçekliğin teknolojik imali. Atom teknolojisi gerçekliğin yok edicilerini üretmişti, foton teknolojisi ise gerçekliğin yaratıcılarını üretti. Her hâlükarda, Stan VanDerBeek’in intercom hayalinin uçuk bir yamalanışıdır söz konusu olan: Her yandan ve her yönden birbirine yansıyan imgelerin sonsuzca aksettiği, yankılandığı muazzam bir sinema kubbesi olarak dünya. Ama ayrıca her biri bir diğerine mündemiç ve bir o kadar da paralel evrenlerin birçok gerçeklik oluşturacak şekilde kurulumu, reel inşasıdır bu, dünyayı bir ham materyale çeviren. Gerçekliği model alan bir sistemden gerçekliği modelleyen bir sisteme: Sinematik gerçeklik ilkesi. Dünyayı yansıtan bir makine olarak sinemadan söz etmiyoruz. Dünyayı kuran bir makine olarak sinemadan bahsediyoruz. Dünyayı gerçekleştiren bir makine. Dünyasal bir realizasyon makinesi. World-machine.
{fold içindeki imge: Hito Steyerl, Factory of the Sun, 2015, kaynak: e-flux}
